Эстетика как философская наука

КАГАН Моисей Самойлович

ЭСТЕТИКА КАК ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА

Компьютерный набор и макетирование

М. Г. Копелевич, В. С. Лезина, Е. Н. Маликова

Корректор Н. Б. Старостина

 

Лицензия ЛР № 061171 от 12 ма^ 1992 г. Сдано в набор 12.04.96. Подписано в печать 16.01.97. Формат 60x90 /16. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Усл. печ. л. 34. Тираж 3 000. Заказ № 32.

ТОО ТК «Петрополис». 190121, Санкт-Петербург, ул. Союза Печатников, д. 7 «Г», тел./факс [phone].

Отпечатано с оригинал-макета в ГПППЗ, 191104 С-Пб., Литейный пр., ххх

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Лекция 1-я, вводная: О принципах построения современной эстетической теории

1. К истории данного курса лекций............ 11

2. О философских основаниях эстетической науки 17

3. О принципах построения настоящего курса.... 21

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАУКИ. ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ

 

Лекция 2-я: Эстетическое сознание, эстетическая мысль, эстетическая теория, эстетическая наука

1. О содержании понятия «эстетика».......... 25

2. Зарождение и становление эстетической мысли 27

3. Эстетика как философская наука............ 33

4. О типах и формах эстетической рефлексии.... 42

 

Лекция 3-я: Методологическая программа системно-синергетического исследования

1. Общая характеристика системного мышления.. 50

2. Предметная (субстратно-структурная) плоскость системного исследования................... 54

3. Исследование внешнего и внутреннего функционирования системы … 59

4. Историческая (генетически-прогностическая) плоскость системно-синергетического исследования.... 61

 

Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории

1. О бытии и небытии...................... 67

2. Природа и общество в системе бытия........ 70

3. Человек как системное единство природы и общества... 73

 

4. Культура как способ связи человека с природой и обществом.... 75

 

Лекция 5-я: Философско-антропологический контекст эстетической теории

1. Homo agens — человек деятельный.......... 78

2. Практика и духовность в деятельности человека 80

3. Строение человеческой деятельности........ 83

4. Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности...................... 91

 

Лекция 6-я: Философско-культурологический контекст эстетической теории

1. Человек как творец культуры............... 95

2. Процессы опредмечивания и общения....... 97

3. Предметное бытие культуры............... 101

4. Процессы распредмечивания и общения...... 102

5. Человек как творение культуры, превращающееся в ее творца... 106

6. Место и функции философии и искусства в культуре... 107

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МИР ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ

 

Лекция 7-я: Эстетическое отношение

1. О происхождении эстетического чувства...... 111

2. Эстетическое отношение как вид ценностного сознания.... 117

3. Содержательная форма как носитель эстетической ценности... 124

 

Лекция 8-я: Эстетическое отношение (продолжение)

1. Эстетическая ситуация................... 130

2. Эмоционально-оценочная природа эстетического отношения... 132

3. Эстетическое как соотношение реальности и идеала... 135

4. Эстетосфера культуры как аксиологическая система... 139

 

Лекция 9-я: Анализ основных эстетических ценностей

1. Прекрасное и безобразное................. 146

 

2. Возвышенное и низменное................ 154

3. Поэтическое и прозаическое............... 161

 

Лекция 10-я: Анализ основных эстетических ценностей (продолжение)

1. Сущность трагического и его основные формы. 168

2. Комическое и его модификации............ 175

3. Историческая динамика системы эстетических ценностей.... 180

 

Лекция 11-я: Эстетическая культура общества, ее строение и функционирование

1. Общая характеристика эстетической культуры.. 185

2. Эстетический вкус как инструмент культуры... 187

3. Роль эстетической установки в человеческой деятельности.... 190

4. Эстетические ценности предметного бытия культуры.... 192

5. Формирование эстетического сознания, эстетическое воспитание и самовоспитание.......... 198

 

Лекция 12-я: Диалектика взаимоотношений эстетического и художественного

1. Краткое историографическое введение....... 201

2. Взаимосвязь эстетического и художественного в деятельности сознания.................... 203

3. Эстетический потенциал практической деятельности и художественная деятельность.......... 205

4. Взаимосвязь эстетического и художественного в процессе формирования личности........... 209

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА

 

Лекция 13-я: Происхождение художественной деятельности: филогенез и онтогенез

1. Зарождение художественного творчества в филогенезе.... 216

2. Художественное и религиозное сознание в мифологическом контексте................. 222

3. Труд и художественное творчество........... 224

4. Роль первобытного искусства в процессе очеловечивания человека........................ 226

5. Зарождение художественной деятельности в онтогенезе..... 232

 

Лекция 14-я: Самоопределение искусства в культуре

1. Исторический процесс автономизации художественной деятельности....................... 236

2. Диалектика устойчивого и изменчивого в истории искусства... 241

3. Искусство в художественной культуре........ 247

 

Лекция 15-я: Структура художественного удвоения бытия

1. Проблема предмета искусства.............. 251

2. Духовное содержание искусства: гносеологический аспект.... 257

3. Духовное содержание искусства: аксиологический аспект.... 260

 

Лекция 16: Структура художественно-образного удвоения бытия (продолжение)

1. Система образов как внутренняя форма произведения искусства. 265

2. Материально-конструктивная грань художественной формы... 275

3. Знаково-коммуникативная грань художественной формы... 279

 

Лекция 17-я: Художественно-творческий процесс — произведение искусства — художественное восприятие

1. О «биографическом подходе» к произведению искусства.... 283

2. Структура художественно-творческого процесса 285

3. Художественное произведение как органическая целостность.... 299

4. Психологическая структура восприятия художественного произведения..................... 301

 

Лекция 18-я: Искусство как полифункциональная система

1. Функции искусства в его отношении к человеку 306

2. Функции искусства в его отношении к обществу 309

3. Функции искусства в его отношении к природе 311

4. Функции искусства в его отношении к культуре 312

 

5. Функция искусства в его отношении к собственным потребностям........................ 314

6. Динамика взаимоотношений функций искусства 315

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

ИСТОРИЧЕСКАЯ МОРФОЛОГИЯ ИСКУССТВА

 

Лекция 19-я: Исторический процесс образования современной системы искусств

1. Два исторических корня художественного деятельности..... 319

2. Фольклор на «морфологической карте» художественной культуры........................ 321

3. Выделение и развитие художественного производства...... 322

4. Процесс дифференциации форм художественного творчества.... 326

5. Интегративные процессы в истории художественной культуры... 331

 

Лекция 20-я: Система классов, семейств и видов искусства

1. Взаимоотношение искусств на уровне внешней формы...... 336

2. Взаимоотношение искусств на содержательном уровне...... 341

3. Взаимоотношение искусства на уровне внутренней формы..... 347

 

Лекция 21-я: Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций

1. Род искусства как морфологическая категория. 351

2. Искусство слова как система родовых форм... 352

3. Родовая дифференциация в других видах искусства....... 357

4. Основы жанровой дифференциации художественного творчества........................ 367

 

ЧАСТЬ ПЯТАЯ

Лекция 1-я, вводная: О принципах построения современной эстетической теории

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. СТАНОВЛЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ НАУКИ. ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ

 

Лекция 2-я: Эстетическое сознание, эстетическая мысль, эстетическая теория, эстетическая наука

 

Лекция 4-я: Философско-онтологические основания эстетической теории

О бытии и небытии

Поскольку эстетика, как мы могли убедиться, — философская наука по своей проблематике, концептуальному содержанию и языку и поскольку она так или иначе, непосредственно или опосредованно опирается на философское осмысление мира и отношения к миру человека, постольку построение целостной эстетической теории требует уяснения ее теоретических оснований, отвечающих современному уровню философской мысли. Соответственно нужно четко сформулировать то решение основных философских проблем, которое автор считает отвечающим характеру духовной культуры человечества на рубеже XX и XXI вв. и которое реализует только что изложенные принципы системного мышления.

Начнем с выяснения самых общих онтологических оснований философской рефлексии, т. е. с понимания того, как «устроено» бытие, памятуя, что отношение «бытие / небытие» (или «бытие и ничто») является исходной оппозицией философского мышления с тех пор, как оно зародилось в древних культурах Греции, Индии и Китая (начиная, видимо, с Парменида), и до новейших концептуальных построений Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера и наших отечественных онтологов. По сути дела, все сущее, что вообще доступно познанию, есть совокупность конкретных форм бытия, возникающего из небытия и раньше или позже обреченного на исчезновение в небытии. История Вселенной, изученная науками о природе, убеждает, что бытие является не хаотическим нагромождением случайно образовавшихся предметностей, а выраставшей из первоначального хаоса и исторически самоорганизовавшейся системой, восходившей от сравнительно простых структурных образований ко все более сложным и все более упорядоченным в этой сложности формам.

 

Значение выявления онтологических предпосылок эстетической теории трояко. Оно состоит, во-первых, в том, что предметом эстетического отношения является та или иная форма наличного бытия, поскольку она доступна непосредственному чувственному восприятию и переживанию, становясь носительницей определенной эстетической ценности; тем самым мы получаем теоретические основания для различения носителя эстетической (как, впрочем, и всякой иной) ценности и самой этой ценности как его, этого носителя, значения для субъекта. Отсюда следует, что модальность эстетической ценности — красоты, величия, трагизма, поэтичности и т. д. — не онтологическая, а аксиологическая и эстетике остается лишь исследовать отличие эстетических ценностей от всех иных. Во-вторых, художественное освоение человеком мира воссоздает бытие в иллюзорной форме квазибытия, т. е. небытия: не существует и не существовало Ромео и Джульетты, Евгения Онегина и Татьяны Лариной, реальным бытием могут обладать лишь прообразы героев произведений искусства — скажем, в историческом романе, или скульптурном портрете, или живописном пейзаже, — но не сами образы: хотя мы воспринимаем их и переживаем как жизненную реальность («Над вымыслом слезами обольюсь», — прекрасно сказал об этом А. Пушкин), мы сознаем, что имеем дело всего лишь с кажимостью бытия, подлинным же бытием обладает только материальная конструкция — носительница образа, так называемый «артефакт»: обтесанная глыба мрамора, холст с нанесенными на него сгустками краски, движущиеся звуковые волны... (Справедливо было однажды замечено, что вымокнуть под дождем может памятник Медный всадник, но не воплощенный в нем образ Петра Великого.) Следовательно, вошедшее в обиход для обозначения созидаемых в искусстве «миров» понятие «художественная реальность» самим эпитетом «художественная» показывает, что бытие превратилось здесь в небытие, которое обладает, однако, для людей такой же — а подчас даже большей! — ценностью, чем их подлинное бытие (снова напомню пушкинские строки, афористически формулирующие принцип романтического мировоззрения: «Тьмы низких истин мне дороже/ Нас возвышающий обман»).

Наконец, в-третьих, онтологический подход, не ограничивающийся рассмотрением одного только бытия, как это свойственно позитивизму, но и не трактующий небытие в религиозно-мистическом духе как некую высшую и первичную реальность, позволяет теоретически осмыслить сущностное различие между эстетической и художественной формами активности человека, преодолевая распространенное в нашей эстетике признание художественного «высшей формой» эстетического, если не про-

 

стое их отождествление. Ибо эстетическое отношение обращено к наличному бытию, в любой конкретной его форме — природной, человеческой, вещественной, художественной, — тогда как последняя в этом эстетически значимом облике содержит сотворенное художником небытие — мнимое бытие, иллюзорное бытие, квазибытие; потому эстетическое и художественное разномодальны, у них различные качественные определенности, в силу чего они и не тождественны, и друг от друга неотрывны.

Необходимо иметь в виду, что и небытие имеет разные модальности: логическая его модальность обозначается понятием «ничто», физическая есть всего лишь превращенная форма другого вида материи или энергии (согласно закону их сохранения), а биологическое небытие есть смерть. Вместе с тем различны формы небытия в человеческой жизни: наиболее распространенная и общеизвестная — сновидение, иллюзорность содержания которого, т. е. отличие от реального бытия, мы отчетливо ощущаем, иногда с облегчением и радостью, иногда с сожалением, при пробуждении; другая психологическая форма небытия — бред сумасшедшего, который сам он воспринимает как подлинное свое бытие, в действительности же оно является небытием (можно вспомнить, как описал эту ситуацию Сервантес в «Дон-Кихоте», вложив в игру бытия и небытия не узко психопатологический, но широкий и глубокий культурный смысл). Собственно культурной формой небытия является миф, сходный с бредом в том отношении, что для народа, его создавшего, он является точным, «документальным», «хроникальным» описанием бытия, а не плодом сотворившей небытие фантазии; вера в реальность описанного мифом и делает его основой религиозного сознания и религиозной обрядности, а утрата этой веры превращает миф в произведение народного искусства — в сказку, в басню, в притчу, в метафору, позволяя поместить икону в музей, исполнить мессу в филармоническом концерте, а в храме видеть всего лишь творение искусства архитектуры...

Такое понимание диалектики бытия и небытия заставляет согласиться с отмеченным К. Марксом родством мифологии и искусства — а совсем не искусства и науки, как утверждали классики советской эстетики, приписывавшие своему боготворимому учителю чуждые ему взгляды, — и также с мыслью З. Фрейда, увидевшего сходство искусства, сновидения и бреда. Разумеется, при этом нельзя терять из вида и отличие художественной формы небытия от всех других его форм, которое состоит в сознательном и целенаправленном создании этого мнимого, кажущегося, иллюзорного бытия ради того, чтобы дополнить подлинное бытие человека его воображаемым бытием в художественной реальности. А тем самым это его второе, мнимое,

 

бытие воздействует на его сознание и поведение, изменяя его реальное бытие; так небытие, выросшее из бытия как его «превращенная форма», в свою очередь, превращается в бытие — известно множество примеров того, как реальные люди становились гамлетами и растиньяками, робин гудами и рахметовыми...

Однако для того, чтобы перейти от этих самых, еще общих, рассуждений к конкретному и доказательному анализу возникновения художественного творчества в целостной и разнородной жизни культуры, его функционирования в культуре, его внутреннего строения и взаимосвязи с эстетическим сознанием — короче, взаимоотношений этой формы творимого человеком инобытия с бытием, природным, социальным и человеческим, нужно выяснить, в каких же предметных формах бытие существует, как они взаимосвязаны и каким образом вырастают в пространстве культуры эстетическая ее ипостась и ее художественная субкультура.

 

Человек как творец культуры

Как мы видели, исходный пункт порождения, функционирования и развития культуры — деятельность человека, созидающего «вторую природу» из материала «первой», первозданной. Очевидно, что для этого недостаточно тех сил и качеств, которыми он наделен от природы, но необходимы и иные, вырабатываемые в ходе самой его предметной деятельности и общения; системное осмысление этих сил и качеств приводит к выводу, что они являются, с одной стороны, совокупностью знаний, Ценностных Представлений, идеалов и т. д., т. е. освоенной человеком информацией, составляющей содержание его тезауруса (структура этой информации была выявлена выше, при анализе деятельности как способа бытия человека), а с другой — его готовностью к собственным действиям, умножающим эту информацию в общем информационном фонде человечества.

Необходимость этих качеств человека для рождения культуры объясняется сознательно-целенаправленным, а не инстинктивным характером его деятельности. Потому уровень культуры личности обычно и измеряется емкостью ее тезауруса — тем объемом Духовных ценностей, который он «интериоризировал», как говорят психологи, т. е. сделал своим внутренним достоянием.

 

А для этого, как и для собственной продуктивной деятельности, нужны соответствующие потребности, способности и умения.

Роль потребностей состоит в том, что всякая деятельность, совершаемая не по принуждению, имеет своим порождающим источником нужду — либо в плодах этой деятельности, либо в самом ее процессе, либо в том и в другом одновременно; в первом случае мы имеем дело с созданием полезных вещей (полезных и в материальном, и в духовном отношениях); во втором — с игрой как деятельностью, цель которой находится в ней самой (в этом смысле И. Кант придал понятию «игра» широкий философский смысл, определяя с его помощью взаимоотношение чувства и рассудка в эстетическом восприятии, его ученик Ф. Шиллер заключил, что «человек прекрасен, когда он играет», К. Маркс предрекал превращение труда в рационально организованном обществе в «игру физических и интеллектуальных сил человека», а Й. Хейзинга увидел в игре сущность культуры и назвал человека homo ludens — «человеком играющим»); в третьем — с художественным творчеством, процесс которого представляет собой своего рода игру, доставляющую радость художнику собственным своим течением, а результаты — сами произведения искусства — становятся полезными в духовном смысле, ибо их воздействие должно облагораживать человека, возвышать его, «очищать», как говорил Аристотель.

Однако потребности еще не могут сами по себе породить реальную деятельность в какой бы то ни было сфере; для того, чтобы потребность реализовалась, она должна быть «укреплена» способностью к данной форме деятельности. Способности, опирающиеся, несомненно, на врожденные задатки, являются продуктом культуры, продуцируемым ею для того, чтобы обеспечить высокую степень эффективности данного вида деятельности. Поэтому качество действий человека зависит и от того, есть ли у него определенные природные задатки к этому виду деятельности и какова их сила: максимальную мы называем гениальностью, среднюю — талантом, и в какой мере задатки эти развиты в процессе его практической деятельности.

Но и способности еще не гарантируют полноценности деятельности — они становятся продуктивной силой лишь тогда, когда оснащаются умением. Высшая степень умения — мастерство. Оно не имеет уже никаких природных, врожденных индивиду — как и всему виду, т. е. человечеству, — основ, чем существенно отличается и от потребностей, и от способностей. Умение, мастерство — чисто культурный феномен, оно целиком благоприобретаемо, оно добывается в процессе обучения, в тренировке, в самостоятельной практической деятельности. Соотношение потенциалов мастерства и способностей, способностей

 

и потребностей различно у разных людей, оно меняется в ходе творческого развития личности, но в той или иной конкретной соотнесенности эти три стимулятора деятельности необходимо свойственны каждому человеку, ибо без них невозможно его деятельное существование.

Таким образом, культура «начинается» в человеке как культурогенном субъекте; она охватывает в нем все, что не является для него врожденным, дарованным природой, — ни человеку как индивиду, ни человеку как виду, как человечеству. Культурное же его содержание образуется скрещением уже известных нам пяти видов его деятельности и обеспечивающими каждый из них специфическими потребностями, способностями и умениями. Применение этих выводов в нашей науке позволяет выявить сходство и различия структур эстетической и художественной сфер деятельности человека на всех трех уровнях и тем самым глубже, чем это было возможно до сих пор, ибо системно, понять своеобразие обеих сфер.

 

Предметное бытие культуры

Как видим, опредмечивание, превращающее в культурные реалии некую техническую или социальную данность, а затем и трансформирующее одни культурные предметы в другие, развертывает перед человечеством разнородную искусственную реальность, которая становится для него ближайшей и непосредственной средой обитания, «ноосферой», как называли ее П. Тейяр де Шарден и В. Вернадский. Конечной целью опредмечивания и становится создание такого предметного «инобытия человека», которое преодолело бы трагическую мимолетность его реального существования — его смертность, благодаря своей способности отделиться от него, зажить самостоятельной от своих создателей жизнью, сохраняя для всего рода «сущностные силы» (К. Маркс) человека и тем самым заменяя неспособный обеспечивать жизнь homo sapiens биологический механизм наследования новым способом хранения и передачи накапливаемого историей человечества опыта. Ибо если ДНК не может вбирать, кодировать и транслировать благоприобретаемые животными качества, отчего каждый вид животных стойко сохраняет формы своего поведения на протяжении тысяч и миллионов лет, то предметность культуры закрепляет и передает из поколения в поколение каждому индивиду знания, ценности и идеалы, непрерывно расширяющиеся и возвышающие потребности людей, их способности и их умения.

Предметное бытие культуры становится, таким образом, третьей формой ее реального существования. Оно предстает в разных типах предметности, в зависимости от назначения создаваемых творений и описанных выше способов их создания: так различается конкретное предметное наполнение материальной культуры, духовной культуры и художественной культуры; как мы видели, первая охватывает технические вещи, общественные организации и человеческие тела (в соответствии с тремя формами материального бытия, из переработки которых и рождается культура), а вторая — знания, ценности и проекты (в соответствии с тремя формами духовной деятельности, отвечающими фундаментальным потребностям человеческой практики); что касается третьей — культуры художественной, — то она объемлет все многообразие художественных образов, воплощенных в материалах и техниках разных видов искусства. Специальные лекции будут посвящены анализу морфологического строения этой сферы культуры, которая так же, как ее материальная и духовная сферы, является не хаотическим нагромождением каких-то конкретных плодов человеческой деятельности, но их истори-

 

чески самоорганизовавшейся системой, строение которой обусловлено, с одной стороны, многообразием форм духовной жизни человека, подлежащих образному воплощению, а с другой — различием форм материального бытия природы — пространственных, временных и целостных пространственно-временных, в которых это воплощение (буквально: «воплощение», т. е. придание некоему духовному содержанию — состоянию или процессу — материальной «плоти») происходит. Так становится возможным постижение закономерностей структурного упорядочения множества способов художественно-образного освоения человеком мира, подтверждающее правильность рассмотрения художественной культуры как самостоятельного «слоя» культуры, разделяющего и одновременно связывающего два других ее слоя — материальный и духовный.

Становясь потенциальным достоянием каждого нового поколения, а в нем — каждого индивида (в реальной истории человечества, понятно, далеко не каждого; каждого — лишь в идеале, в далекой перспективе), предметное бытие культуры «призывает» распредмечивать объективированный в ней опыт, делать его достоянием овладевающих им людей и тем самым «очеловечивать человека» — и в филогенетическом макромасштабе его исторического существования, и в онтогенетическом микромасштабе индивидуального жизненного пути каждого из нас.

Сознает это тот или иной человек или не сознает, но его творческая деятельность объективно интенциональна, как говорят феноменологи, т. е. рассчитана на определенное обращение людей с ее плодами — не простым их практическим использованием (скажем, поеданием испеченного хлеба или управлением автомобилем), но извлечением из этих предметов в процессе пользования ими закодированного в них человеческого содержания, это происходит не только в специально посвященных достижению данной цели процессах обучения вступающих в жизнь людей (в семье и в различных учебных заведениях, в ходе их самообучения, в процессах восприятия произведений искусства), но и в повседневной житейской практике — в оперировании ложкой и вилкой, иглой и молотком, автомобилем и компьютером; потому даже поедание хлеба происходит у людей не так, как у животных, — в культурной форме, которую ребенок осваивает в самом процессе его кормления.

 

Эстетическая ситуация

Первое условие возникновения эстетической ситуации — это прямой чувственный контакт человека с предметом. Логическое познание не нуждается в подобной непосредственной связи субъекта и объекта. Хотя живое созерцание есть первая ступень процесса познания, познавательный акт уводит нас в конечном счете крайне далеко от созерцания — в сферу сущностей и закономерностей, которая в принципе недоступна созерцанию. Более того, наукам часто приходится иметь дело с объектами, находящимися вообще вне пределов созерцания или даже представления, — с так называемыми мнимыми объектами, абстрактными (например, математическими, физическими или экономическими) типа «квадратный корень», «квант» или «прибавочная стоимость». Но и в тех случаях, когда научное познание оперирует конкретными объектами, оно далеко не всегда способно базироваться на их созерцании. Так, историку приходится изучать явления, которые нельзя ни увидеть, ни услышать, ни представить себе; астроном исследует свой предмет, опираясь на косвенные данные и показания приборов; об эстетических качествах облика неандертальца или Чингисхана мы ничего не могли сказать, пока антрополог и скульптор М. Герасимов не сделал их лица доступными нашему чувственному созерцанию, и никакие хитроумные приборы не позволят нам установить, красив или некрасив марсианский ландшафт, пока мы воочию (или хотя бы «глазами» фотоаппарата, киноаппарата или телевизионной камеры) его не увидим или хотя бы не представим себе силою воображения.

Такое же отличие можно обнаружить, сопоставляя эстетическое отношение с другими формами ценностной ориентации. Чтобы судить о благотворности, справедливости, прогрессивности какого-либо явления, совсем не обязательно его видеть

 

или слышать, все подобные оценки могут даваться умозрительно, на основе анализа и теоретического рассуждения. Нет, однако, таких интеллектуальных операций, которые были бы способны заменить человеку живое созерцание как базу эстетического восприятия, ибо вне этой базы нет для нас ни красоты, ни величия, ни трагизма, ни комизма. Вместе с тем чувственное восприятие само по себе, и даже тогда, когда оно вызывает определенные эмоции, выражающиеся в оценках «приятное» или «отвратительное», «ужасное» или «смешное», не становится эстетическим. Уже Платон понимал различие между прекрасным и приятным, даже если имеется в виду приятное для зрения и слуха; и действительно, последнее не содержит ни грана духовности, будучи простой психофизиологической реакцией нервной системы на такие оттенки цвета и цветовые отношения, на такие звуковые тембры и звукосочетания, которые «ласкают» глаз, «ласкают» ухо, как говорят обычно в быту, или раздражают их. Такая же дистанция отделяет комическое от смешного и трагическое от ужасного; и неудивительно, что способность ужасаться и смеяться свойственна не только взрослому, но и младенцу, а иногда и высшим животным, тогда как способность трагического сопереживания и чувство юмора являются достоянием развитого человеческого сознания, ибо являются формами духовных переживаний.

Второй существенный признак эстетической ситуации — соответствующая позиция (или установка) участвующего в ней субъекта: она состоит в том, что процесс восприятия объекта освобождается от всех внешних целей, поскольку наслаждение красотой предмета не вызывается желанием обладать им, присвоить его или как-то практически использовать; если же это чувство рождается в процессе практического оперирования машиной, или научного изучения цветка, или эротического общения людей, эстетическая эмоция может вспыхнуть лишь благодаря переключению внимания с результата действия на саму чувственно-духовную связь субъекта с объектом.

Таким образом, эстетическая ситуация оказывается поистине парадоксальной. Это увидел и осмыслил И. Кант, а его ученик Ф. Шиллер положил в основу теории эстетического воспитания. В самом деле, ведь, с одной стороны, эстетическая ситуация есть форма непосредственной связи человека с миром, со всей конкретностью его эмпирического существования: личность сталкивается здесь лицом к лицу с реальными вещами, предметами, явлениями, процессами, и они имеют для нее смысл сами по себе, а не как знаки чего-то иного — общих законов бытия, интересующих нас в ходе познания действительности, или каких-либо общих ценностных значений нравственного, рели-

 

гиозного, политического порядка; с другой же стороны, в живом чувственном соприкосновении с внешним миром человек не подчинен ему, не чувствует своей от него зависимости, а свободен — это и давало Ф. Шиллеру право называть красоту «образом свободы».

Важно, однако, понимать, что свобода эта не абсолютна, иначе она вырождается в произвол. Если мы различаем хороший вкус и плохой, развитый и неразвитый, грубый и утонченный, если мы признаем необходимость воспитания вкуса, значит, за разбросом индивидуальных вкусов стоят некие общие для каждой эпохи и для каждого социального слоя людей принципы эстетического сознания.

Оно и понятно, ведь личность — это не абстрактная противоположность общества, а индивидуально-своеобразная носительница социального и культурного содержания. Разными путями проникает культура в сознание индивида и с разной степенью очевидности влияет на характер его деятельности, но нет у личности способа выскользнуть из этого «поля притяжения», в котором она вырастает, духовно формируется и практически действует и которое определяет содержание не только сознательного, но и подсознательного слоя человеческой психики.

Диалектика относительного и абсолютного выступает здесь как диалектика индивидуального и социального, врожденного и культурного. Эстетическая форма ценностного сознания становится способом самой тонкой социальной «настройки» человеческой психики, пускающим в ход все механизмы индивидуального сознания и заставляющим личность воспринимать свои эстетические оценки не как навязанные ей извне, а как свободно ею выработанные и потому неотделимые от нее, от ее индивидуального существования.

 

Прекрасное и безобразное

В исторически сложившейся системе эстетических ценностей прекрасное и его антипод безобразное занимают особое место. Место это столь значительно, что нередко эстетическое попросту отождествляют с прекрасным и соответственно трактуют эстетическую науку как «философию прекрасного». В этих случаях все другие эстетические ценности либо вообще не становились предметом специального исследования, либо рассматривались как «моменты» прекрасного, как частные его формы, а искусство определялось как «создание красоты». И даже тогда, когда эстетика признавала самостоятельное значение возвышенного, трагического, комического, когда сущность искусства она усматривала не в «творчестве по законам красоты», а в чем-то ином, проблема прекрасного все равно оставалась центральной в эстетической теории.

Объясняется это прежде всего тем, что и в действительности, и в искусстве сфера проявления красоты значительно более широка, чем сфера действия других форм эстетического: далеко не во всех областях природы и человеческой жизни, далеко не во всех видах и жанрах искусства мы встречаемся с возвышенным и низменным, с поэтическим и прозаическим, с трагическим и комическим, прекрасное же (и соответственно безобразное) обнаруживается повсеместно — вспомним еще раз фразу чеховского героя: «В человеке все должно быть прекрасно...», — при том, что красота свойственна и природе, и всем сферам человеческой деятельности. По-видимому, то конкретное соотношение реальности и идеала, которое рождает красоту, должно иметь наиболее общий характер, чтобы оно могло действительно проявляться универсально.

 

Таким наиболее общим типом соотношения реального и идеального является их взаимосоответствие или, напротив, несоответствие, противоположность.

Анализируя наше собственное эстетическое отношение к действительности, равно как и все мировое художественное наследие, в котором запечатлены эстетические представления наших предков, мы можем убедиться в том, что стоит человеку ощутить соответствие облика, строения, формы воспринимаемого им предмета своему идеалу, предмет этот становится для него прекрасным и, напротив, стоит человеку увидеть в предмете нечто, противоречащее его идеалу, враждебное идеалу, и предмет кажется уродливым, безобразным.

Вот почему единой и постоянной эстетической нормы в истории человечества нет — черты, которые являются неотъемлемыми признаками красоты у одной расы, становятся примерами безобразия у другой, например, цвет кожи: в христианской мифологии ангелы были бледнолицыми, а черти — черными, когда же в Африке изображали чертей, они оказывались... белыми. Точно так же у индейцев понятие «бледнолицый» было равнозначно понятию «уродливый», европейцам же желтый цвет кожи кажется некрасивым — он ассоциируется с болезненностью. Соответственно и все особенности пластической структуры лица — ширину скул, разрез глаз, толщину губ, форму носа — люди каждой расы эстетически расценивают по-своему, и нет единого эталона человеческой красоты. Только расист