Содержательная форма как носитель эстетической ценности

Зададимся вопросом: а можно ли оценить упорядоченность структуры какого-нибудь предмета, отвлекаясь от того, какое содержание ее обусловливает? Ведь, например, тело животного организовано не так, как тело растения, математическая формула — не так, как философское рассуждение, спортивный празд-

 

ник — не так, как военная операция. Форма, взятая сама по себе, или какой-то принцип ее организованности, рассматриваемый отвлеченно от содержания, — скажем, «симметричность» может быть изучена, измерена, но не оценена, ибо в одном случае красива симметричная форма, а в другом асимметричная. Г. Вельфлин показал, что в разных художественных стилях — классицизме и барокко — эстетической ценностью обладают противоположные принципы формообразования: симметрия и асимметрия, плоскость и глубинность, закрытая и открытая формы и т. д. Выходит, что эстетическая ценность формы определяется не какими-либо ее собственными структурными свойствами, которые описывает и изучает математика, а отношением формы к воплощаемому ею, выражаемому ею содержанию.

Опыт подтверждает, что нельзя эстетически оценить форму, не соотнося ее интуитивно с ее содержанием: мы назовем параболическую кривую красивой, если рассматриваем ее как геометрическую фигуру, т. е. как выражение некоего геометрического содержания; но стоит нам воспринять ее как очертание спины человека, и эта форма покажется уродливой. У ели красива ее симметричная структура, а ива прекрасна именно своей асимметричностью. Показательно, как меняются представления о пропорциях прекрасно сложенного человеческого тела в зависимости от того, с каким биологическим содержанием они связаны: у мужчины и у женщины, у ребенка и у взрослого телесная красота выступает всякий раз в иных пропорциональных отношениях, структурах, формах; тем более различными оказываются эти формы и пропорции в фигуре человека и фигуре животного.

То же самое можно увидеть, анализируя эстетические качества цвета. Красив ли красный цвет? Известный немецкий психолог Г. Фехнер иронизировал по этому поводу: разумеется, красный цвет красив на щеках девушки, но каков он у нее на носу? Этот остроумный ответ точно показывает, что и здесь эстетическое качество формы зависит от того, какое содержание она выражает. Вне конкретного предметного содержания цвет и отношение цветов могут быть лишь физиологически приятными или неприятными, а прекрасными или же безобразными они становятся только тогда, когда мы ощущаем их содержательное значение. Поэтому «багровый закат» переживается нами эстетически не так, как «багровое лицо», и игра прожилок в мраморе — не так, как склеротическая игра сосудов на щеках старца. Оперенье павлина красиво, но какую эстетическую оценку даем мы человеку, говоря, что он вырядился, как павлин?

Следует подчеркнуть, что в эстетическом восприятии действительности и искусства соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Соотнесение это производится человеком интуитивно, в то самое мгновение, когда он сталкивается с пред-

 

метом и созерцает его. В эстетическом восприятии мы бессознательно ощущаем содержательность формы, а не выявляем ее умственно. Потому-то И. Канту и могло казаться, что эстетическое суждение не заключает в себе никакого познавательного содержания, ибо оно не основывается на понятии. В действительности же эстетическая оценка немыслима без своеобразного познания предмета, однако не понятийного, а интуитивного характера, так как соотнесение его формы с его содержанием есть акт познания, в какой бы форме это познание ни осуществлялось.

Весьма показательна с этой точки зрения деятельность эстетического сознания в области науки. В наше время общепризнанно значение эстетического критерия в оценке истинности физических и математических представлений, химических формул, биологических структур. Об этом говорили сами ученые — от математика А. Пуанкаре до исследователей структуры ДНК Дж. Уотсона и Ф. Крика. Эстетически оценивается здесь, конечно, не содержание открытого ученым закона, не смысл выведенной им формулы, не сущность его умозаключений, а моменты архитектонические, композиционные, форма движения научной мысли, структура доказательств, облик модели. Понятно, что способность эстетически оценить форму непосредственно обусловлена пониманием организуемого и выражаемого ею содержания, смысла, значения; потому-то профан не улавливает эстетической ценности научной конструкции.

То же самое следует сказать и об эстетической оценке человека. Понятно, что имеется в виду, когда говорят о его физической красоте — пропорциональности, конфигурации, пластичности и тектоничности его тела. Но каков смысл понятия «духовная красота», если внутреннее психическое содержание подлежит не эстетической, а этической оценке? Такое определение приобретает эстетический смысл тогда, когда оно характеризует структуру душевных сил человека — их гармоничность, соразмерность, духовную «пропорциональность», т. е. не само содержание, а переход содержания в форму, или иначе, меру оформленности, организованности содержания.

Вот почему в истории эстетической мысли красота так часто связывалась с понятиями «мера» и «соразмерность» — ведь эти понятия и выражают связь формы с содержанием. К. Маркс называл «формообразованием по законам красоты» умение человека творить «по мере любого вида», прилагая к каждому предмету «соответствующую меру» ¹. Каждый хорошо знает по

¹ В русском переводе собрания его сочинений читаем: «творчество по законам красоты» — очевидно, из характерного для того времени опасения представить К. Маркса формалистом. Вместе с тем, вместо философского термина «мера» в переводе безграмотно использовано бытовое словечко «мерка».

 

своему личному опыту, что чувство меры является залогом эстетически ценного поведения, а утрата этого чувства сразу же делает уродливым и комичным то, как человек одевается, танцует, ведет себя в обществе и т. д. Это значит, что эстетически развитый человек способен улавливать в предмете соответствующую ему меру — и в процессе созидания красоты, и в ходе ее восприятия.

Теперь становится понятным, почему носителем эстетической ценности может быть только единичный, индивидуально-неповторимый предмет, — ведь содержательная форма во всей ее конкретности и есть форма бытия единичного. Общими являются закономерности строения формы (скажем, симметрия или асимметрия и т. п.), а не она сама, во всей ее реальной конкретности; научное познание отвлекает общее от единичного, конструирует некий абстрактный — например, математический — объект, эстетическое же сознание имеет дело с объектами реальными, чувственно воспринимаемыми, т. е. не с симметрией как абстрактным законом строения растений и животных, а с симметричным обликом данного растения и животного.

Сравнивая, например, две сосны разной конфигурации, мы придем к выводу, что родовая и видовая их сущность проявляется в форме одного дерева более точно, полно и ярко, чем в форме других: в одном случае мы видим высокий и стройный, взлетающий в небо ствол, увенчанный пышной шапкой хвои, а в другом — ствол низкий и искривленный, ветви чахлые и редкие. Но потому ли мы признали красивым первое дерево, что прямизна, стройность и пышность имеют сами по себе определенное эстетическое достоинство, а кривизна и низкорослость такими достоинствами вообще не обладают? Видимо, нет, ибо в другой породе дерева и даже в иной разновидности этого же вида — например, в карликовой японской сосне — красивыми окажутся и низкорослость, и кривизна ствола, а в липе, оставшейся поздней осенью без лиственного убора, красивым оказывается рисунок редких, голых и черных сучьев. Следовательно, признавая красивой эту сосну, а не другую, мы исходим не из абстрактных формальных критериев, а из того, что обнаруживаем в данном дереве предельное соответствие формы содержанию, в другой сосне ее форма не только не раскрывает содержания с такой полнотой и отчетливостью, но находится в резком противоречии с содержанием.

Достаточно самого незначительного изменения облика предмета, изменения почти неуловимого, не поддающегося даже словесному определению, и он теряет свою красоту. Не случайно в истории эстетики далекое от строгой научной терминологии бытовое словечко «чуть-чуть» так часто использовалось для описания данного удивительного феномена — эстетического

 

значения индивидуальной неповторимости формальной структуры конкретного предмета.

В свете сказанного выше мы можем объяснить это «чуть-чуть» как конкретное соотношение в данном объекте информации и энтропии, т. е. его организованности, упорядоченности, законосообразности и случайности, неправильности, своевольности, которые обладают индивидуализирующей силой. В том, что абсолютно правильно, не может быть «чуть-чуть»: «чуть-чуть» есть отклонение от железного порядка, неповторимая примета живого, прорывающего узкие для него законы. При этом «чуть-чуть» обладает эстетической действенностью и в пространстве, и во времени: красота или уродство зависит и от неповторимого пластического и цветового облика, и от неповторимого состояния процесса движения — в этом смысл гётевского афоризма: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!».

И действительно, кому не приходилось замечать, как в движущихся, меняющихся на наших глазах явлениях — в освещении ландшафта, в поступи животного, в выражении человеческого лица, в звучании речи — красота внезапно возникает и столь же внезапно исчезает? Искусство фотохудожника состоит в большой степени в способности подстеречь, схватить это «счастливое мгновение» в безостановочном, эстетически переменчивом потоке жизни. Но и в других видах искусства эта мимолетность эстетической ценности имеет огромное значение. Художнику, который стремится передать красоту или уродство, величественность или пошлость, трагизм или комизм изображаемого явления, далеко не безразлично, какой именно эпизод, какую конкретную ситуацию, какой индивидуально-своеобразный предмет он выберет из бесчисленного многообразия однородных объектов, мотивов, сюжетов. Поэтому творческий процесс в искусстве — это напряженный поиск магического эстетического «чуть-чуть» в выборе слова, в движении линии, в цветовых отношениях, в высоте тона, в мимике, жесте, интонации. Два актера ведут себя на сцене одинаково, исполняя одну и ту же роль по программе, указанной режиссером, два музыканта воспроизводят одну и ту же нотную запись, кордебалет исполняет один и тот же рисунок танца, но то словесно невыразимое «чуть-чуть», которым отличается один танец, одно музыкальное исполнение, одно актерское поведение от другого, и определяет меру эстетической ценности каждого.

Неудивительно, что эстетическое отношение человека к миру сформировалось и самоопределилось — как в филогенезе, так и в онтогенезе — позже, чем другие направления ценностной ориентации. Лежащая в основе эстетической оценки способность выделить данный предмет из ряда однородных, а данное состоя-

 

ние — из всего процесса, способность сосредоточить внимание именно на специфичности данного предмета и данного состояния, способность осознать значение уникального и преходящего — все это требовало от человечества и каждый раз вновь требует от развивающейся личности гораздо более высокого уровня развития, чем это нужно для понимания полезности, пригодности и даже нравственной ценности определенных типов поступков.

Подчеркну, что содержательная форма конкретного предмета является носителем эстетической ценности, но не самой этой ценностью, ибо форма предмета имеет онтологический статус, она существует объективно, вне и независимо от субъекта, его потребностей, интересов, сознания, тогда как ценность есть категория аксиологическая, характеризующая значение объекта в жизнедеятельности субъекта. Именно по этой причине мы считаем понятие «носитель эстетической ценности» более удачным, более точным, чем ставшие широко употребительными в нашей литературе понятия «эстетическое свойство», «эстетическое качество» или, тем более, «эстетический объект». Те свойства предметной формы, которые мы эстетически воспринимаем и оцениваем (ритм, цветовые и звуковые отношения и т. д.), взятые сами по себе, не являются эстетическими. Они существуют независимо от того, расцениваются они нами или не расцениваются как эстетические, и даже их восприятие и переживание далеко не всегда раскрывают их эстетические «потенции». Эстетическое значение присуще данным объективным свойствам предметного мира именно и только в возможности, а превратится ли эта возможность в действительность — зависит не от них самих, а от той системы объектно-субъектных отношений, в которую втягивается наделенный ими конкретный предмет. Иначе говоря, для того, чтобы содержательная форма получала эстетическое значение, должна возникнуть эстетическая ситуация, подобно тому, как стать знаком какой-либо предмет может лишь при условии существования, как говорит семиотика, «знаковой ситуации».

Поэтому прежде чем рассмотреть третий уровень развития эстетического сознания — его внутреннюю дифференциацию, нужно выяснить, что представляет собой эстетическая ситуация, т. е. в каких условиях реализуется способность формы предмета стать носителем эстетической ценности.