Родовая дифференциация в других видах искусства

Как видим, реальная сила, вызвавшая и продолжающая в наше время вызывать родовую дифференциацию искусства слова, — это его живые контакты с другими видами искусства, ибо структура словесного творчества должна всякий раз модифицироваться, чтобы стало возможным его органическое слияние с тем или иным смежным видом искусства. Этот закон действует универсально, во всех сферах художественного творчества.

Так, родовая дифференциация музыки обусловлена тем, что, подобно лирико-поэтическому «приспособлению» к ней словесности в синкретическом комплексе «мусических» искусств, и она «приспосабливалась» к этому союзу, становясь вокальной музыкой; когда же музицирование овладело инструментальным звукоизвлечением в такой степени, что оно могло стать основой самостоятельной формы творчества, тогда сложились два различных принципа формообразования, получившие название

 

«программной» музыки и «чистой» или «абсолютной»: в последней музыкальная форма строилась автономно, вне какой-либо зависимости от словесного комментария, изобразительных или танцевальных ассоциаций, а в первой структура музыкальной ткани подчинялась логике таких ассоциаций, если не прямому словесному разъяснению замысла композитора. Для этого были выработаны разные пути — от создания симфонических произведений на темы произведений литературных — скажем, «Ромео и Джульетта» П. Чайковского или «Эгмонт» Л. ван Бетховена, — до использования одного только названия инструментальной пьесы, играющего роль максимально сокращенной программы — скажем, «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси или «Соната солнца» М. Чюрлениса.

Таким образом, ситуация, сложившаяся в музыке, оказалась как бы зеркальным отражением той, какую мы видели в литературе; эта «перевернутость» объясняется тем, что литература есть искусство изобразительное, а музыка — неизобразительное, но оба — временные: если «абсолютной» формой литературы стал эпос — род, наиболее полно связывающий литературу с внешним миром, то полнейшей сосредоточенности на самой себе добивается «абсолютная» музыка; с другой стороны, если под влиянием поэзии музыка открывает двери внешним для нее источникам содержания, то под влиянием музыки литература, напротив, устремляет свой взор в недра внутреннего мира художника. Третьим родом является здесь танцевальная музыка. Связь с танцем, завязавшаяся в древности, оказалась в высшей степени прочной, потребовав от музыки согласования ее структуры со строением танца, которому нужна от музыки прежде всего ритмическая основа; она и начинает играть здесь особую роль, вплоть до того, что может обойтись совсем без помощи мелодии и поддерживать танец одним только ритмическим перестуком ударных инструментов. Таким образом, танцевальная музыка может занять на нашей морфологической карте соответствующее место как музыкальный род, симметричный драматическому роду в литературе. Ибо в четырехчленном «мусическом» комплексе родство музыки и танца как неизобразительных искусств симметрично родству литературы и актерского искусства как искусств изобразительных; в результате приспособление музыки к нуждам танца имело для нее такое же значение, как приспособление литературы к нуждам актерского искусства.

Но далее начинаются всяческие «неправильности», связанные с тем, что если у словесного искусства нет почти никаких контактов с танцем (даже в балете литературная основа играет минимальную роль в общем художественном эффекте спектакля), то у музыки со сценическим искусством возникли контакты весьма тесные и художественно значительные. Они привели к тому, что от ядра музыкального творчества отпочковался новый

 

род — театральная музыка, охватывающая такие специфические формы, как: оперная музыка, опереточная музыка, балетная музыка, музыка для драматического театра. Развитие искусства радиокомпозиции, киноискусства и художественного телевидения привело к появлению радиомузыки, киномузыки и телемузыки, а эксперименты в области свето- и цветомузыкального синтеза — к созданию специальных музыкальных текстов, рассчитанных на этот синтез.

Общая схема родовой дифференциации музыки выглядит таким образом:

 

 

В искусстве танца родовые различия проистекают из того же источника, хотя своеобразие этого искусства сказалось на его родовой дифференциации еще острее, чем в музыке. Неотрывный изначально от актерского искусства, танец под его влиянием приобретает качества, подобные тем, которые обрела музыка под воздействием искусства слова: он становится программным, повествовательным, сюжетно-изобразительным, подходя вплотную к пантомиме; в фольклорных танцах отлично сохранился этот род хореографического творчества. Однако рядом с ним уже в древности развивался танец неизобразительный, «чистый» — другой род этого искусства, в котором он, подобно «чистой» музыке, уходил от всякой изобразительной программности и

 

становился динамическим орнаментальным узором. В современных бытовых танцах мы имеем дело с наследником этого рода хореографического искусства.

Еще одним его родом стал так называемый классический танец, на языке которого уже триста лет говорит балет. Образная структура классического танца сформировалась под перекрестным влиянием музыки, литературы и актерского искусства. Во всяком случае, и поныне, несмотря на многолетние настойчивые поиски нового хореографического языка, язык классического танца остается наиболее органическим соединением возможностей «орнаментальных» с возможностями «повествовательными». Классический танец гораздо плотнее связывается с музыкой, чем танец сюжетно-изобразительный или пантомима, и обладает одновременно той способностью психологической выразительности, какой нет у ритмического бытового танца. Иначе говоря, он успешно скрепляет в одно образное целое такие разные, а во многом даже противоположные формы художественного творчества, как музыка и актерское искусство; именно это определило его устойчивость и независимость в хореографическом театре. Как бы активно ни вливались сейчас в балет элементы пантомимы и спортивно-художественных танцев, придавая современный колорит традиционному языку классического танца, он все же остается структурной основой того синтеза искусств, который осуществляется на балетной сцене.

Изображу схематически своеобразное родовое членение искусства танца:

 

 

 

Последний компонент «мусического» квартета — актерское искусство. Его родовая дифференциация протекала, пожалуй, в наиболее обнаженных для теоретического анализа формах, поскольку этому искусству приходилось структурно видоизменяться всякий раз, когда оно сопрягалось с иной основой сценического синтеза — литературной, или музыкальной, или хореографической и т. д. Совершенно очевидны, например, особенности творчества комического актера в драматическом театре, в оперетте, в цирке (клоунада) и на эстраде (конферансье): актер оперетты является одновременно певцом и танцором; клоун сочетает драматическое дарование с несколькими цирковыми профессиями, дабы развертывать комическую ситуацию через серию трюков; конферансье соединяет актерские данные с данными чтеца, ибо его «партия» в концерте есть, в сущности, сплошной монолог; столь же различны принципы игры драматического актера и оперного певца — не зря попытки прямого перенесения системы К. Станиславского в оперный театр оставались безуспешными, ибо эта система требует корректив при ее применении на оперной сцене — сцене, «рожденной» для представления, а не для переживания.

Огромное значение для дальнейшей родовой дифференциации актерского искусства имело возникновение кинематографии. Сейчас можно с полным правом утверждать, что она породила новый род актерского творчества. Хотя многие актеры успешно работают и в театре, и в кино — но ведь и писатель — И. В. Гёте, А. Пушкин, В. Гюго — может быть лириком, эпиком и драматургом, — это не колеблет существенных различий творческого процесса и метода игры у киноактера и у актера театрального; различия эти не менее существенны, чем те, которые разделяют пьесу и киносценарий. В самом деле, в театре актер непосредственно общается с зрительным залом, тогда как киноактер общается непосредственно лишь с объективом снимающей камеры; с другой стороны, в крупных планах киноактер «подходит» к зрителю вплотную, что немыслимо в театре, и потому игра его лицевых мышц и глаз должна быть бесконечно более филигранна, чем у отдаленного от зрителя театрального актера; вместе с тем если голос театрального актера должен быть слышен всему огромному зрительному залу, то киноактер может говорить шепотом — звуковая аппаратура донесет его голос до слуха зрителей. Но не только мимика и голос — все поведение актера на сцене и киноленте оказывается различным, ибо различна мера условности театра и кинематографа: в театре актер

 

действует в условном пространстве сценической площадки и в мире условных, ненастоящих, бутафорских вещей и декораций, и оттого даже грим его часто бывает откровенно условным, тогда как в кинофильме актер действует в среде подлинных вещей, подлинной природы и, соответственно, все его поведение должно обладать такой степенью подлинности, жизненной достоверности, безыскусности, какая в театре оказалась бы попросту невыразительной. Наконец, в спектакле актер ведет непрерывное действие, тогда как киноактер исполняет свою роль «пунктирно», разрозненными во времени мелкими эпизодами и вне той последовательности, в которой развивается действие его героя в самом произведении. Неудивительно, что далеко не каждый хороший актер обладает необходимыми данными для работы и в театре, и в кинематографе.

Особые модификации творчества актера рождают и театр, и кинематограф в тех случаях, когда актер оказывается невидимым, — таковы ситуации в театре кукол и в мультипликации. Понятно, что необходимость сосредоточить всю творческую энергию на речевом действии делает эти роды искусства перевоплощения весьма специфичными.

Еще один род актерского мастерства складывается в наши дни на телевидении. Та высочайшая степень жизненной достоверности, безыскусности, естественности поведения, которой требует телевидение и которая превосходит даже соответствующие качества игры киноактера, определяет своеобразие этого рода его творческой деятельности. Роль крупного плана, возможность прямого обращения к зрителям и ряд других особенностей телевизионных спектаклей проливают дополнительный свет на эту проблему и дают дополнительные аргументы для подтверждения правильности нашего тезиса. Если же мы обратимся к творчеству актера на радио, то и в нем должны будем признать особый род лицедейства, в известном смысле противоположный телевизионному: ведь у радиоактера полностью снимаются все средства мимико-жестикуляционной выразительности, он становится вообще невидимкой, интонационная же выразительность словесного действия, остающаяся его единственным художественным средством, должна быть не только филигранной сама по себе, но и компенсировать отсутствие «зрительного ряда», должна нести не свойственную ни одному другому роду актерского творчества и известную только искусству чтеца изобразительную нагрузку.

 

Представлю схематически родовую структуру искусства актера:

 

 

Обратившись к пространственным искусствам, мы убедимся, что диалектика общего и специфического в процессе родообра-зования действует и здесь. Исходное синкретическое единство архитектонических и изобразительных искусств заставляло их взаимно друг к другу прилаживаться; в результате живопись, графика, скульптура приобретали декоративный или монументально-декоративный характер в зависимости от того, декорировали они предметы прикладного искусства или монументальные архитектурные сооружения (в том числе и пещеры, которые были, так сказать, «естественной архитектурой» для первобытного человека). В обоих случаях мы имеем здесь дело с первыми родами изобразительных искусств. Когда же в дальнейшем, сохраняя декоративную и монументально-декоративную ориентацию, они стали одновременно двигаться и по иному пути в поисках абсолютной самостоятельности от архитектуры и прикладных искусств, образовался новый род — станковый, в котором изобразительные искусства достигают той же степени независимости от искусств архитектонических, какую литература обрела в эпическом роде, музыкальное творчество — в «абсолютной» музыке, а творчество актера — в драматическом театре:

 

станковое искусство как род изобразительного творчества обеспечило ему такую же «чистоту» самоопределения.

Не менее значительным по своим последствиям оказалось влияние литературы на живопись и графику. С тех пор как искусство слова обрело письменную, а затем и печатную форму бытия, оно привлекло на страницы книги иллюстрацию — рисованную и гравированную, монохромную и полихромную; вполне естественно, что и в средневековой иллюминированной рукописной книге, и в полиграфически исполненной книге Нового времени изображение, включаемое в текст, и по своему содержанию, и по структуре отличалось и от станковой картины, и от росписи здания или сосуда — книга диктует свои принципы изобразительного сотворчества, которые и объясняют превращение художественной деятельности иллюстратора в XIX—XX вв. в самостоятельную профессию.

И точно так же изобразительное искусство, видоизменившись для того, чтобы войти в сценический синтез, стало самостоятельным — театрально-декорационным — родом в этом семействе искусств. Изменения эти оказались столь значительными, что иногда говорят даже о возникновении нового искусства — «сценографии», которое охватывает и собственно живопись (роспись задника и кулис), и разнообразную бутафорию, мебель, костюмы, и световую партитуру спектакля, и сценические конструкции, станки, архитектурные сооружения.

Вместе с тем в отличие от влияния на изобразительное творчество других видов искусства влияние искусства сценического породило два специфических рода живописи, графики, скульптуры — наряду со сценографией и создание «искусственных актеров» — кукол, марионеток, Петрушки. О том, сколь своеобразно здесь творчество художника, говорит уже то, что в современной художественной школе формирование художника-кукольника является особой специализацией, со своей программой обучения и своими мастерскими.

Вполне естественно, что рождение кинематографа, включившего живопись в число синтезированных им элементов, поставило ее в условия, когда она должна была вновь модифицироваться, образовав новый род изобразительного творчества, представленного также двумя модификациями, аналогичными только что рассмотренным: одна — киноживопись, создающая проект зримого облика фильма (в отличие от сценографии художник в кино создает только серию эскизов, т. е. некий проект, который реализуется не им самим, а другого рода художником — кинооператором); вторая — мультипликация, использующая

 

для создания фильма средства живописи, графики и скульптуры (творческая роль кинооператора здесь, по понятным причинам, минимальна). Представлю схематически и эту структуру:

Процесс родовой дифференциации затронул и архитектонические искусства. «Собственная», так сказать, врожденная этому семейству искусств, структура рождается из соединения утилитарности с художественной образностью: однако, словно «подражая» скульптуре, архитектоническое творчество стало подчас отрекаться от этой имманентной ему двусторонности, создавая произведения «станкового» характера, т. е. лишенные какой-либо жизненно-практической функции, чисто декоративные или мемориальные, — обелиски, стелы, свободностоящие колонны, увенчанные часто скульптурами, триумфальные арки (например, в Петербурге Александрийский столп на Дворцовой площади, Триумфальные ворота, памятник Жертвам революции на Марсовом поле, обелиск на площади Восстания); в прикладных искусствах мы еще чаще встречаем подобные произведения: чисто декоративные блюда, тарелки, вазы, нефункциональные столики с картинными — расписными, мозаичными или ин-

 

крустированными — деками, выставочные неутилитарные предметы (вроде чайника с восьмью носиками по периметру или платья и шляпы, созданные модельерами только для показа в очередном демонстрационном шоу). Крайним проявлением этого рода архитектонического творчества является орнамент, претендующий подчас не только на вспомогательную декоративную роль в произведениях зодчества, прикладных искусств, дизайна, но и на самостоятельное образование художественного произведения, — в ювелирном искусстве, в декоративных тканях, в «зеленой архитектуре» садово-паркового искусства и комнатной икебане.

Вместе с тем и сценическое искусство нашло возможность влиять на архитектоническое творчество таким образом, чтобы в нем выкристаллизовался новый род искусства — экспозиционный. Он обрел две жанровые формы — монументальную и камерную; первая выступает в виде больших, часто грандиозных по масштабу, художественно сконструированных выставок общенационального, регионального или международного масштаба, вторая — в минивыставках на витринах магазинов; перед нами своеобразный «театр вещей», создание которого стало специальной профессией архитекторов и дизайнеров, ибо требует особого склада пластического мышления, специфических одаренности и мастерства; широкое признание в нашей стране получила деятельность в этом роде искусства А. Розенблюма в Москве, А. Скрябина в Ленинграде.

Еще об одном роде архитектонического творчества уже можно говорить, рассматривая эксперименты, делающиеся архитекторами «навстречу» музыке: таковы, например, музыкальный фонтан в Ереване и архитектурно-музыкальные конструкции, создаваемые петербургским художником А. Ланиным.

Нельзя, наконец, не отметить родообразующее влияние кинематографа на рассматриваемую нами область художественного творчества, которое сказалось в появлении некоей «бутафорской архитектуры», — таковы выстроенные специально для съемок фильмов многообразные фрагменты предметной среды, представляющей самые различные эпохи и стили — поселки, улицы и площади вымышленных городов, интерьеры зданий с соответствующей обстановкой (в Голливуде существуют целые кварталы подобной квазиархитектуры).

Запечатлею и эту ситуацию на очередной схеме:

 

 

Таков общий закон родообразования в искусстве: род утверждает себя своеобразием художественной структуры, обусловленным восприятием одним видом искусства особенностей смежного вида.