Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории

О бытии и небытии

Поскольку эстетика, как мы могли убедиться, — философская наука по своей проблематике, концептуальному содержанию и языку и поскольку она так или иначе, непосредственно или опосредованно опирается на философское осмысление мира и отношения к миру человека, постольку построение целостной эстетической теории требует уяснения ее теоретических оснований, отвечающих современному уровню философской мысли. Соответственно нужно четко сформулировать то решение основных философских проблем, которое автор считает отвечающим характеру духовной культуры человечества на рубеже XX и XXI вв. и которое реализует только что изложенные принципы системного мышления.

Начнем с выяснения самых общих онтологических оснований философской рефлексии, т. е. с понимания того, как «устроено» бытие, памятуя, что отношение «бытие / небытие» (или «бытие и ничто») является исходной оппозицией философского мышления с тех пор, как оно зародилось в древних культурах Греции, Индии и Китая (начиная, видимо, с Парменида), и до новейших концептуальных построений Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера и наших отечественных онтологов. По сути дела, все сущее, что вообще доступно познанию, есть совокупность конкретных форм бытия, возникающего из небытия и раньше или позже обреченного на исчезновение в небытии. История Вселенной, изученная науками о природе, убеждает, что бытие является не хаотическим нагромождением случайно образовавшихся предметностей, а выраставшей из первоначального хаоса и исторически самоорганизовавшейся системой, восходившей от сравнительно простых структурных образований ко все более сложным и все более упорядоченным в этой сложности формам.

 

Значение выявления онтологических предпосылок эстетической теории трояко. Оно состоит, во-первых, в том, что предметом эстетического отношения является та или иная форма наличного бытия, поскольку она доступна непосредственному чувственному восприятию и переживанию, становясь носительницей определенной эстетической ценности; тем самым мы получаем теоретические основания для различения носителя эстетической (как, впрочем, и всякой иной) ценности и самой этой ценности как его, этого носителя, значения для субъекта. Отсюда следует, что модальность эстетической ценности — красоты, величия, трагизма, поэтичности и т. д. — не онтологическая, а аксиологическая и эстетике остается лишь исследовать отличие эстетических ценностей от всех иных. Во-вторых, художественное освоение человеком мира воссоздает бытие в иллюзорной форме квазибытия, т. е. небытия: не существует и не существовало Ромео и Джульетты, Евгения Онегина и Татьяны Лариной, реальным бытием могут обладать лишь прообразы героев произведений искусства — скажем, в историческом романе, или скульптурном портрете, или живописном пейзаже, — но не сами образы: хотя мы воспринимаем их и переживаем как жизненную реальность («Над вымыслом слезами обольюсь», — прекрасно сказал об этом А. Пушкин), мы сознаем, что имеем дело всего лишь с кажимостью бытия, подлинным же бытием обладает только материальная конструкция — носительница образа, так называемый «артефакт»: обтесанная глыба мрамора, холст с нанесенными на него сгустками краски, движущиеся звуковые волны... (Справедливо было однажды замечено, что вымокнуть под дождем может памятник Медный всадник, но не воплощенный в нем образ Петра Великого.) Следовательно, вошедшее в обиход для обозначения созидаемых в искусстве «миров» понятие «художественная реальность» самим эпитетом «художественная» показывает, что бытие превратилось здесь в небытие, которое обладает, однако, для людей такой же — а подчас даже большей! — ценностью, чем их подлинное бытие (снова напомню пушкинские строки, афористически формулирующие принцип романтического мировоззрения: «Тьмы низких истин мне дороже/ Нас возвышающий обман»).

Наконец, в-третьих, онтологический подход, не ограничивающийся рассмотрением одного только бытия, как это свойственно позитивизму, но и не трактующий небытие в религиозно-мистическом духе как некую высшую и первичную реальность, позволяет теоретически осмыслить сущностное различие между эстетической и художественной формами активности человека, преодолевая распространенное в нашей эстетике признание художественного «высшей формой» эстетического, если не про-

 

стое их отождествление. Ибо эстетическое отношение обращено к наличному бытию, в любой конкретной его форме — природной, человеческой, вещественной, художественной, — тогда как последняя в этом эстетически значимом облике содержит сотворенное художником небытие — мнимое бытие, иллюзорное бытие, квазибытие; потому эстетическое и художественное разномодальны, у них различные качественные определенности, в силу чего они и не тождественны, и друг от друга неотрывны.

Необходимо иметь в виду, что и небытие имеет разные модальности: логическая его модальность обозначается понятием «ничто», физическая есть всего лишь превращенная форма другого вида материи или энергии (согласно закону их сохранения), а биологическое небытие есть смерть. Вместе с тем различны формы небытия в человеческой жизни: наиболее распространенная и общеизвестная — сновидение, иллюзорность содержания которого, т. е. отличие от реального бытия, мы отчетливо ощущаем, иногда с облегчением и радостью, иногда с сожалением, при пробуждении; другая психологическая форма небытия — бред сумасшедшего, который сам он воспринимает как подлинное свое бытие, в действительности же оно является небытием (можно вспомнить, как описал эту ситуацию Сервантес в «Дон-Кихоте», вложив в игру бытия и небытия не узко психопатологический, но широкий и глубокий культурный смысл). Собственно культурной формой небытия является миф, сходный с бредом в том отношении, что для народа, его создавшего, он является точным, «документальным», «хроникальным» описанием бытия, а не плодом сотворившей небытие фантазии; вера в реальность описанного мифом и делает его основой религиозного сознания и религиозной обрядности, а утрата этой веры превращает миф в произведение народного искусства — в сказку, в басню, в притчу, в метафору, позволяя поместить икону в музей, исполнить мессу в филармоническом концерте, а в храме видеть всего лишь творение искусства архитектуры...

Такое понимание диалектики бытия и небытия заставляет согласиться с отмеченным К. Марксом родством мифологии и искусства — а совсем не искусства и науки, как утверждали классики советской эстетики, приписывавшие своему боготворимому учителю чуждые ему взгляды, — и также с мыслью З. Фрейда, увидевшего сходство искусства, сновидения и бреда. Разумеется, при этом нельзя терять из вида и отличие художественной формы небытия от всех других его форм, которое состоит в сознательном и целенаправленном создании этого мнимого, кажущегося, иллюзорного бытия ради того, чтобы дополнить подлинное бытие человека его воображаемым бытием в художественной реальности. А тем самым это его второе, мнимое,

 

бытие воздействует на его сознание и поведение, изменяя его реальное бытие; так небытие, выросшее из бытия как его «превращенная форма», в свою очередь, превращается в бытие — известно множество примеров того, как реальные люди становились гамлетами и растиньяками, робин гудами и рахметовыми...

Однако для того, чтобы перейти от этих самых, еще общих, рассуждений к конкретному и доказательному анализу возникновения художественного творчества в целостной и разнородной жизни культуры, его функционирования в культуре, его внутреннего строения и взаимосвязи с эстетическим сознанием — короче, взаимоотношений этой формы творимого человеком инобытия с бытием, природным, социальным и человеческим, нужно выяснить, в каких же предметных формах бытие существует, как они взаимосвязаны и каким образом вырастают в пространстве культуры эстетическая ее ипостась и ее художественная субкультура.