Комическое и его модификации

Столкновение идеального с реальным может привести, однако, не только к трагическому исходу. Если трагическим конфликт становится тогда, когда идеальное терпит поражение в

 

столкновении с реальностью, то его разрешение воспринимается как комическое, когда поражение терпит реальность: это происходит потому, что, созерцая некое реальное явление в человеческой жизни или в художественном ее воспроизведении, мы способны не только ощутить его безобразие, низменность, ничтожность, пошлость, короче, его антиидеальность, но и «уничтожить» его своей насмешкой, иронией, сарказмом, оценивающей его ничтожество улыбкой и тем самым духовно его победить «от имени» идеала.

Такое понимание сущности комического показывает, сколь ошибочно распространено представление, будто комическое есть смешное; между тем, комическое и смешное — явления разного порядка, разной природы: смешное — явление психофизиологическое, а комическое — явление эстетическое. Улыбка и смех становятся «спутниками» комического лишь постольку, поскольку они могут выразить чувство удовлетворения человека от его духовной победы над тем, что противоречит идеалу, что с ним несовместимо, что ему враждебно. Ибо эмоционально разоблачить противоречащее идеалу значит преодолеть дурное, освободиться от него.

Хотя М. Бахтин называл обобщающим понятием «смеховая культура» совокупность средневековых карнавалов, различных комедийных обрядов, игр скоморохов, шутов, пародийную литературу ит. п., он показал, что дело заключалось тут не в смехе как таковом, а в особой идейно-психологической нагруженности и осмысленности смеха. Эстетическое значение «смеховой культуры» определялось тем, что карнавал, например, представлял собой род действа, которое стояло на грани игры и реальной жизни, так что «сама жизнь как будто разыгрывала в нем лучшую, возрожденную им обновленную форму своего существования». Карнавал позволял, как говорил М. Бахтин, «взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка», и именно отсюда рождались радостное возбуждение, смех, специфически карнавальное мироощущение.

Карнавал не угрожал основам религиозного сознания, и потому карнавальное мироощущение было веселым, разрешающимся в смехе, — еще Аристотель отмечал, что смех вызывается такой «ошибкой и безобразием», которые не угрожают жизни и не вызывают страданий. Действительно, мы смеемся над глупостью, рассеянностью, неловкостью человека и всяческими другими его недостатками и слабостями, если они не представляют серьезной угрозы для него и для других людей. Если же мы ощущаем в отрицаемом явлении нечто страшное, мерзкое, гнусное, тогда саркастическое к нему отношение или саркастическое его воспроизведение в искусстве парализует веселую реакцию

 

смеха, а в гротескных офортах Ф. Гойи сатира вызывает не улыбку и не смех, а чувство отвращения, возмущения, презрения, негодования. Отсюда — разные формы комического.

Остроумие — это исходное проявление восприятия человеком мира под комическим углом зрения, с которым мы встречаемся повсеместно: в повседневном общении людей, в пословицах, поговорках, анекдотах, в публицистике, научной полемике и т. д. В искусстве остроумие переплавляется, рождая такие художественные формы комического, как гротеск, фарс, юмор, сатира и т. п.

На более глубоком уровне мы обнаруживаем различие таких форм остроумия, как шутка и сарказм: объектом шутки являются известные слабости и мелкие недостатки хорошего в основе своей человека, т. е. такие качества, которые не соответствуют, но и не угрожают идеалу, а саркастически мы оцениваем низменные, пошлые, порочные черты человека, которые вступают в борьбу с идеалом и опасны для него. Отсюда вытекает и различие психологических «механизмов» шутки и сарказма: первая дружелюбна, добродушна, она может быть веселой, может быть грустной, но всегда незлобива и необидна в отличие от язвительного и презрительного, уничтожающего объект сарказма.

Это различие приобретает в искусстве формы юмора и сатиры. Так, образы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны окрашены грустным гоголевским юмором, а герои «Ревизора» изображены сатирически: в первом случае писатель говорил о хороших людях, которые стали жертвами тупого и пошлого образа помещичьей жизни, а во втором — о низменных и уродливых столпах бюрократического строя. В юморе «Старосветских помещиков» звучат ноты сочувствия, симпатии, горечи, сатира же «Ревизора», как и «Мертвых душ», исполнена презрения. (Следует заметить, что в истории культуры смысл терминов «юмор» и «сатира» менялся. Еще в прошлом веке они употреблялись не в том значении, в каком употребляются сегодня. Это надо иметь в виду, чтобы правильно понять мысли, которые высказывались о юморе и сатире, например, В. Белинским.)

В изобразительном искусстве, в частности в графике, юмористическое изображение человека называется дружеским шаржем, а сатирическое — карикатурой. Шарж не зря именуют «дружеским», ведь он осмеивает малозначительные недостатки хорошего, а подчас даже выдающегося человека, в нем поэтому всегда есть теплота, подлинное дружелюбие, карикатура же разоблачает реакционные явления жизни, чаще всего политические. Как и сатира в целом, карикатура призвана, говоря словами М. Салтыкова-Щедрина, «провожать в царство теней все отживающее и отмирающее», она возбуждает ненависть к носи-

 

телям общественного зла, к врагам нашего идеала. Юмор же — это эстетическое осмеяние не врага, а друга, и потому мировая история искусства подарила нам столько великолепных светлых образов, сотканных из нитей юмора, — от Иванушки-дурочка и Ходжи Насреддина, Санчо Пансы и шутов Шекспира до Кола Брюньона и чаплинского Чарли, бравого содата Швейка и другого бравого солдата — Василия Теркина. Неудивительно, что, даже создавая возвышенные и героические образы, художники нередко используют юмористические краски, когда хотят сделать такой образ более живым и полнокровным, лишить его абсолютной, «иконной», идеальности.

Юмор и сатира, как шутка и сарказм, — крайние полюсы широкого спектра различных форм комического, между которыми располагается целый ряд промежуточных, переходных или смешанных форм. Шутка может быть более или менее добродушной, а сарказм — более или менее едким, юмор — более или менее веселым, сатира — более или менее гневной; столь же подвижны границы между шаржем и карикатурой, поэтому далеко не всегда можно точно определить, юмористический или сатирический характер имеет то или иное произведение. О том, как действуют в соотношении полюсов «комического спектра» силы взаимного отталкивания и силы взаимного притяжения, убедительно говорят ставшие классическими романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Образы Остапа Бендера и Кисы Воробьянинова, Паниковского и Бала-ганова, Людоедки Эллочки и Васисуалия Лоханкина рисуются динамическими переходами от юмора к сатире и от сатиры к юмору, и каждый из них вызывает то веселую улыбку, то презрительную насмешку, то брезгливое отвращение. Богатейшими переливами юмора и сатиры искрится образная ткань «Мастера и Маргариты» М. Булгакова; фейерверк комических средств становится особенно ярким от того, что он воспринимается на фоне второго слоя сложной художественной ткани этого уникального романа — на трагедийном фоне философско-эпического сказания о Христе и Пилате.

Другая плоскость морфологического анализа сферы комического позволяет определить различия способов достижения комического эффекта — открытого и ироничного: первый прямо и откровенно утверждает, что нелепое нелепо и гнусное гнусно, а второй скрывает отрицание, насмешку, разоблачение за видимость спокойного описания или даже восхваления. Например, в фельетоне Л. Лиходеева «Винтики-шпунтики» автор, намекая на одну из речей И. Сталина, писал: «В свое время в быт было выпущено нежное, патриархальное слово «винтик». Помните?

 

Советский, мол, человек — это винтик в сложнейшем механизме. Конечно, счастью не было конца. Механизм себе крутится, куда ему надо, а наше дело — сидеть в своих гнездах. Лучшего места не найти. Головки металлические, с прорезью под отвертку, думать нечего, если надо — вывинтим тебя или перевинтим в другое место». Блестящие примеры иронического текста можно найти в фельетонах М. Жванецкого.

Так «работает» ирония. Она ставит под сомнение кажущуюся идеальность реального, т. е. срывает со лжи покров истины, с глупости — покров ума, с ничтожности — покров значительности, и именно таким образом празднует духовную победу идеального над несоответствующей ему жизненной реальностью. Понятно, что как открытая, так и ироническая комическая критика могут проявляться с равным успехом в формах шутки и сарказма, юмора и сатиры. У А. Франса, например, ирония остра, язвительна, но не гневна; у А. Герцена же, по меткому замечанию В. Белинского, ирония часто «возвышалась до сарказма».

Если мы сравним под этим утлом зрения фарс и иронию, то окажется, что и они как самостоятельные формы комического принадлежат к разным ступенькам исторического развития эстетического сознания общества (как, впрочем, и индивидуума — тут снова онтогенез повторяет филогенез). Фарс — это форма, в которой комический эффект достигается несуразицей чисто внешнего, физического действия, обладающего минимальной духовной содержательностью. Оттого он характерен для детства человека и человечества, в пору же духовной зрелости культуры он отмирает — последние остатки фарсового комизма встречаются сегодня, пожалуй, только в цирковой клоунаде. Ирония же — одна из основных категорий эстетической теории романтиков. Оно и понятно — ведь ирония основана на действии наиболее сложных интеллектуальных механизмов, способных сопрягать противоположные по смыслу текст и подтекст и играть на совмещении внутреннего и внешнего, видимого и скрытого. Вот почему лишь на высокой ступени развития цивилизации ирония могла выделиться, самоопределиться и завоевать такое широкое место, какое она занимает в культуре в XIX— XX вв.

Своеобразной формой иронии является пародия — особый жанр искусства, в котором за видимым подражанием стилю некоего поэта, драматурга, режиссера скрывается его высмеивание с помощью гиперболизации характерных для этого стиля приемов формообразования. Пародия бывает и добродушной, юмористической, и злой, саркастической, она предоставляет широкие возможности эстетическому отрицанию того, что противоречит идеальным представлениям о содержании и форме искусства.