Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека

Разумеется, стремление первобытных людей использовать художественные средства для магического воздействия на природу было тщетным — зверь не становился более милостив к охотникам от того, что они изображали его на скале или воссоздавали сцену охоты в танце. Но можно ли сделать отсюда вывод, что художественно-магические действия были вредным самообманом или хотя бы просто бессмысленным и бесполезным занятием суеверных дикарей?

Такой вывод был бы весьма опрометчивым, а в конечном счете глубоко неверным. В этой связи полезно вспомнить мудрую мысль К. Маркса о существенном различии между реальным значением человеческой деятельности и тем, как сами люди понимают смысл своих действий; и в самом деле, о человеке нельзя судить на основании того, что он сам о себе думает, и о целой эпохе нельзя судить по ее сознанию. Явная иллюзорность идеологии еще не означает, что ложно истолковываемая ею деятельность не может иметь реальной практической ценности. Например, игра для ребенка — всего лишь забава, развлечение, на самом же деле, объективно, она имеет большое воспитательное значение, которое детьми — а иногда даже и взрослыми — не осознается.

Нечто подобное обнаруживаем мы и при исследовании первобытного искусства. Исполняя охотничий танец перед тем, как отправиться на охоту, люди думали, что они заклинают зверя, в действительности же они «заклинали» самих себя, т. е. подготавливали себя к охоте, и подготавливали всесторонне: физически и духовно, практически и психологически. Иначе говоря, магический танец оказывался средством общественного воспитания его участников — воспитания физического, профессионального, этического и эстетического.

Совершенно очевидно, что в этом танце активно развивалось тело человека: сила и гибкость мышц, быстрота и координированность движений, механизмы управления каждым членом и суставом. Невозможно переоценить общественное значение физического развития человека в ту пору, когда все трудовые процессы еще были чисто физическими, когда не существовало специальной деятельности, устремленной на совершенствование человеческого тела, — спорта. Элементы спорта органически входили в танец, который был первоначально в такой же мере драматизированным, сюжетным, как и гимнастическим.

Этнографические наблюдения показывают, что у народов, находящихся на низких ступенях культурного развития, гимнас-

 

тическое начало играет в танце самую активную роль, требуя от танцоров огромной физической выносливости и виртуозного владения своим телом. Примечательно, что еще в Древней Греции на гимнастику смотрели как на своеобразное искусство, хотя в то время спортивные упражнения стали уже самостоятельной формой деятельности, отделившись от танца.

С другой стороны, не менее очевидно, что в первобытном драматизированном гимнастическом танце совершенствовались и чисто производственные навыки охотников. Нельзя согласиться с теми исследователями, которые усматривают, например, в найденных в пещерах остатках глиняных изваяний животных со следами ударов копий и дротиков или же в наскальных изображениях зверей с аналогичными по происхождению вмятинами простые «мишени», на которых охотники проходили «производственное обучение». Нанесение ударов по живописным и скульптурным изображениям животных было не прозаической тренировкой, а символическим обрядом, формой магического воздействия на реального зверя. И в данном случае, и в охотничьем танце, в котором роль зверя исполнял один из охотников, обряженный в его шкуру или надевший соответствующую маску, активно совершенствовались необходимые охотнику качества — развивалась точность глазомера, соразмерялась энергия движения руки, бросающей копье, оттачивалась техника прыжков и бесшумного бега, обреталось умение каждого танцора согласовывать свои движения с движениями других в едином ритме коллективного танца.

Но самым важным, хотя и наименее заметным, направлением в воздействии охотничьего танца на его участников было влияние на их психику, на их чувства, на формировавшиеся у них нравственные, религиозные и эстетические представления. Ибо танец этот духовно приобщал каждого участника к коллективу, заставлял его чувствовать себя частицей организованного социального содружества, вырабатывал ощущение солидарности с другими людьми, укреплял веру в силу коллектива, возбуждал чувство гордости за умение виртуозно владеть своим телом, помогал подавлять естественный страх перед зверем, вселял уверенность в победе.

Вот в каком смысле было сказано, что в художественно-магическом действе люди заклинали не зверя, а самих себя. В этом действе они духовно подготавливались к трудному поединку, культивируя в себе необходимые для успеха их дела качества. Таким образом, искусство «очеловечивало» не только природу, оно очеловечивало — и тут уже не нужны никакие кавычки — и самого человека. Оно помогало труду и родовым институтам возвышать человека над его исходным животным состоянием,

 

оно позволяло человеку чувствовать и осознавать себя Человеком, оно одухотворяло его биологические потребности и функции, опоэтизировало бесконечно трудную и почти по-животному еще грубую его жизнь.

В этом свете становится понятным, почему художественная культура у истоков своих, как правило, не знает еще различия между творцами и потребителями, между исполнителями и зрителями. Древнейшая форма художественного творчества — это не зрелище, обращенное к эстетическому созерцанию публики, а самодеятельность коллектива, в которой должен был участвовать каждый, ибо общество интуитивно ощущало великую пользу этого способа социального самовоспитания всех своих членов, хотя интерпретировало ее фантастически.

По этой же причине художественное творчество с первых его шагов должно было образно моделировать важнейшие процессы общественной жизнедеятельности. Труд (охота, а затем земледелие), война, отношения между полами, регулируемые «нравственным кодексом» матриархального или патриархального рода, — каждый такой социально значимый акт требовал художественно-образного «удвоения», «сопровождения» или «оформления», потому что в каждом случае искусство оказывало практической жизнедеятельности людей могучую духовную поддержку, закрепляя и развивая те их представления и убеждения, те чувства и настроения, те душевные состояния и движения, которые порождала практическая жизнь общества и которые обществу было жизненно важно удерживать и укреплять в сознании всех своих членов.

По-своему решало эту задачу и декоративное искусство. Покрывая свои тела и лица орнаментальными узорами — нарисованными, вытатуированными или Рубцовыми, украшая себя перьями и ракушками, ожерельями и браслетами, необыкновенными прическами и затейливыми поясами, первобытные люди в отличие от наших современников руководствовались отнюдь не индивидуальными своими вкусами, а некими общими для рода или для племени принципами. Это значит, что украшения появились совсем не для того, чтобы удовлетворять уже сложившееся будто бы у первобытного человека чувство красоты, и не для того, чтобы служить дополнительным средством полового привлечения, а опять-таки для того, чтобы приобщать каждого человека к социальному коллективу, укреплять у него ощущение общности с сородичами и соплеменниками и отличать его от членов других родо-племенных общин, согласно социально-психологическому состоянию первобытной психики. Позднее, по мере выделения родо-племенной верхушки, украшения станут и способом разъединения коллектива, способом выделения самых богатых,

 

самых знатных, самых могущественных, станут «опознавательными художественными знаками» вождя, жреца, богача, а затем царя, военачальника, вельможи. Первоначально же декоративное искусство рождается необходимостью укрепить социальную солидарность, утверждать общественную сущность человека.

Разумеется, и в данном случае реальная польза осмыслялась первобытными людьми фантастически. Украшения были для них амулетами и талисманами, магическими средствами предохранения ушей, носа, глаз, рта от злых духов, способных будто бы проникнуть в тело человека через эти отверстия. Но знаки, узоры и украшения, которые субъективно призваны были приобщать человека к тотему, обожествленному покровителю рода, и тем самым «освящать» человека, на деле, объективно, приобщали его к социальному коллективу, связывали его не с «духом», а.с другими людьми и подчеркивали «освященность» самой этой социальной связи.

Та же объективная цель обусловила проникновение художественно-образного начала в материальное производство. Археологи и этнографы собрали огромный и разнообразный материал, показывающий, как широко входила орнаментация и даже прямая изобразительность в мир полезных вещей, создававшихся на ранних ступенях развития материальной культуры. В одежде, сосудах, орудиях труда, оружии, мебели, наконец, в архитектурных сооружениях — повсюду встречаем мы любовно исполненные орнаментальные украшения: резные, лепные, вышитые, нарисованные изображения животных и растений. Повторю, что, по меньшей мере, наивно объяснять все это требованиями некоего изначально данного людям эстетического чувства — для изготовления даже самых примитивных орудий и вещей нужна была в ту пору огромная затрата сил и времени, и нелепо предполагать, будто чисто эстетические соображения могли побуждать человека заведомо понижать производительность своего труда и усложнять и без того весьма сложные для него производственные процессы. Несомненно, что, когда люди сознательно шли на дополнительную затрату времени и сил для художественного оформления создававшихся ими вещей и орудий, у них имелись для этого весьма веские причины. Они были убеждены, что, делая деревянный сосуд похожим на птицу, придавая ручке костяного кинжала форму тела животного или нанося на поверхность кожаного колчана для стрел определенный узор, они опять-таки «освящают» предмет, приобщают его к тотему, мистически его одухотворяют, после чего он станет успешнее служить человеку; и эта цель достигалась, потому что к предметам, наделенным художественной ценностью, он сам начинал относиться с уважением и доверием, с почтением и вос-

 

хищением. А на этой почве рождалось и собственно эстетическое отношение человека к созданным им вещам, оказывая обратное воздействие на производство, дополняя утилитарную, религиозную, художественную ценностные установки трудового акта вызревавшей эстетической установкой.

Обобщая все сказанное, можно установить, что искусству изначально была присуща принципиальная полифункциональность: оно выступало как основное орудие познания мира и распространения этих знаний между людьми; оно решало одновременно задачи, которые можно было бы условно назвать «идеологическими», — утверждало складывавшуюся в обществе систему ценностных ориентации и внедряло ее в сознание каждого члена первобытного коллектива, формируя его зарождавшиеся нравственные и религиозные чувства, представления, установки, позиции; оно вторгалось в трудовой процесс, помогая его подготавливать, организовывать и осмысливать; оно обращалось к зарождавшемуся эстетическому чувству человека, удовлетворяло его потребность в радостном самоутверждении и активно ее стимулировало; оно развивало человека не только духовно, но и физически; оно служило основным и универсальным средством общения людей, каналом связи, по которому передавалась самая разнообразная информация — производственная, нравственная, культовая, военная. Но при этой множественности своих социальных функций искусство сохраняло целостность, то прочное внутреннее единство, которое обозначается единым понятием «художественное творчество». Как же возможно было такое единство при столь широком разнообразии функций?

Оно было возможно по трем причинам.

Во-первых, потому, что в эту эпоху нет еще сколько-нибудь устойчивого общественного разделения труда и сколько-нибудь определенной дифференциации общественного сознания. Синкретизм практической и духовной деятельности отражался во взаимопроникающей связи различных функций искусства.

Во-вторых, самому искусству был изначально свойствен внутрихудожественный синкретизм. Словесные, музыкальные, хореографические и т. п. средства не имели еще самостоятельного существования, а находились в состоянии взаимосцепления. Выше уже кратко говорилось об этом, когда шла речь об охотничьем танце. Действо это можно лишь условно назвать «танцем», ибо оно было одновременно и гимнастической сюитой, и пантомимой, и своеобразной мистерией, оно включало музыкальное сопровождение, элементы пения, а нередко живописи и скульптуры, если зверя представляло его предметное изображение или если исполняющий роль зверя охотник надевал звериную маску. Кроме того, драматизированный танец тре-

 

бовал обычно декорирования тел его участников и специальных украшений, вбирая в себя, таким образом, и элементы декоративного искусства. Другой синкретический «пучок» мы можем обнаружить в сфере прикладных искусств, которые широко использовали изобразительные средства живописи и скульптуры, сочетая их с собственными архитектоническими и орнаментальными способами формообразования. Первобытное искусство не знает и четкой жанровой дифференциации, и варьирование художественных структур связано в нем главным образом с тем, в какие ситуации практической деятельности включались те или иные художественно-творческие акты (скажем, в обряд инициации или в свадебный обряд, в приготовление охоты или военного набега и т. д.). Эта видовая и жанровая нерасчлененность делала еще более прочной связь различных функций древнего искусства.

Третья, и главная, причина рассматриваемого нами явления имеет более общий характер. Причина эта уже не временная, исторически преходящая, а устойчиво сохранявшая свою силу на протяжении всей дальнейшей истории художественной культуры. Речь идет о том, что искусство представляло собой с самого начала результат практически-духовной (К. Маркс) деятельности, т. е. такой, которая была не только отражением и познанием жизни, не только средством хранения и передачи нравственно-ценностной информации, но и своеобразным способом моделирования жизни. Независимо от того, большей или меньшей степенью условности обладало каждое конкретное художественное действо, оно всегда было иллюзорным удвоением и продолжением жизненно-реального действия — охоты, сражения, производственного процесса и т. д. и т. п. Тем самым искусство оказывалось воспроизводством жизненно-практического опыта людей, дополнением этого опыта новым, искусственно созданным, причем созданным по программе, отвечающей коренным интересам общества и исключающей все случайности и неожиданности, которые неизбежны в стихийно складывающемся реальном жизненном опыте человека. Опыт его воображаемой «художественной жизни» отличался поэтому более совершенной организованностью, чем опыт реальный: так, в реальной охоте победа человека над зверем проблематична, в художественном же воссоздании охоты она обеспечена. Но как бы художественная модель ни идеализировала практическую деятельность, она должна быть близка последней по самым главным своим параметрам, т. е. изоморфна реальной жизни, в противном случае она не могла бы втянуть в себя человека эмоционально, возбуждать его переживания, восприниматься им как жизнь.

 

Так, выходя за пределы реального в мир воображения, искусство сохраняло верность реальности, ибо оно организовывало поведение человека по ее законам. А первый из этих законов — разносторонность реальной жизнедеятельности, которая связывает в одну систему труд, общение, познание и ценностную ориентацию человека. Соответственно и искусство должно было с первых своих шагов моделировать эту систему, т. е. выступать одновременно как особая форма практического действия, особая форма общения людей, особая форма познания и особая форма ценностной ориентации. Это-то единство и называется художественностью, и ее суть — в дополнении реального жизненного опыта человека опытом воображаемой жизни во имя социально-целеустремленного формирования человеческого сознания и человеческой деятельности.

Именно таким сотворил человеческий гений искусство. И именно эта его внутренняя структурная сложность, многомерность и полифункциональность сделали столь трудным его изучение эстетической наукой, искавшей — согласно познавательной парадигме Нового времени — простоты и однозначности там, где их не было.