О типах и формах эстетической рефлексии

Даже первоначальное знакомство с историей мировой эстетической мысли показывает, что и в прошлом, и в наше время представляющие ее учения различаются не только по своему концепционному содержанию, но и по форме теоретизирования, по способу мышления теоретика. Объясняется это в первую очередь тем, что сама философия в отличие от большинства наук далеко не однородна в множестве своих проявлений, ибо математика, например, или физика, химия, биология, как и археология, политическая экономия, история, имеют каждая исторически выработанную форму рассуждений, способ доказательств, научный язык, на котором говорят все представители этой области знания. Между тем, философские тексты разнохарактерны до такой степени, что нередко у читателей возникает сомнение — относится ли данное сочинение к философии или к какой-то другой сфере культуры: научно-теоретической, публицистической, литературно-художественной? Чем это можно объяснить?

Хорошо известно, что у философии особенный предмет изучения, соответствующее ему специфическое концептуальное содержание и необходимый для выработки этого содержания характер интеллектуального погружения в проблематику данного предмета. В самом деле, если каждая наука вычленяет в действительности какой-то участок, избираемый ею для пристального специального изучения, то философия рождается из потребности познания мира в целом. Первоначально это целое определялось понятиями «космос», «дао», «природа», «натура», затем, когда было осознаны отличие от природы социальной реальности и несводимость человека к чисто природному существу, возникли обобщающие понятия «бытие», «действительность», «мироздание», «мир». Но целое только потому и является целым, что состоит из неких частей, которые обладают определенной самостоятельностью и вместе с тем необходимы друг другу для существования целого; в действительности, как во всеохватывающей форме реального бытия, основными частями являются окружающий человека мир и он сам, стоящий в центре мира, поскольку он этот мир познает, осмысляет, преобразовы-

 

вает и художественно воссоздает. Так выкристаллизовалась центральная проблема философского умозрения — отношение «человек и мир», или, в других формулировках, «материя—дух», «натура—культура», «природа—общество», «Я—не-Я». И любой конкретный сюжет приобретает философский смысл, когда рассматривается в этом контексте освещаемый центральным отношением бытия, одновременно онтологическим, гносеологическим, аксиологическим, праксиологическим, эстетическим.

Но при этом выяснялось, что к анализу данного отношения (и в самом общем его виде, и в любом конкретном проявлении) можно подходить с разных сторон — со стороны мира, природы, «не–Я» или со стороны «Я», духа, человека; возможен вместе с тем и третий взгляд теоретика, который наводит фокус своего исследовательского внимания на само взаимоотношение обеих частей этой бытийной системы. Так объясняется — и соответствующим образом систематизируется — все разнообразие философских теорий: первый тип наиболее последовательно реализовался в средневековой натурфилософии (показательно само это понятие — «натурфилософия»), в учениях И. Шеллинга и Г. Гегеля, а второй — в эссе С. Киркегора и Ф. Ницше, в экзистенциалистской и антропологической литературе; а стремление преодолеть односторонность как энциклопедического системосозидания, так и психологизации философской рефлексии определило характер учений В. Соловьева и его последователей в русской философии «серебряного века» и эмигрантской фазе ее развития. Если под этим углом зрения рассмотреть отечественную философскую литературу последних десятилетий, то наиболее последовательное воплощение одна позиция получила в трудах профессора Ленинградского университета В. Свидерского, рассматривавшего философию как науку о всеобщих законах движения материи, наиболее решительным сторонником понимания философии как «самопознания философа» был М. Мамардашвили, а третью позицию исповедовал психолог и философ С. Рубинштейн, давший своему последнему и, к великому сожалению, незавершенному труду точное название: «Человек и мир». (Примечательно, что все трое в 60-е— 70-е годы осуждались блюстителями «чистоты» марксистского учения; впрочем, они решались критиковать даже философское наследие К. Маркса, содержащееся в рукописях 1844—45 гг., за якобы еще не преодоленные в нем элементы «фейербахианства», ибо смотрели на него через призму примитивной «ленинской теории отражения» и полуграмотного сталинского изло-

 

жения философии диалектического и исторического материализма.)

Сложившуюся в истории философской мысли ситуацию можно представить схематически таким образом:

 

 

Вполне естественно, что эстетическая теория, выросшая в недрах философии и сохранившая с ней сущностную, методологическую связь даже тогда, когда она обрела автономное существование, претендуя на статус самостоятельной научной дисциплины, оказывалась в аналогичной ситуации по отношению к своему предмету: она могла рассматривать эстетосферу со стороны эстетических свойств природы, космоса, материального мира (как это делали представители «натуралистической» эстетики от пифагорейцев до создателей «математической эстетики» Дж. Биркгофа, «информационной эстетики» М. Бензе, «космологической эстетики» Ю. Линника и наших доморощенных, примитивных «природников»), или со стороны эстетически оценивающего мир и испытывающего эстетические эмоции человека (как это делали И. Кант и неокантианцы, представители «теории вчувствования» и нынешней «экспериментальной эстетики»), или, наконец, с той стороны, с которой раскрывается диалектическое взаимодействие эстетических ценностей и эстетических оценок, т. е. объективной и субъективной «составляющих» целостной эстетической ситуации (по такому пути шли Г. Гегель, А. Лосев, некоторые представители нашей отечественной эстетики 60-х—70-х годов — Л. Столович, С. Раппопорт, А. Еремеев, автор этого курса лекций в его предыдущих изданиях).

Расхождения в понимании предмета познания порождали и существенные различия теоретического содержания философских и эстетических учений. Поскольку своеобразие философского осмысления связей, соединяющих и разделяющих мир и человека, выражается в их рассмотрении в системе субъектно-объектных отношений, постольку конкретная трактовка этих отношений может вылиться в концепцию объективистского ха-

 

рактера, в которой содержание философии сводится к онтологической и (или) гносеологической проблематике, либо в чисто аксиологическое, духовно-нравственное, антропологическое учение, исследующее активность субъекта, либо в теоретический анализ целостной в ее разносторонности системы субъектно-объектных и субъектно-субъектных отношений. Прибегну вновь к схематическому изображению данной ситуации:

 

 

Само собою разумеется, что выделенные в этой схеме, как и в предыдущей, три типа философии являются некими идеальными конструктами (подобно «идеальному газу» в химии), реально же мы имеем, как правило, дело с их сочетаниями в тех или иных пропорциях. Это относится и к эстетическим теориям.

Понятно, что в тех философских учениях, которые исходят из безусловного примата объективной реальности, рассматривая ее «в-себе и для-себя бытие», эстетическая концепция либо вообще отсутствует (как в большинстве учений XVII в. и во многих позитивистских и постпозитивистских теориях XX столетия), либо красота признается «объективным свойством материи», а искусство — способом «познавательного отражения» объективной действительности, как это утверждала официозная эстетическая доктрина в СССР в 30-е—70-е годы, вульгаризируя гегелевское понимание искусства и его материалистическую интерпретацию В. Белинским и Н. Чернышевским. Столь же закономерно, что выдвижение философией в центр внимания активно и свободно действующего субъекта порождало потребность исследования эстетических и художественных проявлений этой активности, а саму эстетику превращало в теорию вкуса и творческого самовыражения художника, — таково большинство учений в европейской эстетике начала XX в. Когда же философия стремилась выстроить диалектическую модель взаимосвязи субъекта и объекта, осознавая при этом своеобразие субъектно-

 

субъектных отношений, она открывала эстетике возможность преодолеть тенденции наукообразного объективизма и эмотивистского субъективизма; последовательное развитие такой концепции оказалось возможным лишь в наше время, благодаря разработке теории систем и методологии системных исследований, но осознанное и продуктивное движение к этой цели было свойственно еще представителям упоминавшегося выше направления «эстетика и всеобщее искусствознание», по-своему преломлялось оно у М. Бахтина, В. Днепрова, А. Адамяна, а затем и у неортодоксально мысливших эстетиков России, Грузии, Украины, Эстонии из духовного поколения «шестидесятников».

Если характер теоретического содержания философских и эстетических учений непосредственно зависел от понимания их предмета, то особенности формы философской рефлексии зависели от вырабатывавшегося ею концептуального содержания. Ибо в той мере, в какой философия стремится выявить общие законы объективного бытия, она вступает на дорогу, проложенную научным познанием, часто использует логику, приемы, категориальный язык естествознания и математики, т. е. мыслит себя особой наукой — хотя и особой, но наукой, а подчас и наукой наук. Но в той мере, в какой она сосредоточивается на деятельности субъекта и межсубъектных отношениях, научный способ мышления теряет свою эвристическую силу, и философия должна искать иной, адекватный для решения данной задачи способ постижения и выражения постигнутого. Она и находит его, но уже за пределами абстрактного теоретического дискурса — в публицистических, полухудожественных и даже чисто художественных формах самопознания духа и текстового представления самого процесса и результата данной деятельности: философия сбрасывает с себя свои научно-теоретические одежды и предстает в исповедально-эссеистическом повествовании С. Киркегора или В. Розанова, в повестях-притчах Вольтера и стихах Е. Баратынского, в «Фаусте» И.-В. Гёте и «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского, в «Афинской школе» Рафаэля и в «Мыслителе» О. Родена... Ибо познание субъективности как таковой и постижение объективного существования лишь постольку, поскольку оно отражается, переживается, осмысляется субъектом, недоступны структурам логического мышления и требуют обращения к иным формам логики — той, которую В. Библер именует диалогикой (логикой диалога), и к тем, что искусствоведы называют художественной логикой, логикой метафорического, ассоциативного, эмоционально-оценочного мышления. Когда же философ стремится описать всю систему субъектно-объектно-субъектных отношений в ее полноте и ди-

 

намике внутренних взаимодействий, он вынужден искать те или иные способы сочетания научно-теоретической, исповедально-публицистической и художественно-образной форм рефлектирования. Схематически эта ситуация выгладит таким образом:

 

 

В эстетике данная ситуация преломляется в соответствии с особенностями ее предмета: поскольку изучаемая ею сфера реальности включает в себя само художественное мышление, эстетика оказывается связанной и с искусством слова, и с публицистикой как своего рода прикладным искусством несравненно теснее, нежели философия в ее собственном содержании. Непосредственным проводником этой связи является художественная критика, которая и становится очень часто существенным руслом эстетической мысли, — так «Салоны» Д. Дидро и «Гамбургская драматургия» Г.-Э. Лессинга, журнальные критические статьи В. Белинского и Н. Добролюбова вошли в историю эстетики в такой же мере, как и в историю критики и журналистики. И сами произведения искусства — не только литературы, но и других его видов — воплощали эстетическую рефлексию гораздо чаще, чем философскую, ибо размышления на эстетические темы являются самосознанием художественной деятельности, и неудивительно, что мыслящий художник, особенно в переломные моменты истории художественной культуры, испытывает потребность уяснить самому себе, чем является для него его творческая деятельность и какие ее принципы он считает наиболее продуктивными; так, целые системы эстетических воззрений мы находим в повести Н. Гоголя «Портрет» и в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда, в «Докторе Фаустусе» Т. Манна и в «Игре в бисер» Г. Гессе и даже в изваянной Поликлетом фигуре Дорифора, о которой Плиний сказал, что это уникальный случай, когда скульптор сделал из произведения искусства теоретическую концепцию...

 

Таким образом, пространство эстетической мысли широко расстилается в культуре, имея на одном своем полюсе строгую научно-философскую теорию типа «Критики способности суждения» И. Канта, на другом — поэтические декларации типа «Анчара» или «Памятника» А. Пушкина, а между этими полюсами — художественно-критическую эссеистику и публицистику в самых разнообразных формах их выражения — журнальных, радиотелевизионных, устно-дискуссионных.

Выбор того или иного типа эстетической рефлексии обусловлен, разумеется, в первую очередь характером дарования мыслителя, особенностями его мышления, однако существует и более глубокая детерминация — культурно-историческая: нетрудно увидеть, что в истории эстетической мысли, как и философской, ориентация на строгий логический дискурс, стремление к построению охватывающих всю проблематику данной теории системы порождены рационализмом, завоевавшим в XVIII в. господство в общественном сознании и сохранившим высокий авторитет вплоть до начала XX столетия; в истории эстетики это был путь от А. Баумгартена через И. Канта и Г. Гегеля, А. Галича и Н. Чернышевского к основателям движения «Эстетика и всеобщее искусствознание» М. Дессуару, Р. Гаману, И. Фолькельту; очевидна зависимость такого взгляда на эстетику от соответствующего понимания философии, которую и неокантианство, и неогегельянство, и феноменология трактуют, по известному определению Э. Гуссерля, как «строгую науку». Однако романтическое движение в культуре XIX в. и его модернистское продолжение в нашем столетии все дальше уводили эстетику вместе с философией от связей с наукой, с системностью мышления, с самой теоретичностью аналитического дискурса в сторону фрагментарных, эссеистических, художественно-критических «маргиналий» корифеев французского постмодернизма; оно и неудивительно, поскольку модернизм окончательно расшатал все представления об относительной стабильности эстетических ценностей, полностью стерев границы между прекрасным и безобразным, между художественным и игровым, между творческой оригинальностью и эпатажем... Понятно, что в ситуации, когда в самой западной культуре засвидетельствована «смерть искусства», когда крупнейший представитель американской эстетики А. Дэнто утверждает, что единственно возможное определение художественного произведения — «предмет, который считают произведением искусства», когда бескрайний индивидуализм и волюнтаризм отвергают критерии подлинного таланта и высокого вкуса, когда, в конце концов, эстетику заменяет «анти эстетика», построение целостной теоретической системы становится невозможным как в эстетике, так и в этике, в аксиоло-

 

гии, в философии; и действительно, попытки создания подобных систем не делаются на Западе уже более полувека...

Все же процессы, которые начали пробивать себе дорогу в последние десятилетия, — речь о них пойдет в последней части нашего курса — говорят о том, что модернистский бескрайний релятивизм и порожденный им эстетический нигилизм отходят в прошлое, и все отчетливее осознается необходимость диалектически связать относительное и абсолютное, новаторское и традиционное, маргинально-фрагментарное и целостно-системное, преодолеть индивидуалистический изоляционизм, вернувшись к пониманию «вписанности» индивидуального в родовое и исторически изменчивого в вечное. Тем самым складываются предпосылки для возрождения философско-мировоззренческих систем, а на их основе — и эстетики как целостной системы идей, теоретически осмысляющей данную грань мировоззрения человека, его ценностного сознания, его творческой деятельности.

Настоящий курс лекций представляет собой одну из модификаций эстетической мысли, которая стремится решать такие научные задачи, которые не способны решить ни эстетическая публицистика, ни философско-эстетическая поэзия, ни драматургия, ни повествовательная литература. Но чтобы успешно справиться с решением этих задач, теоретическая эстетика должна стоять на методологическом и концептуальном уровне современной науки и философии — только в этом случае она может рассчитывать на получение новых знаний. Вот почему весь дальнейший собственно эстетический анализ нужно предварить кратким изложением тех методологических принципов исследования и тех исходных философско-культурологических позиций, которые характеризуют современный уровень познавательной деятельности человечества.

 

Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования ¹