Процесс дифференциации форм художественного творчества

Первый аспект эволюции художественно-творческой деятельности в отвоеванной ею у культуры «нише» — расслоение первичных комплексов, и «мусического» и «пластического».

В первом случае это выразилось в произошедшем уже в античности обособлении чисто временного способа формообразования (словесно-музыкального) от пространственно-временного (актерски-хореографического). Так, художественная культура древних греков знает, с одной стороны, эпическую и лирическую формы творчества, основанные на мелодекламации рапсода или напевании стихов под аккомпанемент лиры (отсюда и произошел термин «лирика»), а с другой — искусство орхестики, в котором были соединены актерское перевоплощение в изображаемого персонажа с танцевально-пантомимическим претворением реальных форм человеческого поведения. Почему же произошло это расслоение мусического синкретизма, и почему оно

 

не пошло в ту эпоху дальше указанного раздвоения принципов формообразования?

Это связано, несомненно, с весьма энергичным развитием интеллектуального потенциала духовной жизни носителей античной культуры при сохранении пластического, по А. Лосеву, мировосприятия. Слово является ведь непосредственным выразителем мысли (примечательно, что греческое понятие «логос» означало одновременно и «мысль», и «слово»), и потому потребность культуры в самостоятельном функционировании словесности порождалась высоким уровнем развития абстрактного мышления; вспомним, что именно в Греции родилась отделившаяся от мифологии философия, а в ней вызревали разные отрасли научного знания. Сцепленность слова с жестом, телодвижением, мимикой ограничивала возможность свободного развития словесного выражения работы человеческой мысли, и потому оно должно было завоевать самостоятельность. Вместе с тем художественная, поэтическая мысль, как мы уже знаем, слита с чувством, с переживанием, с эмоцией, что порождает омузыкаливание слова (поскольку непосредственным выражением эмоциональных процессов является звучание определенной тембро-ритмо-интонационной структуры); естественно, что словесное творчество в античной художественной культуре оставалось по преимуществу поэтическим — не только по содержанию, но и по форме (ведь фонетическая организация стиха является результатом исходной слитности речевой и музыкальной выразительности), и столь же закономерно зарождение в эту эпоху прозаически-повествовательных форм литературы. Поскольку же процесс интеллектуального развития народа только начался, в его культуре большую роль продолжало играть выросшее из первобытных обрядов сценическое искусство, сохранявшее слитность слова и жеста.

Но вычленение и автономизация словесно-музыкального способа художественного освоения мира имели и другой существенный смысл: таким образом искусство выявило, утвердило и внедрило в культуру сознание качественного отличия времени от пространства. Отличие это покоится на том, что неразрывность пространства и времени есть закон существования материального мира — потому современная физика говорит о едином «пространстве-времени», — тогда как формой бытия мира духовного является одно только время, — пространство может образно представляться в сфере духа, как это делают память, воображение, фантазия, но сама духовная энергия человеческой психики — жизнь мысли и чувства — есть внепространственное движение в чистом времени. Духовная жизнь освобождает человека от власти над ним пространства, власти абсолютной в нашей мА-

 

териальной, практической жизни, и искусство, научившись моделировать течение времени, очищенное от его скованности материально-пространственными формами, обрело способность выражать движение мысли и чувства как таковое: как размышление, излагаемое художественно обработанным словом, как переживание, выражаемое музыкальным образом, как единство того и другого, воплощаемое в песне, романсе, арии.

В результате в «мире искусств» сложилась симметричная структура: в его центре — искусства пространственно-временные, воссоздающие свойственное жизненной реальности единство материальной предметности и процессуальности, по одну сторону от них — искусства чисто пространственные («пластические», проявления «техне»), а по другую — искусства чисто временные, произведения которых имеют процессуально-внепространственное бытие. И еще одно существенное различие можно увидеть между этими тремя классами искусств: словесное и музыкальное творчество возможно на двух уровнях — авторском и исполнительски-соавторском (исполнителем литературных произведений является чтец, которого необоснованно считают обычно актером, в то время как его творчество принципиально отлично от искусства перевоплощения и родственно творчеству поэта или романиста так же, как деятельность пианиста или концертного певца родственна творчеству композитора). Пространственные искусства не знают подобной двухуровневой дифференциации творчества — живописец, скульптор, мастер прикладного и декоративного искусства являются одновременно и авторами, и исполнителями своих произведений, дизайнер исполняет не только проект, но и модель произведения, а в идеальных условиях — и опытный образец, и лишь творчество архитектора ограничивается, как правило, работой над проектом, исполнение же его осуществляется вообще не художниками, а строителями. Что касается искусств пространственно-временных, то они являются чисто исполнительскими (это относится не только к искусству актера и танцора, но и к режиссуре и даже к деятельности постановщика — сочинителя балета или эстрадной танцевальной композиции, потому что отсутствие у хореографии такого способа записи, какие существуют у словесных искусств и у музыки, не позволяет балетмейстеру преодолеть свою принадлежность к исполнительскому творчеству). Использую снова графическое изображение данной структуры, позволяющее убедиться в закономерном характере данного аспекта самоорганизации художественной деятельности:

 

 

Дальнейший ход развития художественной культуры углублял действие дифференцирующих сил, доводя существование искусств до видового уровня. Это произошло тогда, когда компоненты каждой из трех групп искусств обрели самостоятельность и обособились друг от друга, завершив тем самым процесс дифференциации художественного синкретизма: в классе временных искусств вычленялись разные семейства — словесные искусства и музыкальные, в классе пространственных искусств — семейства искусств изобразительных (живопись, графика, скульптура) и архитектонических (архитектура, прикладные искусства), в классе пространственно-временных искусств — семейства актерское и хореографическое.

Следующая лекция будет посвящена выяснению причин такого расслоения разных способов художественного творчества, а сейчас можно лишь заключить, что этот исторический процесс вел ко все более глубокой дифференциации и специализации искусства: от классов — к семействам, от семейств — к видам, от видов — к разновидностям каждого вида. Ибо оказывалось, что в пределах каждого вида искусства возможно использование многих материалов, скажем, дерева, камня, металла — в скульптуре, в музыке — человеческого голоса, разных групп инструментов и разных их ансамблево-оркестровых сочетаний, в театре — живого актера и марионеток и т. п. Эстетическое значение этого фактора объясняется особой ролью материала в художественном творчестве, физические качества которого ассоциативно связываются нами с определенными эмоциональными состояниями; отсюда — специализация и профессионализация творчества в границах использования того или иного материала или узкого круга материальных средств: Н. Пуссен, например, работал в технике масляной живописи, Ж. Калло — в офорте, Рембрандт — в обеих техниках, но не в фреске или мозаике; в му-

 

зыкальном исполнительстве нашего времени пианист, скрипач, виолончелист, трубач — профессии, крайне редко сочетающиеся с владением какой-либо иной техникой музицирования. Столь же резко различается творчество актера драматического театра, кукольного, цирка, эстрады...

Логику этого историко-художественного процесса сделает наглядной следующая схема: