Искусство в художественной культуре

Исторический процесс самоопределения искусства как специфического и самостоятельного культурного явления потребовал вычленения в культуре особой ее подсистемы, которая должна была создать оптимальные условия для автономизировавшейся художественной деятельности — и для способов создания произведений искусства, и для их восприятия публикой, и для их хранения, функционирования, изучения, оценки, и для связи всех этих аспектов реальной жизни искусства в новых и постоянно менявшихся социокультурных условиях с другими сферами культуры и социальной практики. Так сложилась в культуре особая ее подсистема — художественная культура общества.

Необходимость создания условий для порождения и функционирования произведений искусства определило трехмерное строение художественной культуры: одно из этих ее измерений — организационно-институциональное, другое — духовно-содержательное, третье — морфологическое.

В упоминавшемся исследовании истории мировой художественной культуры, созданном в 80-е годы коллективом ученых на базе философского факультета Ленинградского университета, такое понимание структуры художественной культуры было положено в основу анализа всего ее развития. Охарактеризую вкратце три ее вышеназванных аспекта.

Суть первого состоит в том, что выход искусства за пределы мифологического сознания и религиозного культа потребовал особых способов организации творческого процесса, процесса общения создаваемых произведений с теми, для кого они создаются, специфических способов хранения и распространения этих произведений, способов их оценивания и истолкования, способов обучения мастеров искусства, критиков, искусствоведов, способов воспитания любящей и понимающей искусство публики, наконец, способов эффективного управления всеми этими аспектами жизни и развития искусства.

Поскольку из континуума синкретической фольклорной деятельности, а затем и из подчинения художественного творчества нормам жизни храма и монастыря, рыцарского замка и княжеского дворца оно выходило на дорогу самостоятельного бытия в культуре, должны были складываться и закрепляться (на языке социологии — институциализироваться) своеобразные условия для нового типа творчества, отвечающие его особенностям по сравнению со всеми другими формами деятельности (с учетом того, что сохранялись «зоны скрещения» художественной и всех нехудожественных сфер культуры). Так родились разнообразные

 

специфические институты художественной культуры — театр и музей, издательство и литературно-художественный журнал, цирк и Академия изящных искусств, консерватория и филармония, архитектурная мастерская и киностудия, общественные объединения писателей, художников, музыкантов, критиков. История художественной культуры Нового времени показывает, как повлияла эта реорганизация художественной жизни на само содержание искусства и как менялись в ходе развития буржуазного общества и его культуры институциональные условия реального существования всех разновидностей искусства; особенно ярко это проявилось при смене социокультурных систем демократического типа системами тоталитарными, фашистского или большевистского типа, равно как и при обратном процессе демократизации общественного строя во всех этих странах.

Второе измерение художественной культуры — духовно-содержательное. Речь идет о том, что при всех особенностях каждого вида искусства, своеобразии его содержания и формы существует нечто, объединяющее все проявления художественного творчества на каждом этапе истории; это «нечто» — порождаемое общими процессами развития общества и культуры исторически конкретное духовное состояние нации, ее мироощущение, миропонимание, мировоззрение, оборотной стороной которых является взгляд на человека, его место в мире, его положение в природе, обществе, культуре. Уже первое общее знакомство с историей мировой художественной культуры позволяет ощутить это духовное единство всех форм искусства в каждую эпоху — то, что связывает, например, творчество драматургов П. Корнеля, Ж. Расина, Мольера, живописцев Н. Пуссена и Ш. Лебрена, композитора Ж. Люлли, зодчего А. Ленотра, критика Н. Буало как представителей единого типа художественного сознания во Франции XVII в. или же в русской художественной культуре первой половины прошлого столетия — А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя; К. Брюллова, А. Венецианова, П. Федотова; М. Глинки и А. Даргомыжского; А. Захарова и А. Воронихина; М. Щепкина и П. Мочалова; А. Галича и В. Белинского... Именно такое духовное единство, сохраняющееся при всех индивидуальных особенностях мировоззрения и творчества каждого большого художника, отливаясь в устойчивые художественные структуры, рождает стили искусства, объединяющие не только творчество разных художников в пределах того или иного его вида, но и разные виды, разновидности, роды и жанры искусства. Именно потому, что здесь действуют общие для всех искусств концепционные силы, разрозненное изучение каждого из них не позволяет выявить эти его глубинные духовные детерминанты, что и делает научное изучение истории художественной культуры не «суммативным дублером» исследования истории

 

отдельных искусств, каким оно оставалось в «синтетической истории искусств» И. Иоффе или в четырехтомной коллективной монографии московских искусствоведов, посвященной русской художественной культуре конца XIX—начала XX вв., а самостоятельной научной дисциплиной, связывающей историю культуры с историями каждого вида искусства и способной служить для них своего рода фундаментом (так обосновывается она в работах представителей петербургской школы педагогов и методологов этой дисциплины Л. Мосоловой, Л. Предтеченской, И. Химик).

Вместе с тем, как показал уже Гегель и многократно подтверждали историки художественной культуры, для выявления особенностей каждого ее исторического типа и закономерностей смены одного типа другим необходимо видеть, как меняется соотношение всех видов, родов, жанров искусства, и понимать, почему это происходит. Так вычленяется третье измерение художественной культуры — морфологическое. Его значение состоит в том, что более или менее осознаваемая общая потребность всех мастеров искусства данной эпохи — выразить ее духовное содержание — наталкивается на специфические возможности, предоставляемые для этого каждым конкретным видом, родом, жанром художественного творчества.

Эта проблема будет вскоре рассмотрена мною специально, а сейчас напомню хорошо известные факты — особенно широкое и яркое развитие скульптуры в античности, живописи в эпоху Возрождения, музыки в эпоху Романтизма, а в постромантической культуре — литературы, в частности, ее эпического рода, а в нем — жанров романа и повести, названных В. Белинским «формами времени»; в XX в. — господство так называемых «экранных искусств», т. е. кинематографа и телевидения. Особенно важно при этом иметь в виду, что непрерывное изменение видо-родо-жанровфго «лидера» характеризует не только его самого, но и особенности всех других искусств в данную эпоху, ибо они не могут не испытывать прямого влияния господствующего способа образного освоения мира: так «пластичность» оказывается общим стилевым признаком художественной культуры Древней Греции, «живописность» — качеством ренессансной архитектуры и литературы (еще в XVIII столетии Г.-Э. Лессинг будет бороться с его проявленими в поэзии), «музыкальность» — характерным признаком романтической поэзии и живописи, а «повествовательность» (в более грубой формулировке — «литературщина») — отличительной чертой реалистической живописи, скульптуры и даже музыки (при последовательном проведении в ней принципа «программности») во второй половине XIX в. и в современном искусстве.

Таким образом, художественная культура — это посредствующее звено между искусством и целостным бытием культуры, проводник меняющегося в ходе ее исторического развития превращения со -

 

держания культуры в содержание и форму искусства. А его самоопределение ставит перед обществом и культурой еще одну важную задачу — задачу управления художественной деятельностью.

Дело в том, что переход от культуры традиционной к культуре личностно-мотивационного и потому креативно-инновационного типа, начавшийся в Европе в эпоху Возрождения, парализовал былые методы «жесткого» (Б. Бернштейн) управления художественной жизнью общества, которыми располагали церковные и светские власти и сам нравственно-эстетический авторитет традиции. Складывавшийся в новых социальных условиях новый тип культуры мог противопоставить религиозному канону, суждениям знатного заказчика и критериям, апробированным традицией, либо требования богатых покупателей, лишенных в массе своей развитого вкуса, необходимого для квалифицированной оценки художественного произведения, либо оценку компетентного эксперта, каким становится новый «агент культуры» — профессиональный художественный критик. Критика как инструмент самоуправления художественной культуры дополняет управление ею извне, осуществляемое политическими, юридическими и экономическими средствами, и делает это рекомендательным, а не императивным путем (потому этот механизм управления не «жесткий», а «мягкий»), единственно эффективным в условиях индивидуальной свободы творчества. Художественная критика непосредственно смыкается с научным искусствознанием и эстетикой, тем самым связывая художественную культуру с научной и философской; она становится нередко прямым проводником политических идей, религиозных убеждений, нравственных принципов и связывает художественную жизнь общества с этими сферами целостного бытия культуры.

Вместе с тем критика выполняет и другую миссию. Обращенная одновременно к автору и к публике, она формирует ее вкусы, помогает постигать замыслы художников и самостоятельно отличать подлинные художественные ценности от мнимых — такими воспитателями вкуса общества были Н. Буало и Ш. Сорель, Д. Дидро и Г.-Э. Лессинг, В. Белинский и А. Григорьев, Г. Ларош и А. Бенуа, в советское время — В. Лакшин, А. Каменский, К. Рудницкий... Критика делает это во взаимодействии с научным искусствознанием и философской эстетикой через посредство педагогики — школьной и внешкольной, во всех разнообразных ее формах (книжной и лекционной, радиотелевизионной и кинематографической, экскурсоводческой и игровой), которые в условиях современной цивилизации используются для превращения художественной культуры общества в художественную культуру личности.