Тема революции в литературе и искусстве

Революция положила начало видению XX в. как эпохи «могучих социальных движений и массовых организованных действий». Большевики, пришедшие к власти в России, сразу попытались осуществить на практике марксистские представления о месте искусства в общественной жизни и особенно упирали на его агитационно-пропагандистскую роль. Труды большевистских лидеров буквально пронизывают указания на сей счет, а некоторые из них, например А.В. Луначарский, в этом ключе пробовали свои силы на литературной ниве и даже на сцене. Важнейшими из искусств последовательно признавались «ленинский план монументальной пропаганды», театр, организация массовых зрелищ, кино и т. д.

Проводником новой политики в литературе и искусстве стал Пролеткульт. Из небольшого кружка революционно настроенных интеллигентов, возникшего в 1913 г., он превратился в «классово-боевую организацию массового действия на культурном фронте». Пролеткульт ставил задачу «выработки пролетарской культуры» на основе труда, товарищеского сотрудничества и развития творческой самодеятельности пролетариата. Пролеткульт первый начал организованную и заостренную пропаганду классовости искусства и объединил вокруг себя писателей, поэтов, художников, театральных деятелей под лозунгом «искусство революции в массы». Благодаря деятельности Пролеткульта было создано немало рабочих клубов, творческих студий, самодеятельных театров и прочих коллективов, имеющих отношение к культурной жизни.

Несмотря на обилие трудов, посвященных Пролеткульту и политике советской власти в области литературы и искусства, очень много остается неясного и противоречивого, если взглянуть на то, что происходило в художественной жизни страны в годы революции, с позиций социальной истории. Проблемой, чрезвычайно запутанной, оказалось взаимодействие массового искусства с революционным авангардом творческой интеллигенции. Утвердился тезис, что ее творческие искания оставались не понятыми и не востребованными в широких кругах, несмотря на то, что она с энтузиазмом откликнулась на призывы большевиков создать новое пролетарское искусство, объединив вокруг этой задачи многих представителей творческой интеллигенции²⁹⁷. Сказалась точка зрения Ленина и других партийных вождей, воспитанных на произведениях критического реализма, его эстетических ценностях. Противоречивость взглядов Ленина явно просматривается в его отношении к Маяковскому — «агитатору», «горлану» и «главарю» нового движения. Ленина, как и многих других, не устраивал авангардисте кий нигилизм по отношению к прошлому: он настаивал на преемственности демократического содержания искусства.

Между тем революция расколола единство литературной и художественной жизни России. Раскол творческой интеллигенции пришелся не только и не столько по классовым признакам, как бы ни пыталась это доказать советская историография. Объективно трудно объяснить, почему реалисты, символисты, футуристы и прочие «исты» оказались по разную сторону баррикады. Почему одни оказались в эмиграции, другие остались в Советской России.

Почему для одного революция воплотилась в «Двенадцати», для другого — в «Окаянных днях», хотя и А. Блок, и И. Бунин одинаково пострадали от революции, а творчество последнего выглядело как бы и более демократическим.

Революционный авангард, безусловно, оставил заметный след в жизни советского общества. Этому способствовали нарочитая эстетическая примитивизация искусства, апелляция к демократическим жанрам, к песне, к народному фольклору. Советский плакат, коллаж и фотомонтаж, многие многослойные декоративные конструкции и прочие виды творчества восходят к авангарду. Его наследие прослеживается не только в литературе и искусстве, но и н повседневных реалиях, наглядной агитации, рекламе, в организации самодеятельного творчества, праздников и демонстраций, в ритуалах и символах советской эпохи. Этот пласт общественной жизни еще мало затронут в исторических исследованиях.

Далеко не все в художественной жизни тех лет может, быть сведено к влиянию революционного авангарда. Свойство литературы и искусства раньше всего подмечать новые явления в общественной жизни обнаружилось непосредственно по горячим следам событий. Из литературы и искусства следует представление об органическом слиянии воедино различных потоков общественного недовольства в стране, приведшего к социальному взрыву, о «двухтактном» характере революции 1917 г., не вполне совместимое с исторической концепцией двух революций, оценка которых меняется местами в зависимости от политических пристрастий («хорошая», «плохая» или «обе хуже»). Уже в 1920-е годы Бухарин обратил внимание на несовпадение «научного» видения революции с тем, каким оно предстает в литературе и искусстве. Однако последнее более соответствует трактовке революции с позиций социальной истории.

Литература и искусство раньше всего заметили неоднозначные последствия революционных преобразований большевиков, обнаружили несвоевременные мысли, ведущие к их социальному, философскому и историческому обобщению в произведениях на революционную тему. В этом смысле их значение явно недооценивается и даже сегодня может дать «сто очков фору» историко-социальным построениям. Первое, что еще едва-едва затрагивается в историографии: чем призыв большевиков к трудящимся самим налаживать свою жизнь обернулся на практике. Может быть, литература и искусство еще не научились приукрашивать жизнь, но во многих произведениях предстает реальная картина, как крестьяне делили землю помещиков, как трудились в коммунах, как комиссары налаживали управление и строили коммунизм в своем селении, волости или уезде, как возникла бюрократическая дьяволиада в советском аппарате. Даже те, кто всей душой были на стороне революции, не закрывали глаза на ее «варварство» и прочие «издержки». Не случайно появление в Советской России жанра антиутопии — романа-предупреждения Е. Замятина «Мы».

Революционная тема в литературе и искусстве красной нитью проходит через всю историю XX в. Поначалу представление о ней, запечатленное глазами участников, можно определить как «Россия, кровью умытая», если к этому еще добавлялось хождение по мукам Первой мировой и Гражданской войны. Естественным для советских авторов стало видение, времени как оптимистической трагедии. Но для писателей и художников, не принявших революцию, она выступает либо как нервно-психический общественный срыв (довольно популярная ныне версия), либо как кровавая драма, виновниками которой являются большевики, безвсякой примеси оптимизма, и именно такой она предстает в литературе русского зарубежья и зачастую навязывается сегодня.

Для воссоздания полноты социальной жизни революционной эпохи необходимо панорамное (синхронное и диахронное) видение литературы и искусства, не исключающее народного фольклора, своеобразного свидетельства рядовых участников событий, перенесших на своих плечах бедствия и тяготы лихого времению. Народное сознание хранит память о многих «темных» и непонятных исторических эпизодах. Не умея выразить их прямо, оно облекает их в образы, метафоры, которые нуждаются в раскрытии: «Цыпленок жареный, цыпленок пареный...» и т. п. Подобный вы вод кажется очевидным, но и поныне преобладает однобокое выпячивание только отдельных его сторон, неприемлемое для социальной истории.

Литература и искусство 1920-х годов

Вместе с революцией на арену исторического действия вышли массы, которые и стали главными героями советской литературы и искусства 1920-х годов, а лейтмотивом произведений — творение нового мира и нового человека. Излюбленные персонажи — те, кто поднялся из самых глубин народной жизни, люди из захолустья, не обремененные грузом цивилизации и морали, невежественные, говорящие на корявом языке — смеси народного слова и агитационно-пропагандистских штампов. Со страниц художественных произведений предстает чумовой советский руководитель «с Лениным в башке и с наганом в руке». Тот, кто, как и раньше, готов палить по старому миру во всех его проявлениях, но слабо представляет, каков должен быть другой, новый мир, и потому открытый для любых указаний сверху, исполненный желания любой ценой претворить их на деле.

Литература и искусство тщательно отслеживали новые явления в обществе, описывали неоднозначное приспособление людей к новой обстановке. В этом русле следует рассматривать, например, творчество «Серапионовых братьев»²⁹⁸, проповедующих принцип свободы воображения для осмысления новой реальности. «Серапионы» и близкий к ним Б. Пильняк, по оценке одного из критиков, «усваивали и разжижали» новейшие приемы, «почтительно и тяжело приноравливая их к легкому нэпо-чтению»²⁹⁹. Одним из способов адаптации к новой обстановке стало возникшее в эти годы советское кино для масс, впрочем, проникнутое, как и другие сферы художественной жизни того времени, классовым содержанием, будь то историко-революционные фильмы или комедии. Наибольшей популярностью среди широкой публики пользовались, однако, заграничные ленты. Приметой времени стала любовь к социальной фантастике в литературе и кино, которой отдавали дань не только художники, но и ученые, и государственные лидеры.

Значительным с точки зрения влияния на читательскую аудиторию было творчество рабочего и крестьянского молодняка — писателей группы «Перевал»³⁰⁰, твердо стоящих на позициях критического реализма с учетом послереволюционных веяний. Группа отвергала все «расслабленное, сюсюкающее, эстетствующее» и считала единственным путем для художника, принадлежащего к «органически здоровому восходящему классу», путь углубленного художественного реализма, выковывающего индивидуальный стиль художника, близкий и понятный современному человеку со всем богатством его общественной и внутренней жизни»³⁰¹. Но, как отмечала советская критика, многие из упомянутых авторов, «не всегда умеют проникнуть в сущность революционной действительности, давая ложные художественные обобщения современности и путаные, немарксистские художественные установки». Близкими по взглядам к «Перевалу» были художники, входящие в АХРР (Ассоциацию художников революционной России), музыканты РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) и т. д.

Пожалуй, нигде так, как в литературе и искусстве, не прослеживается влияние военно-коммунистического наследия и Гражданской войны на поведение человека в 1920-е годы. Значительной остается роль революционного авангарда. Вот как, например, предстает литературно-художественная жизнь нэпа в глазах левых:

Иконописцы вмазывают под шлем Егорья-победоносца лицо красноармейца или пишут под бабами в сарафанах вместо «молодиц» — «комсомолки». Композиторы вписывают коммуные слова в шантанные мелодии; писатели в чеховско-приглушенных тонах ³⁰². или в достоевско-истерико-уголовно-романической манере подают гражданскую войну и восстановление заводов; театры в штампованно-конструктивно-декоративном стиле драконят все ту же «Яровую» ³⁰³ в различных вариантах. Кино мечтает о «пикфордизации» ³⁰⁴, изобретает бравых «совдугов» ³⁰⁵ и сладостных «совмэрь» ³⁰⁶.

В литературной и художественной жизни сохраняется творческое разнообразие приемов и стилей, и власть проявляет терпимость к творческим поискам. Поэтому в художественной жизни существовали различные школы и направления, которые буквально «наступали друг другу на пятки» (футуризм, акмеизм, имажинизм, экспрессионизм, неоклассицизм, конструктивизм и т. п.). Партийное руководство, однако, четко отслеживает идейное содержание произведений. В 1922 г. учрежден Главлит, действует политическая цензура и самоцензура. Многие писатели и художники, литературные и художественные критики становятся поистине одержимы классовым подходом, буквально маркируя авторов на этом основании: пролетарские, крестьянские, мелкобуржуазные, необуржуазные писатели и художники, настоящие коммунисты, «попутчики»³⁰⁷, сменовеховцы, враги советского строя (значительное число последних, впрочем, было выслано за границу), время от времени устраивая «погромы», фактически — политические доносы на своих коллег по литературному цеху на страницах печати.

Под воздействием классовых установок деформируются образы, создаваемые в художественных произведениях. Идет возвеличивание пламенных революционеров, их жертвенности во имя светлого будущего. Все чаще в качестве героев выступают «железный» большевистский комиссар, твердой рукой наводящий порядок в разбушевавшейся анархической стихии, комсомольский вожак, «раскрепощенная женщина», молодое поколение, жадно стремящееся ко всему новому. Так формировались художественные стереотипы, характерные для советского искусства. Нельзя сказать, что в жизни не было реальных оснований для создания таких образов, но на них накладывается и романтический флер, облагораживающий героев, и абстрактно-символическое звучание, и футуристическая проекция, а то и прямая агитационно-поэтическая иллюстрация истории большевистской партии, гениально воплощенная, например, Маяковским (поэма «Владимир Ильич Ленин»). Как бы сегодня не относиться к этим образам, надо признать, что они оказали огромное влияние на формирование общественного сознания и создание атмосферы «социалистического наступления». Как и каким образом — предмет специального исследования для социальной истории.

Вместе с тем нуждаются в объяснении причины особой популярности отдельных писателей, поэтов и художников, вокруг которых складывались целые пласты общественной жизни, независимо от их принадлежности к литературным и художественным направлениям, которым, впрочем, приклеивались ярлыки, своего рода «черные метки» — «ахматовщина», «гумилевщина», «есенинщина» и т. п.