Эстетические ценности предметного бытия культуры

Предметное воплощение сущностных сил человека, становясь пребывающей реальностью культуры, призванной сохранять и передавать из поколения в поколение весь накапливаемый людьми опыт, делает это и с их эстетическим сознанием; тем самым творимая человеком «вторая природа» предстает перед нами как непосредственная явленность эстетической культуры.

Нелишним будет повторить, что речь идет не о какой-то локальной области предметного мира, подобной пространству художественной культуры, а о специфическом ценностном значении всего сотворенного мира, который открывается нашему чувственному восприятию, переживанию и эстетическому оцениванию. Историческое рассмотрение культуры выявляет подвижность границ «царства прекрасного», которые сужаются и расширяются в зависимости от характера эстетических установок, господствующих в данную эпоху, в целом же, по самой

 

природе эстетической активности человека, границы эстетической предметности культуры совпадают с границами доступного зрительному и слуховому восприятию (и воспроизводящему их воображению) ее конкретного материального существования. Поскольку же исторически изменчив характер эстетических ценностей предметного мира в соответствии с изменением вкусов людей и всего содержания их эстетического сознания, постольку предметное бытие эстетической культуры оказывается двумерным, — оно имеет качественное и количественное измерения: первое проявляется в стиле культуры, второе — в ее объеме. Рассмотрим более внимательно то и другое.

Понятие «стиль», закрепившееся в XVII—XIX вв. за сферой художественной деятельности (хотя уже Ж. Бюффон, произнеся свое знаменитое: «Стиль — это человек», — указал на гораздо более широкий смысл данного понятия), стало применяться в XX столетии, начиная как будто с О. Шпенглера, к культуре в целом, обозначая ее эстетический аспект (эта проблема освещена в работах Е. Устюговой и Л. Ионина). Стиль проявляется во всем строе жизни людей каждых эпохи, страны, социального слоя, поколения, в характере их поведения, манерах, этикете (по сути дела, этикет следовало бы называть «эстетикетом», ибо нравственное содержание непосредственно выявляется здесь в форме — форме поведения людей в определенных ситуациях общения), в облике вещей, организующих быт, — начиная с архитектуры и кончая одеждой (мода есть ведь не что иное, как разновидность стиля), в соотнесении созданных техническими средствами компонентов повседневной жизни людей и ее природных компонентов, наконец, в оптической, акустической или вербальной доминанте культуры; все это можно отчетливо увидеть, сравнивая, скажем, средневековый и ренессансный стили культуры, еще конкретнее, в пределах средневековья — стили придворной аристократической культуры, церковно-монастырской, бюргерской и крестьянской, фольклорной, а в пределах Возрождения — стили жизни в Италии и в Германии. Искусство, будучи самосознанием культуры, всегда запечатлевает черты стиля культуры, изображая в повестях и романах, в гравюрах и картинах, в пьесах и спектаклях жизнь людей со всеми особенностями ее формы, целостное единство которых и образует стиль, — это станет очевидным, если мы сопоставим в этом аспекте, например, комедии В. Шекспира и Л one де Вега, картины Ш. Ле Брена и Л. Ленэна, плутовские повести и галантные романы XVII века... Когда Г. Товстоногов ставил пьесы А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, М. Горького, он всякий раз стремился воссоздать во всей полноте, во всех гранях и деталях — от предметной обстановки, в которой развертывает-

 

ся действие, до характера речи действующих лиц, их походки, жестов, мимики — специфический стиль жизни изображаемой эпохи и социальной среды — столичной или провинциальной, дворянской или купеческой. По этой же причине другой наш замечательный режиссер Л. Додин, инсценируя роман Ф. Абрамова «Братья и сестры», повез всю труппу в далекую северную деревню, где они жили целый месяц, дабы ощутить неповторимый стиль крестьянского бытия на русском Севере, особенности интонационного строя говора, характерного для этих мест; существенно, что и режиссер, и актеры остро и точно ощущали ту органичную связь разных сторон образа жизни крестьян, которая и рождает единый и целостный стиль — эстетический облик культуры.

Приведу еще один живой пример, противоположный по трактовке содержания стиля, но не менее показательный для понимания самого явления: в 1993 г. один из сотрудников журнала «Русский рок» в беседе с корреспондентом газеты «Известия» по поводу организованного в Москве фестиваля «Русский прорыв» и поведения на концертах молодежи, имевших явно фашистский характер, сказал: «В конце концов, фашизм — это стиль, который мы культивируем». — «Что же это за стиль?» — спросил корреспондент и получил четкий ответ: «Прежде всего — отказ от гуманизма, жестокий и решительный дух, вкус к смерти. Мы воспринимаем войну как исток всего. Ну и, конечно, один из признаков фашистского стиля — эпатаж».

Так подтверждается правильность классической формулы: «Стиль — это человек»: именно человек, во всей полноте его деятельностных проявлений, в единстве всех форм его поведения, а не одна только структура воссоздающих жизнь произведений искусства; иначе говора, проявляет себя в стиле как способе организации своего образа жизни, зримого облика.

Второй аспект эстетической значимости предметного бытия культуры — ее объем: здесь имеется в виду широта охвата эстетически ориентированным формообразованием континуума человеческой деятельности, а вслед за ним и природной среды. Изучение истории культуры показывает, что вначале, в первобытной культуре, ее материально-духовный и утилитарно-магически-эстетический синкретизм не позволяли зарождавшемуся эстетическому отношению к действительности сосредоточиться на одних сферах реальности и игнорировать другие, хотя несомненно, что в эпицентре эстетически осмыслявшейся культурной «ниши» находились промысловые (они же тотемные) звери (или рыбы, или птицы) и способы овладения ими, изготовление орудий труда (оно же охотничье оружие), и уже отсюда эстетические «излучения» распространялись на растительный мир и

 

неживую природу. Расширение сферы действия эстетического сознания можно увидеть и в эволюции каменных рубил и скребков, формы которых все шире подчинялись законам симметрии, выверенной пропорциональности, орнаментальной организации поверхностей, и сам рисунок орнамента, первоначально преимущественно зооморфный, постепенно расширял предметные источники своих мотивов, включая и растительные формы, и астрономические, и антропоморфные.

Эстетическое оформление всей предметной среды сохранялось еще долгое время, достигнув наиболее высокого уровня в древнегреческом полисе. О всепроникающем характере установки на соединение пользы и красоты можно судить по музейным собраниям, в которых представлены не только произведения изобразительных искусств и останки архитектурных сооружений, но и всевозможные предметы быта, технические изделия, средства передвижения, оружие, не говоря уже о разнообразных украшениях. Именно здесь появляется осознание того, что прекрасное, а затем и возвышенное являются ценностными свойствами всех плодов предметной деятельности людей — «техне» по тогдашней терминологии; Аполлон стал богом красоты, и окружавший его хоровод Муз символизировал служение красоте не только поэзии, сценического искусства, музыки и танца, но и истории, описывавшей жизнь людей, и астрономии, описывавшей жизнь звезд; риторика рассматривала роль «эстетического фактора» в речевой деятельности, за пределами искусства слова.

Последующий ход развития культуры находился в прямой зависимости от социального расслоения общества, от поляризации богатства и нищеты, власти и бесправия, образованности и темноты, наличия и отсутствия досуга, духовной утонченности и дикости. Понятно, что в таких условиях эстетическая культура не могла не сжиматься, сокращая одухотворявшееся ею культурное пространство. Более подробный анализ этой ситуации нам предстоит в последней части курса, сейчас отмечу лишь общую закономерность — углублявшийся веками водораздел между двумя областями культурной предметности: той, что признавалась достойной эстетического оформления, и той, которую считали пошлой, прозаичной, антиэстетичной по самой ее природе; к первой относилась вся обстановка жизни высших классов общества, начиная с царского, королевского, императорского, княжеского быта, ко второй — все, связанное с грубым физическим трудом, с бытом «низких» слоев общества. В крестьянской среде, при всех тяготах жизни крепостных и даже свободных земледельцев, сохранялся унаследованный от первобытности утилитарно-эстетический и обрядово-эстетичес-

 

кий синкретизм, реализовывавшийся в фольклоре, а в жизни городской бедноты, предпролетарской, полупролетарской и пролетарской, не было практически никаких возможностей для создания эстетически значимой предметной обстановки повседневной жизни, поэтому неизбежной оказывалась та ее полная деэстетизация, о которой с болью писали многие художники — авторы «физиологических очерков» Ч. Диккенс, Э. Золя, Ф. Достоевский, М. Горький, Дж. Стейнбек, итальянские неореалисты.

Различия объема и характера эстетической культуры в общем пространстве культуры определяются и особенностями ее региональных, национальных и провинциальных форм: хорошо изучено, например, своеобразие эстетического сознания романских и германских народов в эпоху Возрождения и в Новое время, связанное и с этнопсихологическими различиями темпераментов, и с непосредственной связью первых с наследием античной культуры; но и у разных романских народов в одном и том же XVII в. роль эстетического фактора была существенно различной в силу господства рационалистически-политизированного сознания у французов и мистически-католического — у испанцев.

Не менее отчетливо проявились различия эстетических потенциалов культуры в двух российских столицах, начиная с основания Санкт-Петербурга и вплоть до 20-х годов нашего столетия: различия эти проявлялись не только содержательно (консервативно-славянофильским основам вкуса, господствовавшего в «порфироносной вдове», Северная Пальмира противопоставила европейски рационалистическую стилистику всего образа жизни петербургской аристократии), но и масштабно: в Петербурге была несравненно сильнее эстетическая ориентация культуры, подчинявшая себе все ее сферы — начиная с архитектурного облика города и кончая организацией быта и поведения горожан, их одежды, манер, речи... В Санкт-Петербурге культура была эстетизирована в такой степени, что стилем жизни светской молодежи в начале XIX в. стал «дендизм» — вспомним пушкинское описание сознания и поведения Евгения Онегина с характерным авторские оправданием:

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей...

Совсем не случайно, что именно в Петербурге в середине прошлого века профессор университета А. Никитенко увидел (впервые в истории не только отечественной, но и мировой эстетической мысли!) значение красоты не только в художественной деятельности, но и в научной, как не случайно и то, что

 

здесь родилась периодическая система Д. Менделеева — одно из ярчайших доказательств идеи А. Никитенко. Только в Петербурге могло прозвучать ставшее знаменитым восклицание героя ф. Достоевского: «Красота спасет мир!», и специфически петербургским явлением стал утонченный эстетизм «Мира искусства», распространивший свое влияние из сферы изобразительных искусств и художественной критики, на другие области художественной культуры — на развитие русского балета (завоевавшая мировое признание «дягилевская антреприза»), на стилевые тенденции в архитектуре (неоклассицизм) и поэзии (акмеизм); между тем, резкий антиэстетизм, выразившийся в противопоставлении добра красоте как подлинной и ложной ценностях проповедывался типично московским мыслителем Львом Толстым... Закономерно и то, что после Октябрьской революции общая политизация и идеологизация нашей культуры, подчинивший себе все формы деятельности «классовый подход», провозгласивший высшей ценностью пролетарский образ жизни и отрицавший какую-либо ценность буржуазной и аристократической культуры, доходя до физического уничтожения «старой интеллигенции» как «классовых врагов», особенно разрушительно сказались именно на эстетическом потенциале культуры Ленинграда. (В моей книге «Град Петров в истории русской культуры» этот аспект различий между двумя ее духовными центрами освещен обстоятельно и более широко.)

Развитие социальных отношений, науки и техники в нашу эпоху привело к рождению новой формы синтеза утилитарно-практических и эстетически-художественных принципов предметной деятельности, которые получили характерные названия: «техническая эстетика», «художественное конструирование» или самое короткое — «дизайн». «Завоевание» эстетической культурой всего мира материальной культуры охватывает архитектуру, жилую и промышленную; обстановку жилья, фабрично-заводских помещений, государственных учреждений, мест развлечения, отдыха, лечения, торговли, учения, спорта; городские и междугородные средства передвижения; упаковку товаров, оформление витрин, рекламные афиши, плакаты, стенды, ролики; одежду, от праздничной до производственной; органы массовой информации — газеты, журналы, радио- и телевизионные передачи... Независимо от того, какие стимулы имеет этот процесс всеохватывающей эстетизации предметной среды, — а мотивы эти по преимуществу отнюдь не эстетические, не духовные, но чисто прозаичные, диктуемые коммерческим интересом, конкуренцией, стремлением манипулировать сознанием масс, — его плоды оказываются эстетически полноценными. Хотя упование Ф. Шиллера на всемогущество «эсте-

 

тического воспитания человечества» явно преувеличивало способности эстетической культуры, хотя утопичной была и вера ле Корбюзье, дизайнеров «Баухауза», русских «жизнестроителей» 20-х годов и американских архитекторов 30-х в возможность радикального изменения жизни общества средствами этих искусств, нельзя недооценивать значение «тотального» дизайна как эстетического движения нашей эпохи, преодолевающего многовековой разрыв пользы и красоты, прозы и поэзии в реальном бытии и быте людей, противостояние аристократического и демократического стилей жизни, конфликт элитарной и массовой культур; мы имеем здесь дело со своего рода «культурной революцией» в эстетическом развитии человечества — ведь универсальная эстетизация предметной среды, в которой существует масса людей, поднимает ее эстетическое сознание на такой уровень, на котором оно никогда не находилось в социально и культурно разнородном городе былых эпох.