Искусство Демократической Республики Вьетнам

О. Прокофьев

Рассматривая историю изобразительного искусства Вьетнама в 20 в., можно говорить о двух периодах его развития. Первый, колониальный, как бы представляет собой предысторию и завершается августовской революцией 194э г. и образованием Демократической Республики Вьетнам. Второй, являющийся собственно историей современного вьетнамского искусства, имеет два десятилетия своего существования. Именно о нем в основном будет идти речь в данной главе, и это закономерно — настолько он наполнен подлинной художественной жизнью, бурным развитием и размахом творческой активности, неизвестной во вьетнамском искусстве в прошлом. Следует, однако, сразу уточнить эту периодизацию. Период с 1945 по 1954 г. был периодом героической национальной освободительной войны, временем напряженной борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, когда почти все вьетнамские художники участвовали в этой борьбе с оружием в руках. Они не прекращали и своей художественной деятельности, но в ней отразился характер времени — в основном получили развитие плакат и графика. Лишь после полного освобождения северной части Вьетнама от колонизаторов и перехода ДРВ к социалистическому строительству в мирных условиях на первое место выдвигается наиболее яркая и интересная сторона современного вьетнамского изобразительного искусства — живопись.

В колониальный период (до 1945 г.) известную роль в развитии живописи сыграла основанная в Ханое в 1925 г. Высшая школа изобразительного искусства. До некоторой степени знакомя вьетнамских художников с западноевропейским искусством и давая им профессиональные навыки, она насаждала принципы буржуазного искусства и препятствовала развитию национальных традиций. В ее стенах учились такие выдающиеся вьетнамские художники старшего поколения, как Нгуен Фан Тянь (Хонг Нам, р. 1891), То Нгок Ван (1906 — 1954), и многие другие. Однако лучшее, что было сделано этими художниками, создавалось в результате изучения и творческого использования национальных традиций. Так работает Нгуен Фан Тянь, мастер акварельной живописи на шелку.

Нгуен Фан Тянь. Девушка с книгой. Шелк, акварель. 1957 г

илл. 318 б

Роль То Нгок Вана, по праву считающегося «отцом» современной вьетнамской живописи, несколько иная. По существу, он одним из первых свободно овладел неизвестной прежде во Вьетнаме техникой масляной живописи. Такие работы, как пейзаж «Лодки на реке Хыонг» (1935) или портрет «Девушки с лилией» (1943), показывают своеобразие свежего дарования художника. И все же эти его работы не свободны от некоторой излишней эстетизации и даже салонности. Подлинные более глубокие стороны таланта То Нгок Вана смогли проявиться лишь в следующий период, уже во время войны Сопротивления.

Трудный период в истории Вьетнама, наступивший после революции 1945 г., как уже говорилось, не затормозил развитие искусства, а напротив, как бы явился великим стимулом к расцвету и движению вперед. Исторический поворот в жизни всего вьетнамского народа, коренная ломка тяжелого колониального наследия вдохновили художников, как и всех людей искусства в стране, на активную творческую работу для народа, для его скорейшего полного освобождения. Художники, непосредственно участвовавшие в освободительной борьбе и находившиеся в самой гуще событий, чувствовали себя кровно связанными с интересами народа и стремились выразить это в своем искусстве. Как уже отмечалось, наиболее действенным орудием на первом этапе оказались отдельные виды графики, и в первую очередь плакат, литография, иллюстрированные листовки. Главной целью этих боевых и по большей части агитационных изображений была доступность, простота и броскость художественного языка. Немалую роль сыграло здесь и обращение к традициям народного искусства, к народному лубку («чань-тет»), примечательному своей лапидарностью, изобразительной и повествовательной живостью в сочетании с красочной выразительностью.

Одновременно, несмотря на трудности партизанской войны, отсутствие необходимых материалов, все более возрастает интерес к национальной живописи лаком. Растут новые кадры художников. Непосредственно в джунглях для бойцов организуются выставки живописи и графики, пользующиеся большим успехом у народа, возникает художественная школа. Впоследствии волнующие эпизоды борьбы вьетнамского народа за свое освобождение, героическая романтика этого времени составили одну из важнейших тем вьетнамской живописи. Но именно к этому периоду относится, пожалуй, лучшее достижение современной вьетнамской графики, а именно серия рисунков То Нгок Вана. Не составляя единого цикла, они тем не менее объединены общей идеей, единой тенденцией. Излюбленный персонаж рисунков То Нгок Вана — это простой труженик нового Вьетнама, человек, впервые осознавший свою роль в жизни и со всей страстью берущийся за свое дело, которое теперь стало общенародным. В острых, выразительных набросках, выполненных карандашом и подкрашенных акварелью, переданы живые образы молодежи («Молодой политрук», «Учительница», «На вечерние занятия»). Интересны также и изображения людей старшего поколения, для которых тоже начинается иная жизнь и к которой они словно пробудились. Таков рисунок «Можно ли мне выступить?», выразительно показывающий старую крестьянку, внезапно осознавшую, что ее слово нужно людям, или рисунки «Мамаша Дыонг научилась читать», «Разоблачение помещика» и др. О меткости и наблюдательности художника, не лишенного чувства мягкого юмора, свидетельствует набросок «Буйвол, доставшийся после раздела имущества». Многие из лучших рисунков, к которым относятся перечисленные выше работы, были сделаны То Нгок Ваном незадолго до смерти (в 1954 г., во время одной из вражеских бомбежек, жизнь художника трагически оборвалась). Однако пример его исканий вдохновил и в большой мере определил дальнейшее развитие вьетнамской живописи.

То Нгок Ван. Молодой политрук. Акварель. 1954 г

илл. 318 а

С установлением мира начинается бурный рост вьетнамского изобразительного искусства. В 1957 г. было создано Высшее художественное учебное заведение в Ханое, которое уже в 1960 г. окончили 263 живописца и скульптора, что почти вдвое превышало число выпускников прежней школы изобразительных искусств за двадцать лет ее существования. В 1958 г. был организован Союз художников Вьетнама. В сентябре того же года состоялась Всевьегнамская выставка изобразительного искусства, самая крупная в стране. На ней ярко и убедительно демонстрировалась победа нового, реалистического искусства, поставленного на службу народу и пользующегося его полным признанием и поддержкой. Существовавшая в первое время враждебная группировка художников (группа Нян Ван — Зай Фам), стремившаяся оторвать искусство от политики и внести разлад в единое движение вьетнамского искусства, пересмотреть его позиции, потерпела полное поражение, что наглядно подтвердилось успехом выставки 1958 г.

Современной вьетнамской живописи свойственно творческое использование старых национальных традиций, что тесно связано и с техникой живописи. Широкое распространение имеют так называемый национальный шлифованный лак и акварельная живопись на шелку. Масляная живопись, прежде неизвестная во Вьетнаме, тоже получила распространение. В этой технике успешно работает ряд художников, но главные достижения все же относятся к живописи на шелку и особенно к шлифованному лаку или просто лаку. Именно эта область живописи является наиболее значительным и своеобразным вкладом вьетнамской живописи в современное прогрессивное искусство.

Лак до последнего времени применялся во Вьетнаме исключительно для покрытия деревянных изделий, мебели, скульптур, различной утвари, а также для росписи архитектурных деталей каллиграфическими иероглифами — словом, для всевозможных декоративно-прикладных целей. Теперь же лак стал полноценным материалом для станковой живописи. И если вначале преобладали более декоративные по стилю пейзажи и чисто орнаментальные мотивы, то в дальнейшем виден резкий скачок вперед, словно подготовленный трудным для вьетнамского народа периодом продолжительной войны Сопротивления.

Палитра лаковой живописи, сперва ограниченная тремя традиционными красками: черной, красной и золотой, — обогатилась использованием инкрустаций, благодаря чему достигаются совершенно уникальные фактурные эффекты, подобные драгоценным камням, а также применением голубых, зеленых оттенков, ранее неизвестных в лаке. Но в основе применения всех этих своеобразных живописных средств всегда лежит использование традиционных декоративных особенностей национальных изобразительных форм, обогащенных и развитых обращением к современности, смелым воспроизведением реальной действительности.

В наиболее удачных работах, таких, как «Борьба с засухой» и «Бригада взаимопомощи за посадкой риса» (обе — 1958 г.), художников старшего поколения Чан Ван Кана (р. 1910) и Хоанг Тик Тю (р. 1914), при общности темы виден различный подход к ней. Каждый мастер дает свое оригинальное решение. В лаке Хоанг Тик Тю тема коллективного труда людей дана в сопоставлении с величественным пейзажем — панорамой рисовых полей, селений и крутых гор на горизонте, своим упругим и могучим ритмом придающих монументальное, почти эпическое звучание всей картине. Здесь ярко выявляется одна из своеобразных особенностей лучших работ вьетнамских художников — гармоническая связь человека с природой, которая не является простым фоном, а помогает раскрыть общий идейный и художественный строй картины. В лаке Чан Ван Кана фигуры работающих крестьян даны крупным планом, их движения и ритмы организуют всю композицию картины. Художник смело применяет некоторые традиционные приемы старого искусства, подчеркивая известную плоскостность фигур для более выразительного выявления ритмики их движения. Благодаря этому более динамично и пластично раскрывается процесс труда, его слаженность и бодрость, его оптимистический дух.

Нгуен Xием. Ночной поход. Лак. 1957 г

илл. 316 а

Чан Ван Кан. Борьба с засухой. Лак. 1958 г

илл. 316 б

Фан Кэ Ан. Вечер на северо-западе. Лак. 1955 г

илл. 317 б

В своих работах лаком, посвященных теме труда, Нгуен Дык Нунг (р. 1914) также дает фигуру человека крупным планом, но он ищет в ней монументальность и устойчивость, как бы стремясь раскрыть значительность происходящего события. Таковы его «Заря в поле» (1958) с противопоставлением могучей фигуры сеятеля еще почти пустынному серебристо-розовому утреннему пейзажу, или «Пряха и ткачиха» (1956), где показаны неторопливые и сосредоточенные движения молодых работниц, тщательно и в то же время обобщенно прорисованных на фоне едва намеченного интерьера.

Как уже говорилось, наряду с темами труда важное место во вьетнамской живописи принадлежит теме войны Сопротивления. Особенно любят художники показывать партизанскую войну, в которой их часто привлекает романтика, с большой проникновенностью раскрытая, например, в лаках Нгуен Хиема (р. 1917) «Ночной поход» (1957) и Фан Кэ Ана (р. 1923) «Вечер на северо-западе» (1955). Чаще всего, кажется, художники стремятся выразить в своих работах, посвященных войне, чувство солидарности и единодушной устремленности народа к победе над врагом, — лак «Через знакомое село» (1957) Ле Куок Лока (р. 1918), акварель на шелку «Мимо родного дома» (1958) Нгуен Чонг Киема (р. 1934).

Гуйнь Ван Тхуан. Село Винь Мок. Гравировка по лаку. 1958 г

илл. 317 а

Уже отмечалось значение пейзажа во вьетнамской живописи. Здесь по большей части нельзя найти пассивного, отвлеченного любования красотами природы — пейзажи вьетнамских живописцев являются как бы активным вмешательством в ее жизнь. Принцип продуманного и выразительного отбора элементов пейзажа для тематических композиций в большой мере сохраняет свою силу и при более «чистом» пейзаже. Правда, нередко подобную границу между обоими жанрами трудно провести. Так, Гуйнь Ван Тхуан (р. 1921) в своей работе «Село Винь Мок» (1958), выполненной в своеобразной технике гравировки по лаку, дает панораму приморского рыбачьего села, где во всей полноте показан труд и быт рыбаков. И в то же время это настоящий пейзаж с живым ощущением близости моря. То же самое можно сказать и про работу маслом Нгуен Као Тхыонга (р. 1918) «Оловянный рудник в Каобанге» (1957), представляющий собой лучший образец индустриального пейзажа.

Нгуен Ван Ти. Дружба. Лак, инкрустация. 1958 г

илл. 319 а

Нгуен Дык Кнонг. Белый тигр. Лак. 1950-е гг

илл. 319 б

Жизнь людей неотделима от жизни окружающей их природы, и это видно в лучших произведениях Май Ван Нама (р. 1921), изображающих жизнь и труд крестьян, в пейзажах Фан Кэ Ана, Нгуен Хиема, в частности в его выразительном лирическом «Пейзаже» (Москва, Музей искусства народов Востока), отличающемся тонким настроением, смелостью и свободой живописи, что, казалось бы, недоступно технике лаковой живописи. Разнообразные и богатые возможности лаковой живописи проявляются в различных по стилю произведениях. Это и сказочные по своему характеру изображения, как, например, «Белый тигр» (1950-е гг.) Нгуен Дык Кыонга, перекликающиеся с традиционным декоративным лубком, и инкрустация по лаку Нгуен Ван Ти (р. 1918) «Дружба» (1958), более современная по выразительности своего линейного решения.

По сравнению с остальными жанрами несколько меньше достижений в портретной живописи. Здесь лучшее связано с лирическим женским портретом. Таковы, например, созданные за последние годы работы Фам Ван Донга «Девушка в черном», Хюнь Ван Гама «За книгой». Изображение женщины занимает важное место и в творчестве вьетнамских скульпторов. В первую очередь это запоминающийся образ народной героини «Во Тхи Gay перед врагом» (1956) скульптора Зьеп Минь Тяу (р. 1919), учившегося в Академии художеств в Праге. Борьба народов Южного Вьетнама за свое освобождение привлекает внимание художников и скульпторов. Наиболее выразительная работа в этом плане — проникнутая внутренним волнением и чувством сосредоточенности скульптурная группа Фам Суан Тхи (р. 1917) «Горсть земли с юга» (1956).

Вьетнамское изобразительное искусство переживает свою молодость, и оно не только много обещает дать в будущем, но уже может гордиться своими замечательными достижениями. Вьетнамский народ героически борется с вооруженной агрессией американского империализма. Участвуя в этой борьбе, вьетнамские художники находятся в первых рядах передового искусства. Связь с жизнью, с современностью и национальными традициями — залог дальнейшего успешного развития вьетнамского искусства.

 

Искусство Кубы

В. Полевой

Кубинская революция 1959 г. открыла новую главу в истории художественной культуры Латинской Америки. Строительство социализма на Кубе вызвало коренные преобразования в области архитектуры и изобразительного искусства.

После окончания второй мировой войны в годы, предшествовавшие революции, кубинские архитекторы, освоившие методы и приемы, отвечающие местным климатическим условиям (солнцерезы, жалюзи, заменяющие стекло, планировка зданий с расчетом защиты их от солнца и т. д.), разрабатывали свойственные всей Латинской Америке архитектурные типы. Это были прежде всего особняки-виллы, многоэтажные отели, жилые и административные здания, строившиеся главным образом в Гаване. На их облик наложило отпечаток влияние архитектуры США, превращавших Гавану в экзотический курорт. В числе наиболее значительных построек 50-х гг. в Гаване можно назвать здания страховых касс — медицинской (1952 — 1954) и зубоврачебной (1951 — 1954; оба — архитектор А. Кинтана Симонетти, р. 1919, и другие), дом Министерства промышленности (1951 — 1954; архитектор А. Капабланка, р. 1906), а также Дворец изящных искусств (1954; архитектор А. Родригес Пичардо, р. 1918) — монументальное здание современной архитектуры, включающее в свой ансамбль живописный садик. Однако строительство этих высококачественных зданий не разрешало, а, скорее, усиливало контрасты между богатой и нищей частями города.

После революции 1959 г. архитектура и строительство Кубы впервые в Латинской Америке стали развиваться, имея своей целью удовлетворение потребностей народа в жилище, учебных, общественных, курортных зданиях, служа делу подъема социалистической индустрии и сельского хозяйства. Кубинские архитекторы, творческий союз которых после революции был возглавлен видным зодчим Р. М. Франко, развернули небывалую по размаху деятельность. Наряду с промышленным строительством (фабрики в Гаване, Санта-Кларе и др.) в городах осуществляется выдвинутая революцией программа обеспечения всех трудящихся благоустроенными жилищами. В Гаване и других городах ликвидируются районы трущоб. Коренным образом изменилась архитектурная типология. Вместо уникальных зданий, характерных для дореволюционной архитектуры, ведутся работы над созданием массовых, экономичных зданий, и прежде всего жилых массивов. В 1959 г. было начато создание жилого района Гавана дель Эсте по проекту группы архитекторов Национального института экономики и жилищ, организованного через несколько недель после победы революции. Рассчитанный на 250 тысяч жителей, жилой массив представляет собой свободно распланированный комплекс, включающий 11 — 12-этажные дома галлерейного типа и четырехэтажные секционные дома, а также здания школ, детских садов, постройки торгового и культурного центра, спортивные площадки и т. д.. Новый городок Нуэва-Виста Алегре на тысячу жилых домов (секционных в три-четыре этажа и коттеджей) создан в Сантьяго, жилой район Камило Сьенфуэгос создан в провинции Санта-Клара. В жилищном строительстве распространяются индустриальные методы. Выразительность облика зданий архитекторы отыскивают в ритмичной компоновке типовых элементов.

Жилой район Гавана дель Эсте в Гаване. Строительство начато в 1959 г

илл. 320 а

Подлинный переворот, невиданный в истории Латинской Америки, произошел в области сельской архитектуры. В первые же послереволюционные годы было построено свыше тридцати тысяч жилищ для крестьян. Аграрная реформа, развитие социалистического сельского хозяйства позволили уничтожить жалкие хижины, в которых обитали раньше кубинские крестьяне, и соорудить новые поселки для сельскохозяйственных народных кооперативов с благоустроенными на городском уровне домами и озеленением. Эти здания, обычно одно-двухэтажные, имеющие железобетонный каркас и заполнение бетонными плитами, создаются с лоджиями, балконами, солнцезащитными устройствами.

Всенародный поход против неграмотности вызвал подъем школьного строительства. За три года революции было построено более двух тысяч сельских школ, семисот городских учебных центров, двухсот школ, представляющих собой развитый комплекс учебных, спортивных помещений и мастерских. Характерным явлением на Кубе стала перестройка старых солдатских казарм в учебные центры. Школьные здания привлекают изяществом и простотой своей архитектуры, мастерским использованием сочетаний типовых элементов, умением отыскать эстетическую выразительность конструкций. Социальный смысл имеет строительство зон отдыха на Кубе, где пляжи и курортные места ранее не принадлежали народу. Это строительство, чрезвычайно разнообразное и изобретательное, служит утверждению социалистических прав трудящихся.

Здание сельской школы. 1961 г

илл. 320 б

Р. Порро. Школа пластических искусств в Гаване. 1961 — 1963 гг. План.

рис. на стр. 406

Крупной уникальной постройкой является ансамбль Национальной школы искусств в Гаване, сооружение которой связано с программой строительства на Кубе учебных зданий. Входящие в ансамбль здания Школы пластических искусств и Школы современного танца построены в 1961 — 1963 гг. по проекту архитектора Р. Порро (р. 1925). Первая из них представляет собой комплекс овальных помещений, покрытых кирпичными куполами, сгруппированных наподобие африканского крааля вокруг внутреннего двора и соединенных сводчатыми коридорами. Помещения Школы современного танца имеют вид многогранников. Архитектор умело нашел здесь связь здания с природой, купола и крытые гал-лереи защищают интерьеры от солнца, ажурные решетки способствуют проветриванию помещений. При этом нарочито живописная планировка ансамбля, развивающегося подобно живому организму, пластическое и ритмическое многообразие архитектурных форм, прихотливость их композиции порождают в этом произведении своего рода барочные декоративные эффекты. Формально эстетическая выразительность постройки не связана здесь в полной мере с функциональной целесообразностью, что чуждо массовой архитектуре Кубы. Ансамбль Национальной школы искусств — одно из оригинальнейших произведений «органической» архитектуры уникальных зданий, развившейся в послевоенные годы в странах Латинской Америки.

Изобразительное искусство Кубы при правлении диктатора Батисты захлестывает волна абстракционизма, захватившая часть художников, принадлежащих к поколению, выдвинувшемуся в 20-х гг. Его влияние сказалось в глубоко национальном творчестве талантливой художницы А. Пелаес (р. 1897) и ряда более молодых мастеров (В. Лам, р. 1902, и другие). Даже в скульптуре, связанной с традициями монументализма и изобразительности, распространились беспредметно-декоративные тенденции. Уже в эти годы против абстракционизма, раскрывая его социальную роль, выступила коммунистическая художественная критика: «...тирания поддерживала абстракционизм... детище империализма — тирания мешала всякому проявлению национального», — писал выдающийся деятель коммунистического движения на Кубе X. Маринельо. Эстетские представления об искусстве, распространившиеся в то время, дали себя знать и после революции, всколыхнувшей всю кубинскую творческую интеллигенцию. В эти представления уходят истоки получивших хождение в послереволюционное время концепций «независимости» искусства от жизни и борьбы народа или понимания отражения революции как революции в области современной художественной формы.

Поворот искусства Кубы к социалистической идейности, общественной действенности проявился, что совершенно закономерно, прежде всего в тех видах художественного творчества, в силе общественного воздействия которых оказался остро заинтересованным революционный народ. Героическая борьба против вторжения контрреволюционеров на Плайя-Хирон, общенародный подъем в дни кризиса осенью 1962 г. вызвали стремительный взлет искусства политического агитационного плаката, выполнявшегося живописными и графическими средствами, использовавшего фотографию. Выпуск плакатов налаживали военные учреждения, молодежные организации. Как мастера искусства плаката проявили себя такие художники, как К. Гонсалес Иглесия (р. 1920), О. Янес (р. 1926). Значительное развитие получил на Кубе также киноплакат.

А. Поссе. Милисианос. Гравюра

илл. 321 а

К оружию! Плакат. 1962 г

илл. 321 б

К темам революционной борьбы народа, актуальным вопросам жизни повернулось искусство графики, в области которой работает значительное число талантливых художников-реалистов (А. Поссе, р. 1917, К. Диас Гамес, р. 1926). Образы, связанные с жизнью, трудом и борьбой народа, завоевывают себе место в творчестве живописцев (С. Кабрера Морено, р. 1923, и другие).

Путь искусства Кубы связан с задачами освоения им своей роли в социалистическом строительстве, открывающем перед художественным творчеством большие перспективы.

 

 

Библиография

Библиография к первой и второй книгам шестого тома «Всеобщей истории искусств», естественно, не исчерпывает обширной литературы по искусству 20 века. Ее задача — дать возможность читателю ознакомиться с основными изданиями, в том числе вышедшими за последние годы. Во многих из рекомендуемых ниже книг содержатся более подробные библиографические обзоры по различным разделам искусства 20 века; имеющиеся в них сведения могут быть использованы теми читателями, у которых возникнут интересы специального характера (Ряд изданий общего характера, содержащих также материалы по искусству 20 века, приведен в библиографии предшествующих томов «Всеобщей истории искусств» (раздел «Общие работы»).).

 

 

Общие работы

Ленин В. И. Две тактики социал-демократии в демократической революции. Поли, собр. соч., 5 изд. Т. 11, М., 1960; Ленин В. И. Детская болезнь «левизны» в коммунизме. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 41, М., 1963; Ленин В. И. Империализм, как высшая стадия капитализма. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 27, М., 1962; Ленин В. И. Критические заметки по национальному вопросу. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 24, М., 1961; Ленин В. И. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Поли. собр. соч., 5 изд. Т. 17, М., 1961; Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм. Поли. собр. соч., о изд. Т. 18, М., 1961; Ленин В. И. Л. Н. Толстой и современное рабочее движение. Поли. собр. соч., о изд. Т. 20, М., 1961; Ленин о культуре и искусстве. М., 1956; Ленин В. И. о литературе и искусстве. М., 1960; Ленин В. Ц. О национальной гордости великороссов. Полн. собр. соч., 5 изд. Т. 26, М., 1961; Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература. Полн. собр. соч., 5 изд. Т.. 12, М., 1960; Ленин В. И. Развитие капитализма в России. Полн. собр. соч., 5 изд. Т. 3, М., 1958; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Т. 1 — 2, М., 1957; Бродский В. Я. Изобразительное искусство социалистических стран Европы. Л., 1960; Бродский В. Я. Прогрессивные художники Запада в борьбе за мир. Л., 1958; Выставка произведений изобразительного искусства социалистических стран [Альбом]. М., 1958 — 1959; Всемирная история. Т. 7, М., 1960; Т. 8, М., 1961; Т. 9, М., 1962; Т. 10, М., 1965; Горький М. Об искусстве. Собр. соч. Т. 27, М., 1953; Горький М. О литературе. Литературно-критические статьи. М., 1955; Горький М. О социалистическом реализме. Собр. соч. Т. 27, М., 1953; История искусства зарубежных стран. Т. 3, М., 1964; Искусство стран и народов мира. Краткая художественная энциклопедия. Т. 1, М. 1962; Т. 2, М., 1965; Калинин М. Об искусстве и литературе. М., 1957; Кеменов В. Реакционные устремления под флагом «новаторства». «Искусство», 1963, № 7; Кириллова Л. Новое в архитектуре стран народной демократии. В кн. «Советская архитектура». Сб. 12, М., 1960; Кузьмина М. Т. Современное искусство европейских стран социализма. М., 1962; Левитин Е. Современная графика капиталистических стран Европы и Америки [Альбом]. М., 1959; Лебедев А. К. Искусство в оковах (критика новейших течений в современном буржуазном изобразительном искусстве). М., 1962; Лебедев А. К. Против абстракционизма в искусстве. М., 1963; Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М. — Л., 1941; Луначарский А. В. О литературе и искусстве. Л., 1964; Маринельо X. Беседа с нашими художниками-абстракционистами. Пер» с испанского. 2 изд. М., 1963; Мастера искусства об искусстве. Т. 3, М., 1934; Мер инг Ф. Литературно-критические статьи. М. — Л., 1964; О партийной и советской печати. Сборник документов. М., 1954; О современной буржуазной эстетике. Вып. 2. М., 1965; Марксистско-ленинская эстетика. М., 1966; Основы марксистско-ленинской эстетики. М., 1960; Павловский Б. В. Дооктябрьская «Правда» об изобразительном искусстве. Л., 1962; Плеханов Г. В. Избранные философские работы. Т. 5, М., 1958; Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1, М., 1958; Программа Коммунистической партии Советского Союза. М., 1962; Прокофьев О. С. Современное искусство социалистических стран Востока. М., 1961; Против буржуазного искусства и искусствознания. Сборник статей под ред. И. Э. Грабаря и В. С. Кеме-нова. М., 1951; Ромм А. Г. Современная скульптура Запада. М., 1937; Современное изобразительное искусство капиталистических стран. Редактор-составитель В. Н. Прокофьев. М., 1961; Современное искусство европейских социалистических стран. Под ред. Ю. Д. Колпинского и И. И. Цырлина. Вып. 1, М., 1957; Строительство и реконструкция городов. 1945 — 1957 гг. Ред. коллектив: П. В. Абросимов, Н. В. Баранов, А. В. Власов, Ж. П. Вуга, Д. Г. Ходжаев, В. А. Шквариков. Т. 1, М., 1958; Тугендiольд Я. Художественная культура Запада. М. — Л., 1928; Художественные направления в современном зарубежном искусстве. М., 1959; Вагг A. Masters of modern art. New York, 1954; Вazin G. Histoire de la peinture moderne. New York, 1950; Вriоn M. La peinture moderne de I'impressionisme a 1'art abstrait. Stuttgart et Paris, 1957; Соgniat R. Histoire de la peinture. V. 2, Paris, 1955; Damaz P. Art in European architecture. New York, 1956; Dorival B. Les peintres du vingtieme siecle. V. 1 — 2. Paris, 1957; Einstein C. Die Kunst des 20 Jahrhunderts. Berlin, 1926 (Propylaen-Kunstgeschichte. Bd. 16); Encyclopedia of world art. V. 1 — 10. New York, Toronto, London, 1959 — 1965...; Encyclopedie des arts. Sous la dir. de L. Reau. Paris, 1960; FocillonH. La peinture au XIX et XX siec-les. Du realisme a nos jours. Paris, 1928; Gertz U. Plastik der Gegenwart. 2. Aufl. Berlin. 1953; Giedion-Welcker C. Contemporary sculpture. An evolution in volume and space. London, 1961; Hazan F. Dictionnaire de la peinture moderne. Paris, 1954; Hazan F. Dic-tionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957; Hazan F. Dictionnaire de la sculpture moderne. Paris, 1960; Неss W. Dokumente zum Verstandnis der modernen Malerei. Hamburg, 1956; HettesK., Rada P. Modern Keramik. [Praha], 1965; Huyghe R. Histoire de 1'art contem-porain. Paris, 1935; Киба 0. Priroda v soudobe architekture. «Architektura 6SR», 1960, №№ 1, 5; L'art et 1'homme. Sous la dir. de Rene Huyghe. T. 3, Paris, 1961; Максимо-виЬ Б. Урбанизам. Београд, 1957; Masters of modern art. «The museum of modern art». New York, 1954; Nouveau dictionnaire de la peinture moderne. Paris, 1963; Perm-chot H. L'art moderne a travers le monde. Paris, 1963; Platte H. Die Kunst des 20 Jahrhunderts. Bd. 1 — 3, Miinchen, 1957; Raynal M. Peinture moderne. Geneve, 1966; Read H. A concise history of modern painting. London, 1964; Ritchie A. C. Sculpture of the twentieth century. New York, 1952; Seuphor M. Plastik unseres Jahrhunderts. Neuschatel, 1959; Skelley L. Modern fine glass. New York, 1937; Vollmer H. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Leipzig, [1953 — 19 ].

 

 

Книга первая