Исторический процесс автономизации художественной деятельности

Вся последующая история художественной культуры характеризуется диалектической связью двух противоположных процессов: с одной стороны, неизменность самой потребности общества в наиболее эффективных способах очеловечивания человека, обеспечивавшая искусству историческую сохранность, делая инвариантной ту его функциональную структуру, которая сложилась в глубочайшей древности; с другой стороны, постоянные изменения условий жизни общества, его потребностей, интересов и идеалов, которые влекли за собой безостановочное варьирование сложившейся в древности структуры художественной деятельности. Таким образом, в каждую эпоху искусство и преображалось, и продолжало быть самим собой; оно ориентировалось всякий раз на новые социальные запросы и устремления культуры, но при этом твердо опиралось на добытый им прежде художественный опыт; менялись характер искусства, формы его бытия, его связь с другими сферами общественного сознания, его место в системе духовного производства, и вместе с тем искусство всегда оставалось искусством и, несомненно, останется таковым, пока существуют на земле человек, общество, культура.

Правда, это утверждение как-будто опровергается опытом развития искусства в XX в., ибо Модернизм ¹ решительно и весьма последовательно отверг те принципы художественной деятельности, которые складывались на протяжении всей предшествующей ее истории, вплоть до того, что вошло в обиход понятие «антиискусство». Подробнее мы будем говорить об

¹ Это понятие, как и некоторые другие историко-культурные категории, пишутся здесь и далее с заглавной буквы не случайно, объяснение будет дано в ходе анализа закономерностей историко-художественного процесса.

 

этом в последней части нашего курса, а сейчас могу лишь заметить, что само понятие «антиискусство» точно определило реальный характер произведений представителей абстракционизма, концептуализма, конкретивизма, леттризма, мини-арта, боди-арта, ленд-арта и других вариаций квазихудожественной, по сути ее, деятельности, порвавшей с традицией художественно-образного воспроизведения действительности и заменившей его своего рода «игрой без правил» с различными элементами формы — пластической, звуковой, жестовой, вербальной. Безотносительно к тому, как каждый из нас может относиться к этой деятельности, — с восхищением или осуждением — квалифицировать ее следует именно как игровую, а не как художественную — не случайно ее провозвестник в прошлом веке определил искусство как «игру формами» (Э. Ганслик в трактате «О музыкально прекрасном»), а выдающийся художник и мыслитель нашего времени назвал ее идеальную модель «игрой в бисер» (Г. Гессе в одноименном романе). Однако уже во второй половине нашего столетия в движении, именуемом пока достаточно неопределенным понятием «постмодернизм», наметилась достаточно определенная тенденция возвращения к основополагающим для искусства принципам творчества при использовании тех новых способов формообразования, которые были выработаны Модернизмом. Отсюда можно заключить, что традиционное понимание искусства отвечает таким фундаментальным потребностям человечества, что игровые формы деятельности, как бы ни были они привлекательны сами по себе, не могут заменить художественно-образный способ освоения, постижения, осмысления удвоения действительности. Отсюда следует, что современная эстетическая теория, в полной мере учитывая произошедшее в эпоху господства Модернизма, должна изучать искусство в его собственных, исторически сложившихся формах, как плод специфической деятельности человека, необходимый и ему самому, и обществу, и культуре и изменяющийся в определенных пределах — между неискусством и антиискусством. Поскольку же эти сущностные качества искусства проявлялись в разных конкретных формах (стилях, направлениях, творческих принципах, вкусах), постольку эстетика должна держать перед глазами все многообразие этих форм, при том что каждая историко-художественная ситуация должна интересовать эстетику не сама по себе, а как своеобразное преломление устойчивого, сущностно-неизменного, определяющего природу искусства как особой формы человеческой деятельности.

Что же произошло с искусством на долгом пути его эволюции? В каких направлениях изменялся первоначальный тип художественно-творческой деятельности?

 

История художественной культуры связана прежде всего с процессом распада синкретизма первобытного духовного производства. Процесс этот развертывался на двух основных уровнях: во-первых, на уровне дифференциации отдельных форм общественного сознания, и, во-вторых, на уровне размежевания отдельных способов художественного творчества.

Если изначально духовное производство было, как мы видели, непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей, а образное освоение мира вбирало в себя все религиозные, нравственные представления первобытных людей и их эмбриональные знания, то дальнейшее развитие искусства приводит к вычленению «художественного производства как такового» (К. Маркс). Иначе говоря, искусство становится самостоятельной формой человеческой деятельности, явственно отличающейся и от труда, и от науки, и от религии, и от спорта.

Это нельзя понимать в том смысле, будто художественное творчество стало изолированным от других форм общественной жизни, замкнутым, абсолютно автономным «царством красоты». Его самоутверждение как особой формы общественного сознания и общественной деятельности не привело к полному разрыву тесных и многообразных его контактов с другими формами общественного сознания и с другими формами практической деятельности. Эти контакты проявлялись двояким образом. Самая простая их форма — включение научно-творческих или религиозно-этических элементов в ткань художественного произведения, как, например, в «Войне и мире», либо, напротив, элементов художественно-образных в ткань научного сочинения — вспомним хотя бы «Капитал» К. Маркса. Очевидно, однако, что при этом «Капитал» остается научным трактатом, а «Война и мир» — романом. Более существен другой случай — органическое скрещение художественного и, скажем, научного способов освоения мира, такое, которое заставило Д. Данина дать его интереснейшей книге «Неизбежность странного мира» несколько необычный подзаголовок: «Научно-художественная книга о физике и физиках». И в самом деле, трудно однозначно определить характер этого произведения, в котором синтезировались научно-популяризаторское и беллетристическое начала. Думается, что, если бы А. Герцену надо было найти точное жанровое определение «Былого и дум», ему пришлось бы назвать свое произведение «хроникально-художественным». Подобные явления встречаются и в области кинематографии. Ряд фильмов Р. Кармена названы им «художественно-документальными», и это определение можно с полным правом отнести к публицис-

 

тическим памфлетам замечательных немецких кинематографистов Аннели и Андре Торндайков.

Во всех этих случаях перед нами такой синтез художественного и документального или художественного и научного начал, который рождает специфическую жанровую структуру, лежащую на самой границе между искусством и другими, нехудожественными, способами освоения действительности. Но в какой бы мере эти последние ни проникали в ткань художественного произведения (и наоборот, в какой бы мере художественная образность ни проникала в ткань научного или хроникального произведения), несомненным остается исторически выкристаллизовавшееся качественное различие между искусством, наукой и документальным изображением жизни.

Подобная синтетическая двойственность характерна также для архитектуры и прикладных искусств. Здесь техника органически скрещивается с искусством, только целью такого скрещивания является уже не изображение видимого мира, а создание сооружений и вещей, удовлетворяющих практические нужды людей. Поэтому всякое полноценное произведение архитектуры и прикладного искусства есть одновременно и техническая конструкция, и художественное творение. Точно сказал об этом один из крупнейших архитекторов XX в. Ф. Л. Райт: «На протяжении всей жизни во мне работали поэт в инженере, инженер в поэте и оба — в архитекторе». Равным образом художественная гимнастика принадлежит одновременно и миру спорта, и миру искусства.

Интересен с этой точки зрения анализ такого современного вида искусства, как художественная фотография. Строго говоря, фотография, так же как и кинематография, есть особый технический способ изображения на плоскости реального мира. Но фотография может стать искусством и, подобно кинематографии, часто им становится — сошлюсь хотя бы на бытовые сюжеты в снимках А. Картье-Брессона или на портреты петер-буржского фотохудожника В. Плотникова. Любой зритель, посещающий выставки художественной фотографии, отчетливо ощущает, даже если и не умеет теоретически это объяснить, что экспонированные здесь снимки по праву называются художественными, ибо производимое ими впечатление аналогично тому, какое зритель получает на выставках произведений живописи и графики. Вместе с тем, приобретая художественное качество, фотография не теряет своей документальности, т. е. не перестает быть точным изображением реального предмета. Это значит, что в художественной фотографии документальное и художественное начала сливаются в одно двуединое целое.

 

Историку культуры приходится иметь дело с еще более сложными ситуациями: готический собор, например, может быть «измерен» только в трехкоординатной системе — в его создании скрестились техническая, религиозная и художественная формы человеческой деятельности.

Итак, искусство исторически обрело автономность от других сфер практической и духовной деятельности, но не замкнулось при этом в пределах чисто художественного творчества, а распространилось на соседние «владения», находя разные возможности для того, чтобы в них ассимилироваться. С другой стороны, наука, религия, техника, спорт, игра сохраняли свое место в «мире искусства» и завязывали с ним разнообразные связи на его собственной почве. Таково реальное положение вещей, которое и обусловливает необходимость диалектического подхода к определению границ искусства (см. схему на стр. 100).

В ходе исторического развития культуры менялось также взаимоотношение способов художественного творчества в пределах самого искусства. Отдельные виды, роды и жанры искусства постепенно вычленялись из первоначально синкретического художественного действа. И тут нужно сказать, что кристаллизация таких форм творчества и их самостоятельное существование не превращались в их полное обособление друг от друга. Напротив, история художественной культуры свидетельствует о постоянном их взаимодействии, которое выражалось и во влиянии одного вида искусства на другие, и в прямом их скрещивании, в своеобразной «гибридизации», приводившей к рождению новых, синтетических типов художественного творчества, подобно современному театру или киноискусству. Но какой бы тесной ни была взаимосвязь разных видов искусства в дальнейшей его истории, художественное творчество реально осуществлялось уже только в формах литературы, музыки, живописи, архитектуры, театра и т. д., а сами понятия «искусство», «художественное творчество» стали собирательными понятиями, абстрактными обобщениями многочисленных и разнообразных конкретных видов творческой деятельности.

Понятно, что в каждом виде искусства, а в его пределах — в каждом роде и жанре общая структура художественно-образного освоения мира существенно модифицировалась. Но как бы ни отличались строение словесного образа от структуры образа живописного и музыкального, или структура эпического повествования от структуры драматической и лирической, или строение симфонии от. строения романса и хоровой песни, во всех случаях мы имеем дело лишь с модификациями некоей устойчивой общности, которая и является структурой художественно-творческой деятельности как таковой.