Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей

Прекрасное и безобразное

В исторически сложившейся системе эстетических ценностей прекрасное и его антипод безобразное занимают особое место. Место это столь значительно, что нередко эстетическое попросту отождествляют с прекрасным и соответственно трактуют эстетическую науку как «философию прекрасного». В этих случаях все другие эстетические ценности либо вообще не становились предметом специального исследования, либо рассматривались как «моменты» прекрасного, как частные его формы, а искусство определялось как «создание красоты». И даже тогда, когда эстетика признавала самостоятельное значение возвышенного, трагического, комического, когда сущность искусства она усматривала не в «творчестве по законам красоты», а в чем-то ином, проблема прекрасного все равно оставалась центральной в эстетической теории.

Объясняется это прежде всего тем, что и в действительности, и в искусстве сфера проявления красоты значительно более широка, чем сфера действия других форм эстетического: далеко не во всех областях природы и человеческой жизни, далеко не во всех видах и жанрах искусства мы встречаемся с возвышенным и низменным, с поэтическим и прозаическим, с трагическим и комическим, прекрасное же (и соответственно безобразное) обнаруживается повсеместно — вспомним еще раз фразу чеховского героя: «В человеке все должно быть прекрасно...», — при том, что красота свойственна и природе, и всем сферам человеческой деятельности. По-видимому, то конкретное соотношение реальности и идеала, которое рождает красоту, должно иметь наиболее общий характер, чтобы оно могло действительно проявляться универсально.

 

Таким наиболее общим типом соотношения реального и идеального является их взаимосоответствие или, напротив, несоответствие, противоположность.

Анализируя наше собственное эстетическое отношение к действительности, равно как и все мировое художественное наследие, в котором запечатлены эстетические представления наших предков, мы можем убедиться в том, что стоит человеку ощутить соответствие облика, строения, формы воспринимаемого им предмета своему идеалу, предмет этот становится для него прекрасным и, напротив, стоит человеку увидеть в предмете нечто, противоречащее его идеалу, враждебное идеалу, и предмет кажется уродливым, безобразным.

Вот почему единой и постоянной эстетической нормы в истории человечества нет — черты, которые являются неотъемлемыми признаками красоты у одной расы, становятся примерами безобразия у другой, например, цвет кожи: в христианской мифологии ангелы были бледнолицыми, а черти — черными, когда же в Африке изображали чертей, они оказывались... белыми. Точно так же у индейцев понятие «бледнолицый» было равнозначно понятию «уродливый», европейцам же желтый цвет кожи кажется некрасивым — он ассоциируется с болезненностью. Соответственно и все особенности пластической структуры лица — ширину скул, разрез глаз, толщину губ, форму носа — люди каждой расы эстетически расценивают по-своему, и нет единого эталона человеческой красоты. Только расисты абсолютизируют признаки красоты людей своей расы, объявляя «объективно уродливыми» формы лица и тела и его окраску у представителей других рас, но очевидно, как далека от подлинной научной объективности такая позиция. По этой же причине красота человека оказывается и национально-вариативной: «Каждый народ, — справедливо отмечал Д. Ушинский, — имеет свой идеал человека». Соответствие этому идеалу и определяет особенности красоты грузинки и эстонки, испанца и шведа. Поскольку же различаются идеалы разных классов одной и той же нации, красота человека имеет и классово дифференцирующие черты, это убедительно показал Н. Чернышевский: в крестьянской среде, в среде великосветской и купеческой складываются разные «представления о хорошей жизни,» (т. е. идеалы) и в каждом из них красивым в женщине считается то, что соответствует этому идеалу, а уродливым — то, что ему противоречит. К такому же выводу пришел несколько позже французский эстетик Ж.-М. Гюйо.

Особенно отчетливо зависимость красоты человека от общественных идеалов обнаруживается при анализе ее исторической изменчивости. Искусство, создававшее в каждую эпоху художе-

 

ственные модели человеческой красоты, дает богатейший материал для понимания этой закономерности. Вспомним самые ранние пластические образы женщины, так называемые палеолитические Венеры. Реальные пропорции женского тела были здесь резко деформированы, но не потому, что первобытный скульптор не умел изображать его «правильно», а потому, что, он хотел подчеркнуть значение признаков пола: изображая огромный живот, широкие бедра и набухшую грудь, он выявлял ту жизненную функцию женщины, которая в эпоху матриархата представлялась основным, идеальным ее призванием, — функцию деторождения, продолжения рода, функцию жизнетворчества. Не случайно в мифологии большинства народов мира первое божество — женщина, Праматерь человечества, у славян она и называлась Рожаницей. Так биологическая закономерность приобрела эстетический смысл постольку, поскольку женщина расценивалась как носительница общественного идеала. А в изображении мужчин первобытный художник подчеркивал другое — длинные ноги и ситуацию бега, ибо таковы черты идеального охотника. В его обиход входили и украшения из костей и зубов животных, из перьев птиц, потому что они демонстрировали — это отмечал Г. Плеханов — качества умелого, удачливого, т. е. идеального, охотника.

Искусство рабовладельческого общества предоставляет яркий и обильный материал для изучения последующей истории красоты человека. Как разительно отличаются герои древневосточной скульптуры от героев скульптуры древнегреческой! В одном случае нормой красоты была наджизненная отвлеченность, застылость недвижимой формы, строгая симметричность фронтальной композиции, в другом — живая динамика движения, свободно и непринужденно развертывающаяся в трехмерном пространстве. В одном случае живое становилось окаменевшим и вырывалось из тока времени, в другом камень оживал и как будто начинал двигаться и дышать.

В чем причины этих различий? В том, что рабовладельческая деспотия Древнего Востока и рабовладельческая демократия эллинов порождали разные идеалы. Тот идеологический сплав культа фараонов и заупокойного культа, который определял социально-религиозный идеал Древнего Египта, заставлял считать человека прекрасным, поскольку все живое, индивидуальное, преходящее могло раствориться в вечном, неизменном, нетленном. В греческом же полисе характер социальных отношений делал общественный идеал демократическим и пропитывал гуманизмом саму мифологию, и красота открывалась грекам в гармоническом равновесии божественного и живого, всеобщего и индивидуального, физического и духовного.

 

Стоило древнему миру пасть под натиском феодализма, и красота человека была снова радикальным образом переосмыслена под влиянием мистического идеала христианства. Древние греки восхищались телесной красотой человека и тем, как безмятежное величие его души выражается в гармоничном и успокоенном физическом облике, а христианский аскетизм заставил признать все телесное греховным, низменным; в результате красота человека стала определяться способностью его духа освободиться от бренной телесной оболочки и устремиться в потустороннее. Теперь языческие представления о человеческой красоте объявлены ложными, и их отрицание доходило до прямого разрушения памятников античного искусства. Прошло, однако, несколько столетий, и новые эстетические взгляды, сформировавшиеся в эпоху Возрождения, были противопоставлены средневековым, признанным теперь варварскими и дикими (отсюда, кстати, и название стиля средневекового искусства — «готика», т. е. искусство готов, варваров, дикарей), потому что люди эпохи Возрождения рассуждали в принципе так же, как и их предки в средние века: свои вкусы, свои эстетические представления они наивно почитали единственно истинными, а иные взгляды и вкусы — ложными.

Уровень нашего мышления и наша философская методология позволяют объяснить исторические изменения в эстетических воззрениях людей. Мы можем понять, что ни одна эпоха не владела абсолютной эстетической истиной, потому что абсолютной красоты, существующей независимо от общественного идеала, нет и быть не может. Соотнося реальный мир со своими идеалами, каждая эпоха находила красоту в том, что соответствовала этим идеалам и на такой основе производила эстетическую переоценку всех ценностей. Поэтому прекрасное всегда исторически относительно, исторически изменчиво, и неудивительно, что тщетными были попытки великого скульптора Поликлета, воспитанного на пифагорейской эстетике, или замечательного немецкого художника А. Дюрера, воплощавшего эстетические представления эпохи Возрождения, или крупнейшего архитектора XX в. французского зодчего ле Корбюзье, или ученого и писателя-фантаста И. Ефремова найти такие пропорции, структуры, формы человеческого тела, которые были бы абсолютным законом красоты.

Человека потому всегда считали главным носителем красоты, что в нем идеалы людей проявлялись непосредственно, будучи представлением о совершенстве их собственного бытия. В природе и в вещах, сотворенных для себя человеком, и в произведениях искусства, воспроизводящих человека и «мир человека», идеалы проявляются косвенно, в той мере, в какой определен-

 

ные формы природных явлений, вещей, художественных образов оказываются связанными со стремлением человека к идеалу. Поэтому мы возвели льва в ранг царя зверей и о человеке обычно говорим: ринулся, как лев, львиная голова, — тюленем же называем человека, когда хотим сказать, что он увалень, неуклюжий, бесформенный, т. е. некрасивый. Но вот эскимосы, живущие охотой на тюленя, эстетически оценивают его совсем иначе — ведь без тюленя немыслима для них хорошая жизнь, от тюленя зависит благоденствие племени. И когда миссионеры пытались обратить эскимосов в христианскую веру и красочно рассказывали им о рае, они услышали вопрос: «А тюлени? Вы ничего не говорите о тюленях!» Не получив на этот вопрос удовлетворительного ответа, эскимосы решительно заявили: «Хватит! В вашем небе нет тюленей, а небо без тюленей нам не подходит!»

Соотнесенность реального и идеального в красоте природы не менее убедительно иллюстрируется историей искусства. Хорошо известно, например, что первобытное творчество не знало изображения ландшафта. Его главные и, за редким исключением, единственные герои — животное и женщина. Первобытный художник с поразительной настойчивостью изображает на скалах оленей и бизонов, но звери живут у него в беспредметном пространстве, в пустоте. Нет в изображениях даже намека на землю, небо и воду, на траву и деревья. Все эти предметы были для него вполне реальными, но не были прекрасными, потому что в жизни первобытного охотника они не играли сколько-нибудь существенной роли и потому не включались в тот идеал бытия, который слагался в общественном сознании. В ту пору хорошая жизнь племени зависела от того, удастся ли охотникам найти, настичь, убить зверя и запастись пищей на будущее, шкурками для одежды, костями и жилами для орудий и оружия. Неудивительно, что эстетическое выделение животного определялось его причастностью к этому идеалу «хорошей жизни».

Когда позднее переход от охотничьего хозяйства к земледельческому поставил людей в зависимость от природных сил, люди «открыли» красоту земли и неба, солнца и дождя. Язычество не только не мешало, а пожалуй, даже благоприятствовало развитию эстетического отношения людей к природе, и искусство тех эпох все более решительно и широко обращалось к изображению предметов и явлений окружающего мира. Даже архитектурные формы и орнаментика вбирали в себя изобразительные, растительные иживотные, мотивы: колонны в древних египетских храмах трактовались как связки стеблей папируса, а в орнаментальные узорах на тканях, вазах, стенах зданий использовались формы цветка лотоса и других растений.

 

Но вот на смену языческим культам приходят мировые религии — и резко меняется эстетическое отношение к природе. В живописи средневековья мы найдем лишь условно-схематичные изображения деревьев, рек и гор, как бы вынужденные необходимостью обозначить место действия, а иудаизм и мусульманство вообще запретили изображение всего живого. Объясняется это именно тем, что религиозные представления об идеальном, потустороннем, мире вызывали презрительное отношение к миру земному и к связанной с ним человеческой чувственности. Способность человека наслаждаться земной красотой была заклеймена Блаженным Августином как «соблазн похоти». И хотя отцам церкви было довольно трудно согласовать такое отношение к природе с другим кардинальным тезисом богословия — с утверждением, что природа сотворена Богом и потому не может быть безобразной, все же христианство воспитывало в людях отвращение ко всему земному, а следовательно, парализовало возможность видеть в природе красоту, наслаждаться ею и воспевать ее в искусстве. По-видимому, реакцией на эту религиозную «дискриминацию» природы, своеобразной «отдушиной» для эстетического к ней отношения народных масс, выраставшего из их практической жизни, и была гиперболизация материального, телесного, чувственного, которая лежала в основе «смеховой культуры» средневековья, карнавальных действ, гротеска — явлений, так глубоко исследованных М. Бахтиным в его замечательной книге о творчестве Ф. Рабле.

Новое эстетическое отношение к природе, сложившееся в эпоху Возрождения, было выражением нового общественного идеала. Мистическая вера в загробное блаженство сменилась убеждением, что счастье человек должен искать на земле, а не на небе. Существеннейшей стороной идеала стало поэтому стремление к единению человека с природой, стремление к познанию природы и наслаждение ею, ибо она прекрасна, как прекрасно совершеннейшее дитя природы — человек. Естественно, что живописцы Возрождения не только начинают изображать природу с невиданной до того реалистической внимательностью и любовной проникновенностью, но вводят образ природы едва ли не в каждое произведение, даже тогда, когда в этом не было никакой сюжетной необходимости: изображение природы включалось и в портрет, и в сюжетную сцену, где действие происходит в интерьере, а природа все-таки вторгается в картину через окна, раскрытые словно специально для этой цели.

Общий закон прекрасного — соответствие реального идеальному — действует и в мире вещей, хотя здесь он проявляется своеобразно, ибо вещи являются результатом сознательной и целенаправленной деятельности, воплощающей идеальную цель,

 

поставленную их создателями. Вот почему красота вещей тесно связана с их целесообразностью. Чтобы эстетически оценить вещь, нужно знать эту цель, дабы можно было соотнести с ней оцениваемый предмет. Например, в древнем мире был широко распространен тип сосуда яйцевидной формы, который, сужаясь книзу, завершался заострением. Человеку, впервые видящему такую амфору, она кажется странной, нелепой, но никак не красивой. Стоит, однако, понять глубочайшую целесообразность ее формы (сосуды эти втыкались в песок и именно потому имели вместо устойчивого основания заостренное), и мы сразу получаем возможность оценить данный предмет эстетически.

И так во всех случаях. Представьте себе, скажем, шарообразную книгу или футбольный мяч в форме параллелепипеда — это произведет нелепое, комическое впечатление, но не потому, конечно, что шар или параллелепипед сам по себе некрасив, а потому, что в данных случаях такая форма бессмысленна, нецелесообразна.

Вот почему мастерство человека, в чем бы оно ни проявлялось, всегда вызывает эстетическое восхищение. Мы восторгаемся и самыми элементарными, и самыми сложными формами мастерства: мы любуемся и тем, как ловко и свободно, словно играючи, сосед колет дрова во дворе, и тем, с какой удивительной свободой и ловкостью управляет оператор сложнейшим механизмом экскаватора, и тем, как виртуозно владеет своим телом балерина, и тем, как виртуозно работает с горящими факелами жонглер. Высокое мастерство рождает красоту — и красоту движения самого человека, и красоту вещи, которую он создает, будь то простая гладко обструганная доска, космическая ракета или художественное произведение. Мастерство прекрасно, потому что оно рождает высочайшую меру упорядоченности формы в созидаемых предметах, превращает бесформенное в оформленное, аморфное в структурное, неорганизованное в организованное. Подчеркну, что критерием мастерства является для нас всегда не только успешное практическое функционирование изготовленной вещи, но и — непременно! — ее облик, вид, форма. Как бы ни был удобен в употреблении глиняный кувшин, дверной замок или самодельный автомобиль, мы назовем сделавшего его человека мастером только тогда, когда помимо утилитарных качеств данный предмет обретает внешние приметы совершенства — зримую согласованность частей, пропорциональность, формальную организованность. Если же мы созерцаем сам процесс деятельности, то критерий мастерства включает в себя ее собственную организованность — ритмичность, точность, легкость и т. д. В обоих случаях — и в упорядоченности продукта труда, и в упорядоченности созидательного

 

процесса — высокий уровень этого порядка радует эстетически и самого мастера, и созерцающего его труд, потому что способность созидать упорядоченное, организованное, структурно целостное воплощает один из важнейших наших общественных идеалов — идеал продуктивной человеческой деятельности.

В искусстве прекрасное проявляется двояким образом: с одной стороны, как и во всех предметах, создаваемых человеком, красота выступает как качество высокоорганизованной системы, говорящее о мастерстве творца данной художественной «конструкции»; с другой стороны, искусство воспроизводит красоту, присущую явлениям жизни, — красоту природы, человека, вещи. Оно, конечно же, не ограничивается изображением одних только прекрасных предметов и явлений реального мира, а воспроизводит и уродливое, низменное, пошлое, но при этом должно прекрасно воссоздавать подобные явления, дабы ценой красоты изображения искупить, если можно так выразиться, безобразие изображаемого. Ибо если воспроизведение прекрасного является обогащением красоты реального мира и соответственно преумножением радости, доставляемой людям созерцанием красоты, то воспроизведение безобразных, уродливых сторон жизни не может быть желанным само по себе; значит, уродливое как объект художественного изображения неравноценно прекрасному. Если все же искусство нередко обращалось в прошлом и так часто в наше время обращается к изображению безобразного, то для этого оно должно иметь особые основания.

Понять их в полном объеме эстетической мысли удалось не сразу. Аристотель, впервые размышлявший на эту тему, полагал, что все дело тут в способности искусства «снять» чувство отвращения, вызываемое безобразием изображаемого, переплавляя его в чувство эстетического удовольствия, возбуждаемое красотой самого изображения. Не довольствуясь этим объяснением, которое оставалось общепринятым вплоть до XVIII в., Г. Э. Лессинг отметил в «Лаокооне», что изображение безобразного нужно искусству лишь постольку, поскольку оно помогает силой контрастного противопоставления подчеркнуть всю красоту прекрасного. В. Белинский, защищая право Н. Гоголя и его последователей, представителей так называемой «натуральной школы» в русской литературе, изображать темные и уродливые стороны жизни, обосновывал это тем, что истинно художественное воспроизведение безобразного оказывается его разоблачением и осуждением с позиций прекрасного. Такое изображение безобразного дает почувствовать читателям, какой могла бы и должна была бы быть жизнь, если бы ее очистили от всех уродств крепостнического и самодержавно-бюрократического строя.

 

Так изображение безобразного оказывается косвенным утверждением прекрасного. Критический реализм был вынужден поставить уродство в центр своего художественного внимания только и именно потому, что оно господствовало в жизни несправедливо устроенного общества и должно быть разоблачено искусством как нечто противоречащее идеалу возможной прекрасной жизни человека на земле.

 

Возвышенное и низменное

При сопоставлении возвышенного и низменного с прекрасным и безобразным бросается в глаза, что эти две пары эстетических категорий близки по своему смыслу. И действительно, мы видели, что они произросли из общего корня. Даже после того, как они приобрели самостоятельность, во многих случаях одно и то же явление могло быть оценено и как прекрасное, и как возвышенное или, напротив, и как уродливое, и как низменное. Например, в знаменитом гоголевском описании Днепр одновременно и «чуден», и «величав»; с тем же правом мы могли бы сказать о Тарасе Бульбе, что он и прекрасен, и возвышен, а об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче — что они и уродливы, и низменны.

Уже было отмечено, что прекрасное и безобразное выражают соотнесение реального и идеального в качественном отношении, а возвышенное и низменное — в отношении количественном. Разумеется, в любом предмете его качественная и количественная определенности неразрывно взаимосвязаны — реально нет качества вне количества и количества вне качества, и в эстетических свойствах предмета оба эти момента находятся в нераздельном единстве. Однако взаимоотношение между ними подвижно, и потому эстетическое значение количественного фактора не является постоянным.

Уже отмечалось, что в прекрасном отношение качества и количества имеет вид такого взаимосоответствия, которое философия называет мерой, в возвышенном же количественная сторона выступает на первый план и развивается столь активно, что разрывает меру, порождая безмерное и чрезмерное. Н. Гоголь писал о Днепре: «...без меры в ширину, без конца в длину».

Важно иметь в виду, что количество приобретает эстетическую значимость не само по себе, не в абстрактном математическом отвлечении от качества — именно поэтому ни математика, ни астрономия, ни статистика не знают категории «возвышен-

 

ное», с какими бы огромными по значению числами они не имели дело. Будучи неотрывной от качественной определенности реального и конкретного предмета, количественная его характеристика может иметь эстетическое значение лишь в зависимости от этого его качества. Иными словами, гигантская лягушка не становится эстетически равнозначной льву и безмерная скупость не может иметь того эстетического значения, что безмерная самоотверженность. Возвышенным оказывается такой предмет, такое явление, такой поступок, в которых с исключительной силой, с необыкновенным могуществом, с всепоглощающей энергией проявляется человеческий идеал. Низменным же становится такой характер, такое действо, в котором столь же безмерно и всемогуще воплощаются враждебные идеалу качества. Возвышенное вызывает у нас изумленное восхищение, а подчас и робость; в отличие от чувства прекрасного, которое приводит человека в состояние полной душевной удовлетворенности, гармонического равновесия и блаженства, чувство возвышенного заключает в себе нечто беспокойное, будоражащее, динамичное, зовущее к самоотречению, самопожертвованию, подвигу, — эта особенность психологии восприятия возвышенного и позволила человеку осознать, в конце концов, отличие возвышенного от прекрасного. Горный хребет, бескрайнее море, безграничная степь, раскинувшийся над землей небесный свод, всесокрушающий поток гигантского водопада оказываются величественными в отличие от небольшого холма, маленького озера, лесной лужайки, цветка...

Вот два хорошо известных пушкинских пейзажа, дающих предельно отчетливое представление о существенном различии этих типов эстетического восприятия природы:

 

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины;

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

Отселе я вижу потоков рожденье

И первое грозных обвалов движенье.

 

Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады...

 

Каким ярким контрастом к этому величественному образу — по логике, ритму, интонации, психологическому строю, эстети-

 

ческому переживанию — является образ природы в знакомой каждому с детства «Деревне»:

Приветствую тебя, пустынный уголок,

Приют спокойствия, труда и вдохновенья,

Где льется дней моих невидимый поток

На лоне счастья и забвенья.

Я твой— люблю сей темный сад

С его прохладой и цветами,

Сей луг, уставленный душистыми скирдами,

Где светлые ручьи в кустарниках шумят;

Везде передо мной подвижные картины:

Здесь вижу двух озер лазурные равнины,

Где парус рыбаря белеет иногда,

За ними ряд холмов и нивы полосаты,

Вдали рассыпанные хаты,

На влажных берегах бродящие стада,

Овины дымные и мельницы крылаты...

Столь же остро ощущается различие двух эстетических ценностей на картинах И. Левитана «Март» и «Над вечным покоем»: на первой художник, со свойственной ему тонкостью ощущения и понимания отечественной природы, с проникновенностью и живописным блеском передал ощущение приближающейся весны, ласкового солнца, заливающего снег голубыми полосами теней, а край дома и лошаденка внесли в картину ноту интимности, уюта, обыденности обжитого людьми уголка природы. И вот «Над вечным покоем»: бескрайние просторы, огромное и холодное небо, затерянный в мире крохотный островок с церквушкой... Тут уже не скажешь: «Красиво!» — только понятие «возвышенно» способно передать эстетический смысл этого образа природы, в котором человеческому масштабу противопоставлен величавый, сверхчеловеческий масштаб мироздания. И потому нет здесь ни следа обжитости, обыденности, интимности, напротив, картина поистине возвышает человека над повседневностью.

Исторический процесс борьбы человека с природой с самого начала заставил людей высочайшим образом ценить силу, могущество и в себе, и в природе. По сути дела, языческое поклонение природным стихиям и было следствием осознания человеком их безграничной мощи по сравнению с его собственными ничтожными возможностями. Естественно, что он мечтал видеть себя столь же и даже еще более могущественным — ведь только при этом условии он мог совладать с природой, подчинить ее себе, стать из раба господином. Добиться этой цели человек мог первоначально лишь в области фантазии. Беспомощ-

 

ный в реальном поединке с природой, он действовал с ней на равных в мифе, легенде, сказке, эпосе, где наделял себя сверхчеловеческой волшебной силой, магический же обряд, заклинания, молитвы должны были обеспечить ему эту силу. Результат был, разумеется, иллюзорным, но восхищение могуществом, преклонение перед великой силой стихий, разрушающей и созидающей, их обожествление приводили к тому, что сами эти качества становились неотъемлемой чертой общечеловеческого идеала. И даже после того, как человечество преодолело религиозно-мифологическое осмысление мира и вступило на путь трезвого, научного его познания, в общественном идеале сохранилась мечта о таком могуществе человека, которое позволяло бы ему преобразовывать нашу планету, изменять климат, наконец, покорять пространства космоса.

До тех пор пока идеализация творческой мощи природы имела религиозно-мистический характер, людям казалось, что в энергии природных стихий раскрывается всемогущество Бога. Религиозное искусство с огромной художественной убедительностью использовало такое понимание возвышенного — не случайно и в Древней Индии, и в Древнем Египте, и в средневековой Европе архитектура, словно соревнуясь с природой, создавала колоссальные, поражавшие своими размерами храмы, пирамиды, усыпальницы, соборы, а скульптура и живопись в изображениях божества стремились к тому же эффекту громадности, колоссальности, к сверхчеловеческому масштабу. Для искусства этих эпох глубоко характерен своеобразный «культ размера», «пафос количества», «эстетизация величины», сознательная игра на контрасте между маленьким и слабым человеком и грандиозными и всемогущими образами Бога и дома Божьего. Когда же человечество перестало мистифицированно воспринимать природу, оно увидело возвышенное в ней самой, в ее стихийной мощи, и оценило ее эстетически именно постольку, поскольку важной стороной идеала была мечта человека о его собственном могуществе.

Такое метафорическое восприятие природы приводило к тому, что низменным оказывалось в ней все, что с предельной силой выражает качества антиидеальные, враждебные человеческим мечтам и устремлениям. В горьковской «Песне о Соколе», например, Сокол и Уж потому и могли стать символами возвышенного и низменного, что способность птицы к полету, к свободному парению в вышине и прикованность пресмыкающегося к земле воспринимаются не как простое биологическое различие, но как воплощение желанного и ненавистного нам образов жизни. Так и болото мы оцениваем как нечто низменное лишь потому, что оно срослось в нашем представлении с целым пучком ассо

 

циаций, относящихся к презираемому нами способу существования.

Сама этимология понятий «возвышенное» и «низменное» говорит об идущем из глубокой древности, но сохраняющем свой смысл и в наше время связывании физического верха с тем, к чему стремятся люди в своей жизни, о чем они мечтают, а физического низа — с тем, что они хотят преодолеть, от чего хотят освободиться; это естественно, ведь движение вверх — это преодоление силы земного притяжения, это устремление к свету и солнцу, это свобода от власти земли, от рабской пригвожденности к «низу». Живое растет и тянется вверх, мертвое падает и погружается в землю. Неудивительно, что религиозно-мифологическое сознание поселяло богов «наверху»— на Олимпе или в небесной выси, а нечистую силу отправляло в подземное царство Аида, в преисподнюю.

Так объясняется эстетизация количества в природе. Что же касается возвышенного в человеке, то здесь еще более очевидно, что физическое могущество приобретает эстетическую ценность, ибо оно выражает общественные идеалы людей. На первых порах, пока основной смысл человеческого существования определялся примитивной физической борьбой с природой, возвышенный характер придавала героям народного эпоса и сказки богатырская сила, независимо даже от того, какого начала она была носительницей — доброго или злого. Однако по мере того, как прогресс умерял значение грубой физической силы, выдвигая на первый план ценности духовного, нравственного, а затем и политического порядка, возвышенное все теснее связывалось с этими последними. Теперь уже в эстетическом сознании человечества возвышенное представляется не как атрибут огромного роста или необычайной мускульной силы, а как качество силы характера, могущества духа, нравственного роста.

В этой связи нельзя не вспомнить известный афоризм И. Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением... это звездное небо надо мной и моральный закон во мне». «Моральный закон», ставший принципом человеческого, поведения — могущественная сила, которая возвышает личность над обыкновенными людьми, неспособными подчинять этой внутренней, духовной силе все свое поведение. Потому в возвышенном эстетическая ценность как бы сливается с ценностью нравственной, и наиболее ярким проявлением возвышенного характера становится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек — патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героическими личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные

 

народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическим было поведение не только Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты...

Но вот другой ряд героев искусства: Яго и Франц Моор, Плюшкин и Кабаниха, Смердяков и Шариков. И они обуреваемы сильными страстями, но безмерная, всепоглощающая сила трусости и коварства, зависти и стяжательства делает эти образы низменными, ибо сила характера устремлена у них к эгоистической, своекорыстной, а не общественно значимой идеальной цели.

Хотя нам чужды сегодня те феодальные идеалы, которые определяли величие корнелевского Сида или же образа Екатерины II на портрете Д. Левицкого, или же созданного А. Захаровым здания Адмиралтейства, однако мы продолжаем ощущать грандиозность этих образов — ведь и в нашем идеале присутствует представление об общественном долге, о подчинении личных интересов общественным, о могуществе государства. Утрата этих идеалов в эпоху капитализма, сделавшего состояние мира прозаическим, имела своим эстетическим следствием кризис возвышенного, ибо, по меткому замечанию Д. Рескина, «можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах». Поэтому на смену «рыцарям без страха и упрека» буржуазное общество привело в искусство «рыцарей наживы», на смену Неистовому Роланду и Сиду — Растиньяка и Чичикова, Аполлона оно превращало в Жоржа Дюруа или Дориана Грея, Венеру — в Нана или Олимпию.

Первое время искусство пыталось спастись романтическим бегством от новых «героев» буржуазного мира; затем оно научилось изображать их, но, чтобы не утратить при этом поэтическое начало, искусству приходилось разоблачать буржуазную действительность, а не воспевать ее.

Уже много веков люди искали ответ на вопрос: откуда зло в человеке? Религиозное сознание отвечало просто: от дьявола, так же как добро — от Бога, и все казалось предельно ясным, кроме, пожалуй, того, почему Бог допустил существование зла. Но как только развитие буржуазных отношений разрушило религиозные иллюзии, проблему происхождения зла нужно было решать заново. Т. Гоббс пришел к выводу, что человек зол от природы; Ж.-Ж. Руссо возразил: от природы человек добр, портит же его общество.

Эта концепция оставалась недоказанной до тех пор, пока в европейском искусстве не сформировался реалистический метод художественного познания жизни, сделавший основным предметом познания взаимоотношения между личностью и современным, т. е. буржуазным, обществом. Оказалось, что именно

 

оно является источником всего гнусного и низменного в человеке. Так, в творчестве О. Бальзака и Стендаля руссоистская концепция жизни преломилась темой «утраченных иллюзий»: человек, первоначально, «от природы», добрый и благородный прекраснодушный и великодушный, попадая в реторту буржуазной жизни (как правило, речь шла о провинциале, приезжавшем в столицу), теряет все свои иллюзии и сам становится подлецом и негодяем, ибо только низменными средствами могли обеспечить себе место в жизни Жюльен Сорель, Растиньяк, Люсьен де Рюбампре...