Социальные координаты художественной культуры — искусство и сословно-классовая структура общества

Зависимость художественной деятельности от структуры общественной жизни имеет два аспекта: влияние на реальное бытие искусства социальной расчлененности общества и его национальной дифференциации.

Если в глубокой доклассовой древности индивидуум, обращавшийся к художественному освоению мира, ощущал себя представителем всего родо-племенного коллектива и действительно был таковым, то в классово-антагонистических формациях художник уже не может непосредственно воплотить всеобщее, общенациональное и, тем более, общечеловеческое. Классовое расслоение социальной жизни, раскалывающее об-

 

щественное сознание, объективно лишает художника возможности выражать в своем творчестве мысли и чувства всего социума. Здесь общечеловеческое неизбежно и неотвратимо преломляется в духовном содержании искусства через классово одностороннее, ибо, хочет того художник или нет, понимает он это или не понимает, его мировоззрение и мироощущение оказываются классово обусловленными и классово ограниченными. По точному определению М. Горького, художник становится «чувствилищем» того или иного класса, ухом, оком и сердцем его, и потому идейное содержание его произведений приобретает классовый характер.

Сравнивая, например, рыцарский и плутовской романы, легко убедиться, что их авторы смотрели на жизнь и оценивали ее с противоположных социальных позиций; и выбор героев — Ричарда Львиное Сердце или Ласарильо из Тормеса, — и отношение к ним писателей, и идейные выводы, следовавшие из повествования, — все имело здесь совершенно конкретный и явный классовый смысл. Столь же отчетлив этот смысл в воспевавшем королей и вельмож классицистическом театре и в объявившей ему войну «мещанской драме» XVIII в. В свое время великий фламандский художник эпохи Возрождения П. Брейгель получил прозвище «мужицкий»; с каким бы оттенком — презрительным или почтительным — это слово ни произносилось, оно точно определяло классовую природу его произведений. С таким же основанием называем мы Н. Касаткина пролетарским художником — не только потому, что его творчество было посвящено изображению жизни шахтеров, но потому, прежде всего, что он воссоздал образ мыслей и чувств рабочего человека, выступил защитником и певцом русского пролетариата, тогда как А. Бенуа или К. Сомов всем строем своего сознания и всем существом своего творчества были связаны с мировоззрением и мироощущением русской аристократии.

Читая, например, роман Э. Хемингуэя «Иметь и не иметь», мы с необыкновенной отчетливостью видим, что роман этот написан человеком, который «не имеет» и который ведет войну против тех, кто «имеет». Друг Э. Хемингуэя, известный американский писатель Ф. С. Фитцджеральд, признался однажды, что в его сердце живут «неизменное недоверие и враждебность к классу праздных людей», но что это «не убежденность революционера, а затаенная ненависть крестьянина». Нечто подобное мог бы сказать о себе и Э. Хемингуэй, мировоззрение и мироощущение которого сформировались и остались на всю жизнь глубоко демократическими и потому резко антибуржуазными, что и определило социальный смысл его творчества.

 

То, что разные классы отличаются друг от друга не только образом мыслей, но и образом чувствований, сокровеннейшим психологическим строем своего сознания, подтверждается опытом изображения человека в реалистическом искусстве. Создавая образ, писатель, драматург, живописец, композитор, режиссер и актер всегда стремятся воплотить в нем определенный социально-психологический тип во всей его конкретности и неповторимости. Катюша Маслова и мыслит, и чувствует не так, как Нехлюдов, оттого они понимают и не понимают друг друга. Но реальная структура общественного сознания, которую Л. Толстой художественно моделирует в этих образах, свойственна ведь и его собственному мышлению, и его собственной психологии. Иначе говоря, он не только изображает диалектическую связь общечеловеческого и классового в сознании своих героев, но и выражает эту связь в своих произведениях, поскольку она характеризует и его собственное сознание — сознание аристократа, рвущего пуповину, связывавшую его с социальной средой.

Диалектическое понимание связи общечеловеческого и классового в искусстве требует, однако, не только признания их неразрывности, но и выявления подвижности их взаимоотношений. Иначе говоря, мера общечеловеческой значимости выражаемого искусством содержания весьма и весьма изменчива. Классовый смысл художественного произведения тем более определенен и очевиден, чем большую роль играет в его содержании мировоззренческое начало, чем теснее его связь с идеологией; напротив, чем дальше художественное произведение от политических интересов общества, чем больше оно заполнено проблематикой интимно-психологического характера, чем полнее преобладает в его содержании эмоциональная выразительность над интеллектуальной, тем менее определенно, менее обнаженно выступает его классовая природа. Вот почему диалектика классового и общечеловеческого по-разному проявляется и в различных видах искусства (например, в литературе и в музыке), и в различных жанрах (например, в историческом жанре и в пейзаже или в натюрморте), и в различных произведениях одного и того же художника (например, в пушкинском послании декабристам и в его послании Анне Керн, в «Соддатушки, бравы ребятушки» В. Серова и в его «Девочке с персиками», во «Владимирке» и в «Марте» И. Левитана, в поэмах В. Маяковского «Хорошо» и «Про это», в 8-й и в 11-й симфониях Шостаковича).

Классовый характер человеческого сознания не продиктован фатально и навсегда социальным происхождением, воспитанием, образом жизни личности, как полагали вульгарные социологи. В действительности сознание человека, активно участвующее-

 

го в духовном производстве, весьма динамично. Оно восприимчиво к внешним воздействиям и способно к частичной или даже полной классовой переориентации. Именно в аристократической среде буржуазия завербовала в XVIII в. многих своих идеологов. А. Радищев и Н. Некрасов, М. Мусоргский и М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой принадлежали по своему происхождению и социальному положению к дворянству, но стали выразителями интересов и идеалов крестьянства, а крестьянские дети Михайло Ломоносов и Федот Шубин стали носителями идей просвещенной монархии.

В обществе с резкой дифференциацией сословий и классов неизбежно возникает проблема отношения искусства и народных масс. Изначально художественная культура была во всех отношениях общенародной — такой вывод следует из уже известных нам качеств первобытного искусства: вспомним, что каждый член родоплеменного коллектива непосредственно участвовал в созидании художественных ценностей, что творчество было в ту пору, как правило, коллективным, а не индивидуальным. Первобытное искусство было в прямом смысле народным творчеством, и это дает нам право утверждать вслед за М. Горьким, что историческим созидателем искусства является народ. Вместе с тем на раннем этапе истории культуры общенародным являлось и «потребление» художественных ценностей. Искусство творилось всеми и для всех, и потому оно говорило на языке, понятном каждому члену общества и способном донести до каждого свое содержание.

В дальнейшем отчуждение художественного творчества от народной жизни сказалось в распадении искусства на народное и профессиональное.

Имея широкие возможности для технического и эстетического развития, для обогащения и совершенствования, профессиональное искусство оказывалось в ином положении, чем народное творчество, жестко ограниченное косными и малоподвижными условиями жизни и низким уровнем культуры трудящихся масс. Поэтому в фольклоре стойко удерживались старинные формы творчества: устная поэзия, песня, бытовые и обрядовые танцы, художественные ремесла, тогда как профессиональная художественная культура стремительно развивалась, разрабатывая все новые и новые средства и способы художественного освоения мира. Роман и повесть, станковая картина и портретная скульптура, симфоническая и камерная музыка, драматический, музыкальный и хореографический спектакль, кинофильм, художественно-промышленное изделие и созданное индустриальным способом архитектурное сооружение — все эти плоды профессионального творчества не имели подобия в творчестве народ-

 

ном. В результате язык профессионального искусства все дальше уходил от языка фольклора. В силу этого полноценное восприятие поэзии И. В. Гёте, живописи П. Сезанна, музыки

A. Скрябина, например, требовало специальной эстетической подготовки, становясь привилегией художественно образованных людей.

В эпоху капитализма профессиональное искусство создается прежде всего и преимущественно для образованных людей и оказывается недоступным большей части народа. Общественные низы попросту не имели понятия о картинах Рембрандта, романах Стендаля, поэмах А. Пушкина, операх П. Чайковского, балетах М. Петипа, драмах А. Чехова, а часто и вообще о существовании станковой живописи, симфонической музыки, сценического искусства. Н. Чернышевский писал в середине прошлого века, что эстетические запросы русского крестьянства удовлетворяются только его собственным творчеством, а

B. Ленин в начале XX в. отмечал, что произведения Толстого известны «ничтожному меньшинству даже в России». Хотя А. Пушкин мечтал о народном признании, он прекрасно понимал, что только в далеком будущем его смогут узнать и оценить «и гордый внук славян, и финн, и ныне дикий тунгус, и друг степей калмык». Хотя творчество Н. Некрасова было значительно ближе по своему содержанию к жизни и сознанию крестьянства, все же и ему, поэту революционной демократии, оставалось лишь мечтать о времени, когда русский мужик Белинского и Гоголя, да и его самого, «с базара понесет».

Другое противоречие скрывалось в эстетической ценности форм народного творчества. Их вековая косность, упрямый традиционализм и консерватизм должны как будто иметь отрицательные эстетические последствия — во всяком случае, именно так всегда обстояло дело в истории профессионального искусства. Между тем, в народном творчестве мы наблюдаем обратный эффект, ибо коллективный характер фольклорного творчества, давал возможность просеивать форму через «сито» эстетического опыта многих поколений, отбрасывая все неудачное, некрасивое, невыразительное и оттачивая, совершенствовуя каждый отобранный элемент художественной формы, каждую образную структуру, каждый прием. Вместе с тем коллективность творчества позволяла каждому сказителю, певцу, танцору, художнику-ремесленнику, строителю-архитектору варьировать устоявшиеся и переданные традицией художественные решения, внося в них всегда живое дыхание индивидуально-неповторимого сотворческо-го акта. Благодаря этому подавляющее большинство произведений фольклора обладает высокой эстетической ценностью, чего никак не скажешь об истории профессионального искусства, в

 

котором высокое художественное качество встречается сравнительно редко.

Эстетическое совершенство художественной самодеятельности народных масс и позволяло ей оказывать плодотворное влияние на развитие профессионального искусства. Обращение к фольклору, освоение его опыта, его художественных принципов, его языка оказывалось одним из путей обретения профессиональным искусством качества народности. Особенно ярко проявлялось это в истории музыки. Опора на песенный фольклор, на интонации народного мелоса играла здесь огромную роль — вспомним хотя бы известные слова М. Глинки: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Следует, однако, иметь в виду, что мера воздействия народного творчества на творчество профессиональное обусловливалась двумя факторами.

Во-первых, демократической или антидемократической устремленностью различных направлений «ученого» искусства. Для классицизма, например, художественный опыт фольклора не мог иметь никакой ценности — ведь в нем видели творчество грубого, вульгарного «мужичья». Стоило Н. Буало заметить в некоторых пьесах Мольера влияние «площадной» традиции народного театра, и он сурово осудил подобные отступления великого комедиографа от принципов «высокого» искусства. Когда же в XVIII в. просветители повели широкое наступление на аристократические позиции классицизма, неизбежной и естественной стала эстетическая реабилитация фольклора. То, что сделал для этого И. Гердер, было одной из великих его заслуг в истории художественной культуры, а через несколько десятилетий аналогичный процесс развернулся в России, в ходе всем хорошо известной борьбы А. Пушкина и М. Глинки, Н. Гоголя и А. Кольцова с официальной эстетической доктриной за претворение в поэзии и музыке традиций русского и украинского фольклора.

Во-вторых, масштабы влияния народного творчества на профессиональное искусство были весьма различными в разных его видах и жанрах. Даже тогда, когда демократически настроенные художники-профессионалы сознательно стремились опираться на фольклор, они могли делать это лишь в той мере, в какой избранный ими жанр или вид искусства имел точки соприкосновения с народным творчеством. Так, в поэзии и музыке всегда содержалась возможность прямой связи с народными сказами, песнями, с интонационной структурой фольклорного мелоса, творчество же романиста, драматурга, живописца подобными возможностями не располагало по той простой причине, что аналогичных форм творчества фольклор, как правило, не знает.

 

Разумеется, косвенные влияния имели место и здесь — вспомним романы Ф. Рабле и повести Н. Гоголя, сказочные пьесы К. Гоцци, картины В. Васнецова и М. Врубеля, деревянную скульптуру С. Коненкова; но очевидно, что роль фольклорных влияний в этих областях искусства несравнима с той их ролью, какая обнаруживается в истории поэзии, музыки, танца, прикладного искусства. Неудивительно поэтому, что приведенные выше слова М. Глинки были сказаны именно композитором, — ничего подобного ни романист, ни живописец сказать не мог бы.