Система образов как внутренняя форма произведения искусства

Как было отмечено на прошлой лекции, духовное содержание, воплощаемое художником в создаваемом им произведении, обретает эту плоть, лишь получив образную структуру, которая (а не сама эмоционально-интеллектуальная стихия духовности) требует определенной материализации, первоначально в идеальной форме представления, идеальной модели, рождающейся в воображении художника, а затем уже в реальной материальной форме (в случае импровизации временной зазор между этими двумя стадиями творчества столь незначителен, что становится вообще неощутим даже для самого художника).

Внутренняя форма становится, следовательно, полноправной представительницей целостного бытия произведения, ибо она есть его содержание, становящееся формой, т. е. поэтическая идея, превращающаяся в художественный образ, а образ и является мельчайшей клеточкой художественной ткани, отличающей ее от культурного субстрата всех других видов человеческой деятельности. Отсюда классическое определение искусства: «мышление в образах», точность которого можно оспаривать только в первой его части, ибо оно есть не просто «мышление», а нерасчлененно-целостное «диалогическое мышление—переживание—фантазирование», а во второй его части оно совершенно точно. А это значит, что образная внутренняя форма искусства порождается не мышлением самим по себе и не переживанием — эти механизмы психики созидательной способности не имеют, а силою «продуктивного воображения» (И. Кант), творческой фантазии, которая и осуществляет непосредственно, с помощью мышления и ориентируемая переживанием, идеальное реконструирование реальности, практические операции в пределах духовного воссоздания бытия (действия, которые

 

К. Маркс называл «практически-духовным освоением действительности», порождающим мифологию и искусство). Не случайно поэтому синонимом понятия «искусство» стало «художественное творчество», тогда как выражение «научное творчество» является метафорой, обозначающей способность открытия нового, а не созидания нового — ведь наука познает бытие, а искусство творит мнимое бытие — «художественную реальность», творчество же, в точном смысле этого слова, есть именно создание некоей новой формы бытия, хотя бы и мнимой.

Общеизвестно, что в художественном образе отражение действительности выступает в виде ее преображения. Художественный образ не может быть простой и точной копией реального объекта даже в том случае, когда образ имеет, говоря словами Д. Дидро, «портретный» характер, т. е. рождается в процессе прямого и непосредственного изображения художником конкретного предмета, факта, явления реального мира. Так обычно создается портрет человека в живописи, графике, скульптуре (художник всматривается в своего героя и запечатлевает именно то, что он в нем видит); так пишутся в живописи пейзажные этюды с натуры и натюрморты; так рождаются иногда и литературные произведения, например, художественный очерк или «автопортрет» писателя — его автобиографическое повествование. Казалось бы, художник изображает здесь некий кусок жизненной реальности и стремится воспроизвести его как можно более верно; но в том-то и дело, что, если бы к этому сводилась задача искусства, портрет ничем не отличался бы от документальной фотографии, а художественный очерк — от простого газетного репортажа. Между тем, отличие это несомненно, и выражается оно прежде всего в том, что художественное изображение, какова бы ни была степень его схожести с действительностью, никогда не является буквальным «списыванием» с натуры, документально-стенографическим «фотографированием» события. Художник всегда что-то изменяет, что-то отбрасывает и чем-то дополняет изображаемое, ибо он ставит перед собой не хроникальную задачу, а художественно-творческую, которая требует активного отношения к жизненному материалу. Вот почему несколько портретов, изображающих одно и то же лицо, всегда чем-то существенно отличаются друг от друга; в этом нетрудно убедиться, сравнив хотя бы известные портреты А. Пушкина работы О. Кипренского и В. Тропинина или портреты Алексея Толстого работы П. Кончаловского и П. Корина.

Весьма поучителен с этой точки зрения анализ художественной фотографии. Казалось бы, техническая природа, одинаковая и в художественной, и в документальной фотографии, исключает какое-либо изменение модели — ведь объектив всегда

 

фиксирует предмет именно таким, каким он является реально. Однако каждый, кто близко знаком с технологией фотосъемки и фотопечати, знает, какими разнообразнейшими режиссерскими, композиционными, осветительскими возможностями преображения натуры обладает фотограф-художник и как широко он ими пользуется, пользуется именно тогда, когда ставит перед собой художественно-образную, а не чисто документальную задачу (которая определяет съемку лица для документов или съемку места происшествия криминалистами).

Еще более очевидна творческая активность искусства в тех случаях, когда образ создается не «портретным» способом, а способом «собирательным». Здесь уже художественное формообразование основано не на изображении конкретного лица, факта, события, предмета, а на отвлечении от многих лиц, фактов, событий, предметов каких-то отдельных черт и на их объединении в создаваемом художником образе. Теоретически этот метод был впервые осознан Сократом, а впоследствии он многократно описывался искусствоведами и художниками.

Необходимость в «собирательном» способе художественного отражения жизни объясняется именно тем, что действительность, находящаяся в поле зрения художника, лишь в редких случаях обладает той степенью характерности, типичности или выразительности, которая позволяла бы ее «портретировать». Как правило, художник не обнаруживает в конкретных явлениях жизни искомой им меры типизма, красоты, величия, ничтожества или комизма и оказывается вынужденным конструировать нужный ему образ из отдельных элементов, почерпнутых из разных жизненных явлений. Когда, например, Рафаэль хотел запечатлеть идеальную красоту Мадонны, ему приходилось создавать ее образы «собирательным», а не «портретным» способом, и он сам объяснял это тем, что трудно найти в жизни идеально прекрасную женщину, которая могла бы послужить прообразом Божьей Матери.

Следует отметить, что на этом пути могут достигаться два разных художественных результата. Один из них — создание образов жизнеподобных, правдоподобных. Для этого нужно, чтобы элементы, почерпнутые художником в жизни у разных людей, разных событий, разных ландшафтов, были соединены в соответствии с логикой их сочетания в реальном мире. Но художник может пренебречь этой логикой и сочетать элементы реальности так, как в действительности они не соединяются и не могут соединяться. В этом случае образы становятся неправдоподобными, фантастическими, подобно созданным народной фантазией образам человека-птицы (ангел, демон), человека-рыбы (русалка), человека-лошади (кентавр) и т. д. Аналогичное в принципе со-

 

четание человеческого и животного мы находим в басне, герои которой — животные, действующие по-человечески, в сказке, где по-человечьи говорят, чувствуют, поступают и растения, и горы, и реки, и созданные людьми вещи.

Отсюда следует, что, хотя в реальном мире нет и быть не может ни ангелов, ни чертей, ни разговаривающих животных, ни скатертей-самобранок, ни людей с органчиком вместо мозга, ни героев, несущих свое сердце, как факел, ни солнца, беседующего с поэтом, — все эти фантастические образы оказываются в конечном счете преображенным отражением действительности. Как бы далеко ни уносилось от реального мира воображение художника — скажем, классика сюрреализма С. Дали в его фантасмагорических картинах, — оно бессильно порвать нити, связывающие его с этим миром, оно неспособно творить «само из себя», не пользуясь тем материалом впечатлений, наблюдений, ощущений, который дают художнику опыт, непосредственное восприятие окружающего мира. И даже тогда, когда художник, наделенный богатейшей фантазией, стремится выдумать нечто радикально отличное от известных людям форм земной жизни (вспомним, например, фантастические романы Г. Уэллса, С. Лема, Р. Бредбери, братьев Стругацких), созданное им оказывается лишь творческим преобразованием впечатлений, почерпнутых в известной ему земной действительности.

«Портретный» и «собирательный» способы создания художественных образов характерны для тех искусств, природа которых изобразительна (литература, театр, кино, живопись, графика, скульптура). Что касается искусств неизобразительных (музыка, танец, архитектурно-прикладные), то в них диалектика отражения и преображения реального мира сказывается иначе. В этих искусствах преображение жизненной реальности выступает на первый план с особой активностью. Движения танца разительно отличаются от бытовых движений человека; звуковысотный и темпо-ритмический строй пения и даже самый тембр поющего голоса также радикально отличаются от звучания бытовой человеческой речи, а звуки музыкальных инструментов вообще не имеют никаких «прообразов» в звучаниях природы и человеческой жизни; столь же оригинальны формы архитектурного сооружения, кресла и вазы — и тут мы имеем дело не с повторением каких-либо природных форм, а с коренным их преображением. Даже в тех случаях, когда эти искусства обращаются к изображению предметов.и явлений реального мира, оно оказывается предельно условным — так активно трансформируется в нем жизненная данность в народном танце «Бульба», в «Сказках венского леса» И. Штрауса, в сосуде, которому придана форма птицы, в куполе храма, изображающего небосвод.

 

В этой связи нельзя не остановиться на проблеме абстрактного искусства — одной из самых острых в художественной культуре XX в., ибо его «изобретение», широкое распространение в первой половине столетия и претензия на высшее место в иерархии эстетических ценностей создали представление, что принцип изобразительности (фигуративности), который лежал в основе всей истории живописи и скульптуры, отменен современным художественным мышлением, что на смену «архаической» изобразительности XX век принес новый принцип творчества, свободный от его подчинения видимому миру. Однако со временем становилось все более ясно, что В. Кандинский и К. Малевич, Р. Делоне и П. Мондриан, Д. Поллак и Б. Никольсон отнюдь не открыли новый способ формообразования, а перенесли в изобразительные по их происхождению и природе искусства язык искусств неизобразительных — архитектуры, орнамента, музыки (показательно, что Кандинский в трактате «О духовном в искусстве» прямо говорил о своем стремлении превратить живопись в «музыку цвета», а Малевич называл многие свои композиции «архитектонами»). Вопрос состоит, следовательно, в том, продуктивно ли подобное самоотречение живописи и скульптуры, желание говорить не на «родном», а на «иностранном», заемном языке? Во всяком случае, вполне логичен вывод тех теоретиков, которые заключили, что «Черный квадрат» Малевича означает создание «антиискусства», на которое не распространяются все законы искусства классического и которое создает свою эстетику, оказывающуюся «антиэстетикой». Этот вывод относится и к подобным абстракционизму явлениям в других видах искусства — в поэзии (русский кубофутуризм и французский летризм), в музыке (конкретная музыка и алеаторика).

Таким образом, конкретные формы соотнесения отражения и преображения жизни в искусстве бесконечно многообразны. Сопоставляя различные виды искусства, жанры и стили, мы всякий раз обнаружим широкий диапазон таких соотношений: при сравнении видов искусств на одном конце этого диапазона окажется художественная фотография, а на другом — архитектура; при сравнении жанров на концах этого диапазона в области литературы мы увидим художественный очерк и волшебную сказку, а в живописи — портретный жанр и жанр мифологический; при сравнении разных художественных направлений на противоположных полюсах окажутся импрессионизм и кубизм в живописи, неореализм и абсурдизм в литературе, театре, кинематографе. Но какой бы характер ни имела взаимосвязь отражения и преображения жизни в искусстве, ее наличие есть непреложный закон художественного освоения человеком мира, и это

 

позволяет искусству быть способом образного моделирования действительности, поскольку моделирование — это не адекватно-копийное отражение эмпирической данности, а отражение, лишь изоморфное или гомоморфное действительности, т. е. воссоздающее некоторые ее связи и отношения. А для этого моделированию приходится перерабатывать объективную данность и создавать новые — и похожие, и не похожие на нее — идеальные объекты.

Эта особенность моделей — их отличие от реальных объектов, достигаемое в результате практической, а не чисто теоретической деятельности, — в полной мере относится к художественным образам и необыкновенно важна для понимания специфики искусства, ибо Гамлет и Жюльен Сорель, семейство Ростовых и семейство Артамоновых, бравый солдат Швейк и Василий Теркин — не просто результаты отражения и познания действительности, а сотворенные образные воплощения различных человеческих качеств и форм поведения. Мы хорошо знаем, что на самом деле не существовало этих людей, что они выдуманы художниками; реально жили другие люди, происходили другие события, и вымыслы художников остаются творчеством в воображении, а не подлинным материальным созиданием. Однако чудо искусства в том и состоит, что этот мираж оно заставляет казаться жизненной реальностью, небытие — казаться бытием: ведь Андрей Болконский и Наташа Ростова являются для нас не менее полнокровными и достоверными личностями, чем тысячи людей, которые действительно жили в России в начале прошлого столетия, и о событиях, происходивших в «Вишневом саде», мы рассуждаем так, как если бы они имели место в реальной жизни. Это возможно именно потому, что искусство «удваивает» реальный мир миром воображаемым. Художественно-образные модели в отличие от моделей научных не просто объясняют мир, но становятся рядом с ним и воспринимаются как некая иллюзорная «художественная реальность

Тем самым выясняется наиболее существенное отличие образных моделей от моделей, используемых в научном познании. Функция последних — возможно более верно воссоздать связи и отношения реального мира для познания объективной истины. Поэтому по построенной Н. Бором модели атома можно судить об истинной его структуре так же, как по реконструкции облика Ивана Грозного, осуществленной антропологом М. Герасимовым, о том, каким был Иван IV на самом деле, образные же модели Грозного, созданные П. Антокольским и И. Репиным, С. Эйзенштейном и Н. Черкасовым, не могут дать нам о нем достоверного представления, ибо каждый из этих художников не только воссоздавал реальный облик и деяния русского царя, но

 

и создавал своего Ивана — и похожего, и не похожего на исторический прототип. Даже в написанном непосредственно с натуры портретном изображении человека образ, как уже отмечалось, оказывается новым «существом», которое порождено творческой фантазией художника. Если образная модель человека, события, ландшафта всего только воспроизводит реальность, она будет обладать документальной (исторической, этнографической, иллюстративной) ценностью, но никогда не обретет ценности художественной. Удивительно точно сформулировал этот закон еще Аристотель: искусство, говорил он, призвано рассказывать людям не о том, что было, а о том, что могло бы быть, и даже в тех случаях, когда оно повествует о действительно произошедшем, оно обязано представлять его как возможное или необходимое. По определению В. Белинского, варьировавшего эту мысль, целью художественно-творческой деятельности является воссоздание жизни «в ее возможности».

Если научные модели нужны для того, чтобы заменять реальные объекты, недоступные непосредственному познанию, то образы искусства не заменяют реальность, а восполняют недостающие в жизненном опыте человека, но необходимые ему звенья и ситуации. Достижение этой цели приводит к тому, что образные модели жизни имеют одновременно и условный, и безусловный характер.

Отражение действительности в искусстве всегда условно — только благодаря этому мы не теряем ощущения отличия художественного произведения от реальной жизни. Как бы ни был похож живописный пейзаж на подлинную природу, а спектакль — на реальную человеческую жизнь, мы все же сознаем, что перед нами не «дыра в стене» и не продолжение зрительного зала, а написанная на холсте картина и условное сценическое пространство. Художественное освоение действительности не претендует на то, чтобы быть самой действительностью, — это и отличает искусство от иллюзионистских фокусов, рассчитанных на обман зрения и слуха.

Условность искусства связана прежде всего с необходимостью его самоутверждения именно как искусства. Средства, которыми это достигается, бесконечно многообразны. Они зависят и от особенностей данного вида искусства, и от специфических законов жанра, и от эстетических установок того или иного стиля, и от своеобразия творческого мышления художника, и от конкретных задач, которые он стремится решить в каждом своем произведении. Поэтому характер условности и мера условности оказываются в искусстве самыми различными. В балете, например, они иные, нежели в драматическом спектакле, в басне иные, нежели в рассказе, в поэзии иные, нежели в прозе,

 

в романтическом театре условность не та, что в театре классицистическом, и условность китайской живописи гохуа отлична от условности европейской масляной живописи. Общие для данного вида, жанра и стиля принципы условности преломляются особенным образом в каждом художественном произведении. Живописец может, например, сочетать в одной картине две точки зрения на изображаемое, как это часто делалось в эпоху Возрождения, или применить обратную перспективу, как это сделал А. Рублев в «Троице», или, подобно А. Матиссу, вообще отказаться от перспективного изображения пространства; скульптор может откровенно нарушить пропорциональные соотношения человеческой фигуры — вспомним хотя бы творения Микеланджело или И. Шадра, — может уподобить Суворова мифологическому герою, как это сделал М. Козловский в памятнике великому русскому полководцу, а может, как А. Матвеев в «Октябре», представить героев революции обнаженными мужскими фигурами. На протяжении двух-трех часов реального времени на сцене и на киноэкране иногда протекают дни, годы, десятилетия, а в романе действие нередко развертывается совсем не в той последовательности, в какой оно должно происходить в действительности.

В искусстве возможности фантазии поистине безграничны. Если бы ученый-биолог сказал, например, что знает человека, на плечах которого находится голова животного, или животное, которое разговаривает по-человечьи, его приняли бы за сумасшедшего. Художник же рисует получеловека-полуживотное, пишет басни и сказки, пользуется метафорами типа «львиная голова», «орлиный нос» или «ледяное сердце», и мы понимаем это буквально. Любая метафора и гипербола, метро-ритмическая структура стиха, композиционная структура романа, пьесы, фильма, срез скульптурного бюста, черно-белый язык гравюры, мелодический язык пения и хореографический язык танца, тектонические отношения колонн и перекрытий в архитектурном сооружении — все это оправдано в искусстве, ибо условное, искаженное в той или иной степени отражение законов материального существования природы и человеческой жизни необходимо для раскрытия духовного смысла, ценности бытия. Так, слова В. Маяковского: «Я, ассенизатор и водовоз...» — явная ложь, но эта метафорическая условность помогла ему выразить с особой остротой свое представление о роли поэта в эпоху революционного преобразования мира. И так же точно в «Рабочем и колхознице» В. Мухиной пластическая деформация, т. е. искажение реальных пропорций человеческого тела, — условность, необходимая для того, чтобы сделать зримой духовную энергию людей, устремленных в грядущее.

 

Как часто употребляем мы по отношению к искусству понятия «истина», «правда» и как часто забываем, что здесь они имеют иной смысл, нежели в научном или документальном отражении действительности! В документальном очерке, летописи и мемуарах, хроникальном фильме истина, правдивость есть точное соответствие описания или изображения реальному жизненному факту; и в науке истина определяется возможно более полным соответствием понятия (закона, вывода, формулы) объективной реальности — только уже не явлению, не единичному, не факту, а сущности, общему, связям и отношениям действительности. Поэтому в оценке документальных произведений понятия «вымысел», «выдумка», «фантазия» используются как критические суждения, а в науке и техническом творчестве фантазия необходима лишь постольку, поскольку она способна вызвать в сознании ученого, инженера или рабочего представление о результате его деятельности, причем ценность представления строго определяется тем, насколько оно осуществимо. Естественно, что фантастические архитектурные пейзажи Дж. Пиранези не имеют никакого отношения ни к науке, ни к технике в отличие, например, от фантазии К. Циолковского, научная и техническая ценность которой была доказана ее реализацией в современной теории и практике космических полетов.

Как бы ни был правдив художественный образ — скажем, образ Григория Мелехова или Жана Кристофа — он всегда выдуман, вымышлен, иллюзорен; даже фантастичность, неправдоподобность, сказочность нисколько не умаляют художественной истины, заключенной в мифическом Прометее или горьковском Дан ко. Художественная правда не может определяться фактической достоверностью изображенного, она не сводится и к верности отражения закономерностей материального бытия природы и человека.

Все эти моменты диалектики искусства как в капле воды отражены в известной уже нам метафоре «я — земля» (недаром было сказано, что исследователю строения художественного образа она может послужить прекрасной моделью). Метафора эта есть нечто в высшей степени условное и одновременно безусловное — в этом легко убедиться, сравнив ее с той же самой словесной формулой, когда она имеет не художественно-образный, а чисто символический смысл, — представим себе, например, военного радиста, который шлет позывные: «Я — земля, я — земля, я — земля...» В данном случае отождествление человека и природы есть чистейшие условность и произвольность, результат предварительной договоренности; на другой день тот же радист будет говорить: «Я —луна» или «Я — соловей». Когда же уподобление «Я — земля» рождается образным мышлением художника, метафора не допускает никаких изменений, ибо за ее

 

условностью стоит безусловность выражения поэтической мысли, которая требует отождествления человека именно с землей, а не с луной или соловьем. И если в самом стихотворении Расула Рза на смену исходному образу «Я — земля» приходит серия других: «Я — весна...», «Я — ветрище...», «Я — высокое облако...», «Я — горячее сердце...» и т. п., то выбор каждого нового уподобления столь же точен, сколь безусловен по своему поэтическому смыслу.

Завершая анализ внутренней формы, нужно уточнить характеризующее ее понятие «образности»: здесь имеется в виду система образов, населяющих сотворенную в данном произведении художественную реальность. Ибо случаи совпадения границ произведения искусства и содержащегося в нем единичного образа крайне редки, даже в живописном портрете образ человека соотносится художником с образом среды, в которую автор его помещает; если же портрет пишется на абстрактном фоне, то колористическое решение фона, например, в портретах Рембрандта, создает эмоционально-выразительный цветовой и светотеневой образ пространства, в котором художник видит своего героя. Точно так же в скульптурном портрете образ человека соотносится с образом, созданным архитектурным постаментом, — одним из самых ярких примеров может служить «Медный всадник» Э. Фальконе (не говоря уже о том, что образ Петра I связывается здесь с образом коня). Но в большинстве случаев — в повести, поэме, романе, в картине, барельефе и скульптурной композиции, в пьесе и фильме, в опере и балете, в сонате и симфонии, в архитектурном сооружении — мы встречаем сложное сплетение и взаимодействие образов, управляемое сюжетом и так или иначе композиционно упорядоченное; оно и неудивительно — ведь реальная жизнь представляет собой сложную сеть взаимоотношений людей, вещей, природных явлений, человеческих чувств и мыслей, и чем полнее стремится художник ее представить, тем более широкий круг образов должен он вовлечь в создаваемое им пространство художественной реальности. Поэтому произведение искусства «монофонического» типа — и в изобразительных искусствах, и в поэзии, и в музыке — можно рассматривать как усеченное повествование, фрагментарный «вырез» из «полифонической» структуры.

Отсюда и возникает такая категория анализа художественного текста, как сюжет, обозначающий конкретные взаимодействия образов в художественной реальности данного произведения. Можно понять иллюзию обыденного сознания, принимающего сюжет за содержание произведения искусства, в действительности же он является аспектом его формы, но формы внутренней и потому теснее связанной с содержанием, чем внешняя форма.

 

Профессиональный искусствоведческий анализ видит в сюжете именно эту живую «связку» содержания и формы, стремясь соответственно выявить и обусловленность сюжета духовным содержанием, и его роль в сцеплении художественных образов, и зависимость от него строения внешней формы произведения искусства, начиная с его композиции и кончая избранным для воплощения содержания материалом.

Теперь можно перейти к рассмотрению внешней формы, единой в своей двусторонности, — объективирующей, отчуждающей от самого художника доверенное ей художественное содержание и делающей его доступным для сотворческого восприятия.