Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия

Уникальное строение художественного удвоения бытия объясняется наличием у него особого предмета в осваиваемой жизненной реальности, радикально отличного от предмета научного познания.

 

Проблема предмета искусства

Приходится решительно отклонить распространенное в эстетической мысли XVIII—XIX вв. и сохранявшееся в советское время как якобы марксистское представление о тождестве предметов науки и искусства, их общим предметом объявлялась действительность, общим методом оперирования с нею — познание, различие же виделось лишь в том, что в одном случае оно имело теоретическую, абстрактно-логическую форму, а в другом — образную, конкретно-чувственную (неудивительно, что второстепенный характер такого различия позволял иногда называть искусство «наукой» — например, в рассуждениях Леонардо да Винчи («наука живописи») или В. Татищева («щегольские науки»), в присвоенном себе О. Бальзаком звании «доктора социальных наук» или в тезисе В. Белинского: искусство и наука — «родные сестры»). Логическим следствием такого взгляда было признание неполноценности искусства как способа чувственного познания («смутного», по А. Баумгартену, обреченного на отмирание на высшей ступени истории культуры, по Г. Гегелю). Между тем, опыт развития европейской культуры в последние столетия показывал, что искусство не уходило с авансцены культуры, более того, становилось особенно необходимым по мере научного и технического прогресса! Это можно объяснить только тем, что культурная миссия искусства не сводится к познанию мира («мимесису», «подражанию природе»,

 

«воспроизведению действительности», ее «познавательному отражению» — согласно разным историческим формулировкам такого взгляда), потому что у него в этом мире особый предмет и потому особое назначение — оттого они с наукой и не являются конкурентами, но действуют по принципу дополнительности, в буквальном, боровском, смысле идеи комплементарности, т. е. создают такие условия «эксперимента» в ходе освоения реальности, при которых вырабатывают принципиально различные, исключающие друг друга типы информации: наука — информацию об объективных законах бытия или формах его конкретного существования, искусство — информацию о ценностных смыслах вовлекаемой в культуру реальности. А это и означает, что у науки и искусства разные предметы.

Каков же он у художественного освоения мира?

Чтобы получить ответ на этот вопрос, обратимся к анализу наиболее близкого к науке реалистического искусства XIX—XX вв.

Поверхностному взгляду кажется, что, например, в пейзажах И. Левитана природа воссоздается именно такой, какова она в действительности. Однако стоит сравнить реальный ландшафт и его образное отражение в картинах нашего великого художника-реалиста, и станет ясно, что природа раскрывается в них такой, какой видит ее, переживает и духовно осмысляет живописец. В отличие от физика и химика, геолога и ботаника Левитан познает природу в ее соотнесенности с человеком, в ее ценностном значении. Потому-то мы и говорим о каждой его картине: «Это пейзаж с настроением...» Но кому не ясно, что ни у леса, ни у поля, ни у неба нет никакого настроения! Настроение рождается у человека, воспринимающего природу, и художник в отличие от ученого обязан постичь и воссоздать явление природы в этой его преломленности в человеческом восприятии, а не в чисто объективном его материальном существовании.

Так же обстоит дело и в литературе. Любое описание ландшафта у И. Тургенева и И. Бунина, у А. Пушкина или Н. Некрасова, у К. Паустовского или С. Есенина имеет художественно-образный смысл постольку, поскольку природа выступает в нем не в ее «в-себе-и-для-себя-бытии», а в ее бытии для человека, в ее «настроенности на человека

Не то, что мните вы, природа —

Не слепок, не бездушный лик,

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Сточки зрения научной, эти слова Тютчева должны быть признаны полнейшей нелепицей или же мистико-идеалистическим извращением истины, типа шеллинговой «философии тож-

 

дества». Но с точки зрения искусства, они обладают высочайшим смыслом, ибо формулируют основополагающий принцип художественно-образного освоения реального мира. Неудивительно, что аналогичную мысль мог высказать и такой художник, как М. Пришвин, — строгий и последовательный реалист, посвятивший свое творчество изображению природы: «Так я понимаю природу, как зеркало души человека: и зверю, и птице, и траве, и облаку только человек дает свой образ и смысл». Отсюда задача художника — «искать и открывать в природе прекрасные стороны души человека».

Именно поэтому современная реалистическая литература продолжает пользоваться теми средствами, которые образное мышление выработало в глубочайшей древности: сравнениями, метафорами, олицетворениями, гиперболами. Эти средства необходимы ей для познания духовно очеловеченного, а не физико-биологического бытия природы. Наука не может говорить на языке метафор, поскольку метафора, как и все другие тропы, устанавливает сходство одного предмета с другими на основании субъективного восприятия и оценки этих предметов человеком. Диалектическая природа тропа в том и состоит, что его художественная ценность определяется не только наличием объективного сходства в сопоставляемых предметах — в этих пределах и научное мышление пользуется иногда метафорами и сравнениями, — но и тем идейно-эмоциональным смыслом, который лежит в основе данного сопоставления. Лишь в искусстве солнце, например, имеет право быть «черным» — вспомним конец «Тихого Дона», лишь в художественном познании жар солнца может стоять в пустыне, «как бред», или же храниться, не остывая, в нищей земле, «как печаль в сердце раба» (примеры взяты из рассказов А. Платонова). Вот почему предметы, сближаемые в сравнении или метафоре, обычно предельно далеки друг от друга — только тогда их сопоставление оказывается неожиданным, впечатляющим, эмоционально-выразительным.

Научное мышление не доверяет сравнению из-за неизбежной в нем субъективности сближения различных предметов. Наука давно знает: «Сравнение — не доказательство!» По меткому определению науковеда, метафора «расставляет силки мышлению». В искусстве же сравнение, метафора, гипербола оказываются самыми эффективными «художественными доказательствами», адекватными средствами образного познания.

Тут-то и скрывается ключ к «тайне» художественного образа. Его принципиальное отличие от обычного образа-представления в том и состоит, что художественный образ есть результат познания того ценностного аспекта бытия, который метафорически принято называть «очеловеченностью» мира, тогда как

 

образ-представление есть отражение объекта как такового, освобожденное от его идейно-эмоциональной интерпретации и оценки. Достаточно сравнить, например, изображение голубя в учебнике по орнитологии с «Голубем мира» П. Пикассо, чтобы это различие бросилось в глаза. Образ голубя в учебнике не является — и не должен быть! — художественным образом, потому что все внимание рисовальщика направляется на то, чтобы возможно более точно воспроизвести облик птицы; у Пикассо же изображение превратилось в художественный образ, который рассказывает нам не о птице самой по себе, а о ее значении для человека и человечества, о ее социальной ценности как символа мирного способа разрешения социальных противоречий. Поэтому в рисунке Пикассо голубь остался голубем, но он стал одновременно носителем людских чувств, надежд, идеалов.

Вот еще пример — великолепные стихи азербайджанского поэта Расула Рза «Я — земля»:

Я — земля, не горю я в огне,

есть и уголь во мне, и зола.

Я — весна, есть луга у меня,

есть цветы и трава.

Я — ветрище, пока я в покое,

ничего я не значу.

Я — высокое облако,

увижу пустыню —

заплачу.

………………..

Я — земля,

я всем людям богатства свои открываю.

Я — горячее сердце.

Когда я не бьюсь, —

умираю.

(Перевод Д. Самойлова)

Современного читателя ничто в этих стихах не удивляет, потому что он превосходно понимает: отождествление человека и природы есть поэтическая метафора, формула образного мышления, а не научного. Но как при этом не вспомнить аналогичные рассуждения арсеньевского Дерсу: «Наша так думай: это земля, сопка, лес — все равно люди».

Для первобытного человека подобные представления были его миропониманием. Впоследствии люди научились научно мыслить о мире и отчетливо осознали качественное различие между человеком и землей. Но при этом, как мы видим, люди не отреклись и от того способа познания, который основан на ото-

 

ждествлении человека и природы. Человек, став Коперником, Менделеевым, Павловым, Эйнштейном, в то же время остался и Дерсу. Поэтому формула «Я — земля» может рассматриваться эстетикой как простейшая структурная модель самого способа образного познания действительности, на которой легко и удобно изучать основные его закономерности (любопытно, что по структуре своей это стихотворение аналогично знаменитому гётевскому «Я бог, я червь, я царь, я раб...»).

Таким образом, отличие предмета искусства от предмета науки нужно видеть не в том, что ими познаются разные объекты,— объекты познания в обоих случаях одни и те же: природа, человек, общественная жизнь — короче, действительность, а предмет художественного освоения принципиально отличается от предмета научного познания. Если последний однослоен, однопланов, однозначен в своей объективности, то для первого характерна та двухслойность, двупланность, которая свойственна всем ценностям: объективное сопряжено здесь с субъективным, природное — с социальным, материальное — с духовным. Более того, значение материальной и духовной сторон в предмете художественного освоения далеко не одинаково: выявление ценности бытия означает ориентацию искусства на познание духовной жизни человека и общества как главную и конечную цель, тогда как познание материального бытия природы и человека оказывается лишь средством достижения этой верховной цели. «Через материальное — к духовному» — так можно было бы сформулировать девиз художественного освоения мира.

Когда, например, живописец работает над портретом, он может добиться сходства лишь в результате изучения всех особенностей изображаемого человека: строения его фигуры, формы головы, разреза и выражения глаз, возрастных и половых особенностей, темперамента, душевного склада, характера, примет его профессии и т. п.; потому-то портрет, созданный проницательным художником — Рембрандтом или И. Крамским или М. Нестеровым, оказывается подлинной живописной «биографией» личности. Но поставим вопрос таким образом: одинаково ли интересует портретиста, одинаково ли важно для него все то, что он должен постичь в портретируемом? Нет, конечно. Внешность изображаемого человека и его внутренний мир, физическое его бытие и его духовная жизнь, его облик и его характер неравноценны как объекты художественного познания. Целью портрета всегда является познание внутреннего, духовного, психологического, познание же внешнего, биологического, анатомического необходимо искусству лишь постольку, поскольку без этого живопись не могла бы раскрыть и воплотить душу человека.

 

Обратившись к литературе, мы увидим, что в той мере, в какой писатель способен постичь жизнь человеческого духа непосредственно, без того, чтобы непременно показывать, как характер, размышления, настроения и переживания героя выражаются в телесном его облике, он либо вообще не описывает внешность своих персонажей, либо отмечает одну-две наиболее характерные ее черты, и это ни в коей мере не умаляет художественной ценности литературы по сравнению с живописью. Правда, литература достаточно обстоятельно описывает действия, поступки людей, в которых проявляется их духовная жизнь, однако подлинного художника интересуют не эти поступки, действия, события сами по себе, а то, почему они были совершены, какие душевные стимулы их вызвали, как проявились в них характеры и психология персонажей. Неудивительно, что детективный жанр, сосредоточивающий все внимание на сюжетно-событийной стороне действия и пренебрегающий духовной его мотивированностью, обладает весьма скромной художественной ценностью по сравнению с психологическим романом, в котором сюжетное действие разрабатывается лишь в той мере, в какой оно помогает раскрыть духовный мир действующих лиц, — скажем, те же детективные сюжеты в романах Ф. Достоевского. Примечательно и то, что описание внешнего облика событий необходимо лишь повествовательным жанрам литературы, лирическая же поэзия превосходно обходится вообще без рассказа о действиях и поступках людей, концентрируя все внимание на прямом выражении переживаний и размышлений самого поэта или его героя.

Еще дальше идет в этом направлении музыка, которая в своих чисто инструментальных формах абсолютно лишена возможности воспроизводить телесный облик человека и его действия, что не мешает ей прямо моделировать глубинные процессы жизни человеческого духа. Но разве от этого ценность художественного познания оказывается в музыке меньшей, чем в литературе или живописи?

В искусстве изображение физического облика человека и его реальных действий необходимо в той или иной мере потому, что мысли и чувства человека сами по себе неуловимы, непостигаемы, невидимы и неслышимы до тех пор, пока они не воплотились материально — в слове и жесте, в интонации и мимике, в выражении глаз и поступке. Искусство и стремится прорваться через видимое и слышимое в незримый и беззвучный мир души человеческой, через чувственно воспринимаемые формы бытия — в постигаемое разумом и переживанием духовное содержание жизни людей.

 

Только такое определение структуры предмета искусства позволяет понять, почему художественное освоение мира может обходиться вообще без изображения человека. Пейзаж и натюрморт в живописи существуют как самостоятельные и полноправные жанры лишь потому, что не человек в целом, а именно духовный мир человека является главным в предмете их образного познания. С этой же точки зрения обосновывается и художественная природа архитектурно-прикладных искусств. Техническая конструкция тогда приобретает художественную ценность, когда через ее материальный облик начинает поступать «закодированный» в ней момент духовной жизни людей. Произведения архитектуры и прикладного искусства рассказывают нам поэтому не только об уровне технического прогресса, но и об образе жизни, образе мыслей, о мироощущении и мировоззрении общества, об идеалах и психологии разных социальных групп. Вот что объединяет художественно сконструированные вещи с произведениями музыки и танца, живописи и литературы в культуре каждой эпохи. Соответственно этому различаются содержание и форма в искусстве: его содержанием является духовное наполнение произведения, его формой — материальное воплощение этого содержания. На языке семиотики это различие значения и знака, образующих художественный текст.

Особенность предмета художественного освоения определяет и характер содержания его плодов — произведений искусства: обращенное не к объективной реальности в собственном ее бытии, а к ее ценностным смыслам, искусство должно двояким образом их постигать — познавая ценности и одновременно осмысляя их. Эти стороны содержания художественного произведения — всего лишь разные аспекты единого духовного целого, что и делает его именно художественным содержанием, однако теоретический анализ может и должен рассмотреть оба эти аспекта в их особенностях: рассечение целого и является ведь аналитической операцией познавательной деятельности.

 

2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект

Действительно, познавая ценностную связь объекта и субъекта, искусство тем самым приобретает двойную познавательную ориентацию: с одной стороны, оно раскрывает отношение объекта к субъекту, т. е. познает бытие как ценность, с другой — раскрывает отношение субъекта к объекту, т. е. познает систему оценок бытия, складывающуюся в сознании общества, класса, социальной группы и преломляющуюся в сознании самого ху-

 

дожника. Отсюда следует, что в содержании искусства заключено двойное знание — знание о мире и самопознание художника.

Познавательной обработке всегда подлежит в искусстве и то, что изображается, и то, что выражается, и потому заключенная в его содержании познавательная информация оказывается отличной от объективной истины как содержания научного познания: в содержании искусства объективная истина противоречиво сопрягается с «субъективной истиной». Речь должна идти здесь именно о «субъективной истине», а не о простой «печати субъективности», как часто полагают, потому что превращение самовыражения в самопознание — это не что иное, как преодоление художником случайности, смутности, хаотичности его ощущений и переживаний, способность разобраться в потоке своего сознания и вычленить, выделить, поднять на поверхность существенное, важное, психологически истинное. Только благодаря этому в индивидуальной неповторимости душевной жизни художника люди могут находить нечто общезначимое, социально-представительное, свойственное и им, а не одному лишь «самовыразившемуся» индивидууму. Ведь духовный мир другого человека представляет для меня интерес сам по себе только в том случае, если этот другой мне близок, дорог, любим мной; когда же речь идет о совершенно мне незнакомом или давно уже умершем человеке, его ощущения, переживания и раздумья могут привлечь мое внимание лишь в том случае, когда они заключают нечто психологически существенное, устойчивое, глубинное, т. е. истинное. Тогда самые интимные человеческие документы — частные письма, дневники, мемуары — приобретают подлинную художественную ценность (вспомним хотя бы судьбу дневника Анны Франк). Но если писатель избирает для своего повествования эпистолярную или дневниковую форму, как это делали Н. Гоголь, М. Лермонтов, Ф. Достоевский и многие другие, он сознательно наделяет вымышленных авторов этих документов той субъективно-истинной душевной жизнью, которая определяет для нас ее интерес, хотя мы прекрасно знаем, что таких людей нет и не было на свете.

Это-то слияние в содержании искусства объективной и субъективной истин В. Белинский называл «поэтической истиной», видя в ней главное отличие содержания искусства от содержания науки и основное условие подлинной ценности произведений искусства.

Следует еще раз подчеркнуть, что речь идет не о суммировании объективной истины и истины субъективной, которое допускает их разъединение и самостоятельное существование каждой. Поэтическое содержание искусства — это не объективно-истинное научное содержание, «дополненное» субъективной, психологи-

 

ческой истиной. Поэтическая истина есть целостное и качественно своеобразное явление, есть объективно-субъективная истина, т. е. плод глубокого познания той ценностной связи объекта и субъекта, которая характеризует сам предмет искусства.

Вместе с тем, при всей неразрывности познания внешнего мира и внутреннего, эти два слоя художественного содержания могут по-разному соотноситься друг с другом. Об этом свидетельствует давно уже установленное эстетикой, но до сих пор теоретически не обоснованное наличие двух параллельных рядов искусств — изображающих мир и изображающих его. Мы убедимся вскоре в том, сколь существенно такое «раздвоение» художественного творчества для классификации видов искусства, а сейчас отмечу лишь, что эти два пути художественного освоения мира возможны и необходимы именно потому, что ценностная взаимосвязь объекта и субъекта допускает двоякого рода подход к ее познанию и моделированию: аксиологическая система «объект—субъект» может быть раскрыта и со стороны объекта, и со стороны субъекта. В одном случае предметом познания оказывается объективная реальность, преломленная в духовном мире человека (литература и актерское искусство, живопись и скульптура), а в другом — духовный мир человека, отражающий и оценивающий объективную реальность (музыка, танец, архитектура).

Показательно, что в истории эстетической мысли первый ряд искусств нередко определяли как объективный, или изобразительный, а второй — как субъективный, или выразительный. Сами эти определения нельзя признать удачными, так как во всех видах искусства воссоздается нерасторжимая взаимосвязь объекта и субъекта, и потому изобразительность невозможна в искусстве вне выразительности. Эти два типа художественного творчества можно было бы скорее назвать эпическим и лирическим, по аналогии с традиционным определением основных литературных родов, ибо в первом случае самопознание художника как бы «скрывается» в изображении реальности, а во втором, напротив, именно самопознание непосредственно воплощается в образной ткани искусства, а познание внешнего мира является опосредованным моментом художественного содержания, его вторым планом, фоном или подтекстом. Аналогичная двойственность способов художественного освоения жизни обнаруживается и при сопоставлении различных художественных направлений — например, реализма и романтизма, классицизма и барокко, импрессионизма и экспрессионизма, — равно как и при сравнении разных индивидуальных стилей, скажем, стиля B. Сурикова и стиля М. Врубеля, стиля А. Бородина и стиля C. Рахманинова, стиля Э. Хемингуэя и стиля Ф. Кафки. И тут в

 

известном смысле правомерно говорить об эпическом и лирическом типах художественного творчества.

Само собой разумеется, что эти две образные структуры имеют множество конкретных вариаций и модификаций и что они способны непосредственно взаимодействовать в сложной структуре синтетических видов искусства, в таких своеобразных жанровых образованиях, как роман-исповедь (вспомним «Исповедь» Ж.-Ж. Руссо или «Глазами клоуна» Г. Бёлля) или лирический фильм-исповедь (жанр, ставший весьма популярным в итальянской и французской кинематографии). Но как бы ни складывалось в том или ином случае конкретное соотношение познания и самопознания, их сопряженность наличествует в искусстве всегда, ибо она обусловлена структурой самого предмета художественного познания. Она же диктует и выработавшийся в искусстве специфический способ познания — конкретно-образный, отличающийся от свойственного науке абстрактно-логического способа познания.

Но прежде чем обратиться к анализу образной структуры искусства, нужно рассмотреть другую сторону его содержания — оценку познаваемой им реальности.

 

3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект

Действительно, в искусстве познание как бы оборачивается оценкой, а оценка — познанием. Это взаимное отражение познания и оценки бывает незаметным, подспудным, «подтекстным», а бывает открытым, откровенно тенденциозным, но в той или иной форме оно имеет место всегда, что и отличает содержание искусства от содержания науки. В сфере естественно-научного знания «выталкивание» всех оценочных моментов происходит с предельной полнотой и последовательностью; если же в общественных науках самоочищение познания от оценки имеет ограниченный характер, то только в силу того, что здесь наука теснейшим образом переплетается с идеологией. Однако это переплетение не становится все же тем органическим слиянием, которое мы обнаруживаем в искусстве; достаточно указать на то, что оценочно-идеологические «излучения» проникают далеко не во все «клеточки» научной ткани политической экономии или исторического знания — здесь есть немало таких «клеток», в которых содержится строго объективное описание фактов или закономерностей, и потому в общественных науках можно отделить истинное знание от ложных идеологических оценок. В искусстве же подобное отделение, в принципе, немыслимо. Един-

 

ство познания и оценки пропитывает здесь каждый образ, каждую мельчайшую ячейку художественной ткани. Познание и оценка сливаются в содержании искусства в одно органически нерасторжимое целое.

В первой части курса уже отмечалось, что система ценностных ориентации складывается в сфере обыденного сознания, вбирая в себя свойственную ему неразделенность мыслей и чувств, взглядов и ощущений, идей и переживаний, сознательных и бессознательных установок. Естественно, что осмысление и познание системы ценностных ориентации требуют ее своеобразного «отчуждения» от обыденного сознания, ее объективации. История культуры нашла два пути решения этой задачи: путь теоретически-публицистического осознания ценностных ориентации общества, класса, партии — на этом пути рождаются различные формы идеологии, и путь художественно-образного осознания ценнностных ориентации. Если познавательная способность искусства сближает его с наукой, то в данном отношении оно оказывается родственным идеологии, ее политической, этической, религиозной формам. Вместе с тем оно существенно отличается от этих последних.

Во-первых, искусство фиксирует не тот или иной аспект системы ценностных ориентации — политический, этический, эстетический, религиозный — а всю их целостность в том именно виде, в каком она складывается в обыденном сознании людей, не раскладывающих по полочкам свои политические убеждения, этические позиции и пр. Правда, разные жанры и виды искусства предоставляют неодинаковые возможности для воплощения этой целостности — скажем, в романе такие возможности несравненно большие, чем в любовной лирике, в исторической картине они шире, чем в пейзаже и натюрморте, а в литературе, взятой в целом, они значительнее, чем в живописи, музыке и тем более архитектуре. Впрочем, известно немало примеров, когда в пейзаже и натюрморте выражались и нравственные, и политические идеи (можно сослаться как на классические примеры на многие пейзажи И. Левитана или на натюрморты Р. Гуттузо), а любовная лирика насыщалась гражданственно-идеологическим содержанием (классическими примерами могут быть произведения В. Маяковского или Н. Хикмета). Во всяком случае, искусству в принципе чужды те строгая дифференциация и узкая специализация в деле осмысления ценностных ориентации общества, которые отличают все формы идеологии.

Во-вторых, искусство и в другом отношении гораздо ближе к структуре обыденного сознания, чем к структуре идеологии: в нем сохраняется та живая слитность интеллектуального и эмоционального, сознательного и бессознательного уровней ценност-

 

ной ориентации, которая столь характерна для обыденного сознания и которую вынуждена с большей или меньшей последовательностью разрушать идеология. Идеологию обязывает к этому ее природа — природа абстрактно-логического, теоретического, анализирующего и систематизирующего сознания, которое способно решать свои задачи лишь при условии отвлечения от стихии эмоциональной жизни человека, от интуитивности и бессознательности; идеология говорит, в сущности, на языке науки, и она столь же безэмоциональна, как наука.

Разумеется, у рабочего, конструктора, ученого в процессе их деятельности всегда возникают разнообразные чувства — напомню хотя бы легендарное восклицание «Эврика!», выразившее безмерную радость Архимеда, когда он сделал свое великое открытие. Но вполне очевидно, что в самом открытии, в сформулированном ученым законе природы нет и следа этого радостного волнения. Любой закон науки есть сухое и точное фиксирование теоретической мыслью связей и отношений реального мира, и эмоциональная жизнь ученого, философа, идеолога не проникает в создаваемые ими произведения, не запечатлевается в них. В искусстве же выражаемая система оценок не может быть однобоко интеллектуальной, отвлеченно рассудочной. Всякая художественная идея есть живое единство мысли и чувства, сознательного и интуитивного, взгляда и настроения, убеждения и ощущения, понимания и симпатии или антипатии — короче, она есть точная модель той психологической целостности ценностной ориентации, которая присуща обыденному сознанию. Но если в сфере обыденного сознания личность может только информировать других о своих оценках и в лучшем случае использовать силу логического убеждения, то художник внушает свои оценки людям, а для этого он должен активизировать их эмоциональное содержание, должен делать их эмоционально-выразительными и эмоционально-заразительными.

Глубоко правы были Г. Гегель и В. Белинский, когда говорили, что у подлинного художника мысль «проходит через сердце», сливается с переживанием, становится пафосом, что в художественном освоении мира мысль работает неотрывно от чувства и потому является не абстрактной мыслью, а «поэтической». Этим поэтическое отношение и отличается от прозаического, т. е. логического, теоретического, утилитарного, технического и т. п. Вспомнив, например, модель художественного образа «Я — земля», мы увидим, как запечатлена в ней структура поэтического содержания искусства: в контексте стихотворения метафора «Я — земля» раскрывает нам и глубокую, философского масштаба, мысль художника, и его величавое чувство

 

гордости за человека, способного ощущать свою кровную причастность к природе и представлять все ее могущество и все ее богатство.

Великое значение эмоциональной выразительности для искусства неоднократно отмечалось в истории эстетики, но нередко трактовалось односторонне: содержание искусства сводилось к выражению чувств, эмоций, переживаний, а деятельность мысли полностью отдавалась науке. Обнаружив подобное понимание в трактате Л. Толстого «Что такое искусство?», Плеханов справедливо заметил, что нельзя ограничивать искусство выражением одних лишь чувств, ибо на самом деле оно выражает и чувства, и мысли художника.

Есть великая доля истины в словах С. Образцова: «...поэт не тот, кто умеет подбирать рифмы, а тот, кто видит сердцем». Но вся полнота истины состоит в том, что поэт, как и любой другой художник, «видит» мир не только сердцем, а и умом — не случайно мы вслед за Г. Гегелем называем саму способность художественного освоения человеком мира «мышлением в образах». В конце концов, эмоциональные реакции свойственны ведь не только человеку, а и животным, которые, подобно людям, выражают свои чувства и голосом, и движениями. Однако пение птиц не становится музыкой, а прыжки обезьяны — танцем, потому что у животных нет свойственного человеку сознания, мышления, которое преобразует инстинктивные эмоциональные рефлексы в осмысленное, осознанное, одухотворенное отношение к миру. Это и давало К. Марксу право называть чувства человека «очеловеченными чувствами», или «духовными чувствами». Именно в таком качестве чувства рождают поэтическое содержание художественных произведений.

Вполне естественно, что соотношение эмоционального и рационального начал не может не быть различным в творчестве разных художников, в разных художественных направлениях и в разных видах искусства. Музыка, например, не дает такого простора для выражения мысли, какой дает искусство слова, но, с другой стороны, она обладает такими безграничными возможностями выражения конкретного бытия чувства, переживания, настроения, каких нет у литературы. Столь же несомненна острая рационалистичность классицизма, особенно ощутимая в сравнении с яркой эмоциональностью романтизма, а живопись В. Ван-Гога бесконечно более темпераментна, страстна, напряженно-эмоциональна, нежели живопись П. Сезанна, строгая, душевно сдержанная, подчас даже рассудочная в цветоконструктивных ее началах. Но как бы ни был широк диапазон соразмерностей мысли и чувства в поэтическом содержании, жизненно необходимое для искусства качество поэтичности сохраняется

 

лишь до тех пор, пока интеллектуальная сторона содержания полностью не вытесняет эмоциональную или же эмоциональная — интеллектуальную. В первом случае от словесного образа осталось бы одно логическое рассуждение, а во втором — пение выродилось бы в крик.

Наличие в поэтической идее интеллектуального и эмоционального, сознательного и бессознательного слоев приводит к тому, что она оказывается носителем и социально-психологического, и идеологического содержания. При всем отличии искусства от идеологии и при всей самостоятельности художественного освоения мира оно не может не испытывать влияний тех или иных идеологических концепций — политических, этических, религиозных или атеистических. Тем самым выражение взглядов художника в его творчестве становится не только свидетельством его личной позиции, его индивидуальной ценностной ориентации, но и преломлением, проявлением существующей вне его сознания идеологии.

И эмоциональный слой оценок не есть сугубо личное достояние поэта. И тут индивидуальная психология раскрывает так или иначе и по-своему преломляет общественную психологию, которую художник, как и всякий другой человек, воспринимает и усваивает бессознательно, в самом процессе своей практической жизни в определенной социальной среде. Поэтому и эмоциональное содержание поэтических идей говорит нам не только о душе художника как неповторимо своеобразной личности, но и о настроениях, устремлениях, идеалах различных общественных групп, классов, наций.

Такова в общих чертах структура художественного содержания, которая реализуется в процессе функционирования искусства.