Краткое историографическое введение

С тех пор как в научно-теоретический обиход вошло понятие «эстетическое», его приходилось соотносить с понятием «художественное» (или, проще, «красоту» с «искусством»). Однако и сейчас единого взгляда на соотношение содержания этих категорий выработать не удалось. В обыденном сознании — и в связанной с ним практике журналистско-публицистического словоупотребления — они попросту синонимизируются (газетчики любят называть «В мире прекрасного» рубрику, посвященную художественной жизни города или страны), а в теоретических сочинениях эстетиков чаще всего рассматриваются как родовое и видовое, т. е. более широкое и более узкое; наиболее часто встречается формула: «Художественное есть высшее проявление эстетического».

Такой взгляд сложился во второй половине XIX в. в результате обобщения эстетикой тех процессов, которые развернулись в художественной культуре буржуазного общества, — появления «чистого искусства», «искусства для искусства», эстетства, стремившихся к изоляции художественной деятельности как «царства красоты и поэзии» от пошлой, прозаической действительности, от всего «анэстетического». В начале XX столетия ставшее

 

надолго наиболее влиятельным движение «эстетика и всеобщее искусствознание», открытое одноименным фундаментальным трудом М. Дессуара и основанным им журналом под тем же названием, исходило из неадекватности подобного представления реальному опыту мировой истории искусства, который никак не сводился к конструированию «чистых» эстетических ценностей, и теоретически обосновывало понимание художественной деятельности как воплощения диалектической связи эстетического и разных проявлений анестетического (утилитарного, политического, нравственного, религиозного, познавательного и т. д.).

В советской теоретической мысли 20-х годов отождествление «искусства» и «красоты» было преодолено самым простым, точнее примитивным, способом — устранением самих понятий «красота» и «эстетика» как «носителей буржуазной психоидеологии»... Хотя впоследствии, в 30-е годы, вульгарность подобных квазимарксистских представлений была осознана и понятия «красота» и «эстетика» реабилитированы, сохранявшаяся идеологизация всей духовной жизни общества не позволяла сколько-нибудь серьезно исследовать их содержание. Об уровне господствовавших в это время представлений можно судить по тому, как были препарированы взгляды К. Маркса: его суждение о способности человека «к формообразованию и по законам красоты» во всех сферах его практической деятельности было объявлено безо всяких оснований определением специфики искусства, а его оценки реализма в современной литературе перетолкованы как определение внеисторической сущности художественного освоения мира; понятно, что на такой теоретической основе невозможно было выявить взаимоотношения эстетического и художественного. Когда же разоблачение культа И. Сталина открыло возможность освобождения нашей теоретической мысли от наиболее грубых деформаций идей основоположников марксизма, во второй половине 50-х годов получила распространение формула А. Бурова «эстетическая сущность искусства» (по названию его ставшей весьма популярной книги), что должно было способствовать освобождению искусства из плена политической идеологии и наукообразного познания. Однако развитие теоретической мысли имеет свою логику — оказалось, что отождествление «эстетического» и «художественного» означало... возвращение к эстетской трактовке сущности искусства. Чтобы избежать такой опасности, вставшим на этот путь теоретикам пришлось переосмыслить содержание самого понятия «эстетическое» — оно было объявлено целостной характеристикой объекта, охватывающей достоинства и его содержания, и его формы, что возвращало науку к докантовскому уровню представлений о прекрасном, не выявлявших различия между эсте-

 

тической ценностью и совокупной оценкой предмета. Однако в те же годы и в зарубежной эстетике, и в советской высказывалась мысль о полной взаимной независимости «художественного» и «эстетического», из чего следовало, что нужно разделить эстетику на две самостоятельные дисциплины — науку о красоте («каллистику») и «общую теорию искусства».

Уже в первых изданиях настоящего курса содержалась полемика с представителями обеих этих точек зрения и обосновывалась концепция диалектической взаимосвязи эстетических ценностей и художественного творчества, закрепленная схематически в виде двух перекрещивающихся кругов.

Сейчас эта концепция уточнена мною и развита (см. стр. 214), при сохранении ее теоретической сути, благодаря последовательному применению системного подхода.

Системная методология требует выявления всех уровней, на которых происходит «встреча» эстетического и художественного. Таких уровней, как уже было отмечено в предыдущей лекции, три: уровень сознания (в широком смысле этого слова, охватывающем все процессы, протекающие в психике человека); уровень практической деятельности, в которой опредмечивается человеческое сознание; уровень воспитания, на котором плоды предметной деятельности воздействуют на сознание людей, для которых они созданы, тем самым возвращая нас в сферу сознания, т. е. замыкая жизненное кольцо эстетическо-художественной системы.