Диалектика прогресса и регресса в художественном развитии

Именно потому, что историко-художественный процесс есть процесс развития, а не простая череда изменений, к нему при-ложимы понятия «прогресс» и «регресс», с помощью которых определяется направленность развития, его эффективность.

В нашу эпоху для западной философии, социологии, историографии и эстетики характерно отрицание прогресса в развитии человеческого общества, его культуры и искусства. Борьба с идеей прогресса, завещанной классиками философско-эстетической мысли XVIII–XIX столетий, принимает разные формы: она выражается и в отрицании каких-либо закономерностей человеческой истории, и в попытках трактовать эту историю как «ход на месте», и даже в провозглашении законом социального и художественного развития не прогресса, а регресса. Но если несостоятельно механическое перенесение закономерностей научного и технического прогресса на историю искусства, нельзя не видеть, что прогресс здесь все же имеет место.

Речь идет, прежде всего, о непрерывном углублении художественного познания действительности. Например, античное искусство ни в эпосе, ни в трагедиях, ни в поэзии, ни в скульптуре не раскрывало еще обнаженной искусством Нового времени сложности и внутренней противоречивости духовной жизни личности. Средневековая живопись с огромной и неведомой прошлому силой экспрессии воплощала определенные душевные состояния человека, но ей оставались недоступными тонкость и сложность психологической характеристики, выраженные, скажем, в загадочной улыбке леонардовской Джоконды или драматически углубленные в портретах Рембрандта и Веласкеса. Это было, конечно же, прогрессивным завоеванием в художественном познании личности; в XIX и XX столетиях различные виды искусства стали пробиваться в новые тайники человеческой психики, остававшиеся им прежде недоступными. В эту эпоху искусство научилось моделировать не только сознательные, но и подсознательные психические процессы — достаточно вспомнить глубину психологического анализа в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского, М. Пруста и Э. Хемингуэя, в пьесах А. Чехова и фильмах М. Антониони, в симфониях Г. Малера и Д. Шостаковича, чтобы понять, какого уровня погружения в духовный мир человека достигло тут художественное познание.

 

Не менее ярко прогресс в истории искусства сказался в постижении процесса формирования сознания, характера и поведения человека — так в XVIII в. появился новый жанр воспитательного романа, классическим образцом которого стал «Эмиль, Или о воспитании» Ж.-Ж. Руссо. Великим открытием критического реализма было моделирование прямых и обратных связей между личностью и социальной средой; уровень познания этих связей, который мы находим в «Красном и черном» Стендаля, в «Утраченных иллюзиях» О. де Бальзака, в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского, в «Деле Артамоновых» М. Горького, в «Очарованной душе» Р. Роллана, в «Гроздьях гнева» Д. Стейнбека, был неведом не только античной литературе, но и Возрождению, и Просвещению, и романтизму начала XIX в.

В постижении взаимосвязи человека с природой действует тот же закон прогрессивного развития художественного познания. Особенно отчетливо это можно увидеть в истории живописи. На первых порах — в первобытной культуре — живопись вообще не знает изображений ландшафта; затем он начинает появляться на правах фона, конкретизирующего обстановку действия (в древневосточных и средневековых росписях), или в виде элемента архитектурного декора (в тюмпеянских фресках); даже Возрождение не допускает еще самостоятельного существования пейзажа как жанра, но образ природы становится теперь непременным элементом картин на мифологические темы и портретов; при этом Ренессанс открывает неведомую прошлому искусству конкретность зримого бытия природы, ее красоту, величие и человечность. XVII в. сделал в этом направлении следующий шаг, обострив интерес живописи к природе до такой степени, что необходимым оказалось выделение пейзажа как особого жанра изобразительного искусства. «Проблема пейзажа» становилась все более важной проблемой художественного познания; кульминационным пунктом этого процесса явилась живопись импрессионистов, открывшая такой аспект чувственно воспринимаемого бытия природы, который был незнаком всей предшествующей истории искусств.

Из всего сказанного следует, что в той мере, в какой искусство является средством познания, критерий прогресса применим к его историческому развитию так же, как и к развитию науки. Своеобразие художественного прогресса определяется в этом смысле только особенностями познаваемого искусством предмета: здесь углубляется познание не самих по себе объективных законов бытия, а культурно-исторической связи объекта и субъекта, мира и человека. Но как раз по этой причине прогресс в истории искусств далеко не всегда параллелен прогрессу в истории науки.

 

Несомненно, например, что в научном развитии человечества феодальное средневековье было скорее регрессивным, нежели прогрессивным, этапом. Всевластие религии надолго затормозило рост научного знания — непримиримого врага мистического откровения, антагониста веры. Искусство же могло быть превращено религией в ее союзника и помощника, отчего отношение к нему церкви и теологии оказалось совсем иным. Правда, религия требовала от искусства отнюдь не познания реального мира, а образного воплощения божества и устремления человека к божеству. Но чтобы решить такую задачу, искусству приходилось волей или неволей погружаться в неизведанные им прежде сферы человеческой психологии, что и определило прогрессивное значение готической живописи и скульптуры в историческом развитии художественного самопознания человечества.

Проблема прогресса в истории искусства имеет, однако, и другой аспект. Поскольку художественное творчество есть не только способ познания, но и специфическая форма практически-духовной деятельности, то художественное развитие может быть измерено критерием прогресса и со стороны технических возможностей искусства — богатства, гибкости и филигранности его изобразительно-выразительных средств, уровня мастерства. Наиболее рельефно это выступает в сфере архитектуры и прикладных искусств, которым научно-технический прогресс постоянно открывал все новые и новые творческие горизонты. Смена деревянных строительных конструкций каменными, затем кирпичными, железобетонными, а в наше время использование зеркального стекла как стенового материала оказывается движущей силой художественного формообразования, так же как переход от ремесленного производства к промышленному, от природных материалов к синтетическим в мире прикладных искусств. С этой точки зрения архитектура конструктивизма, функционализма, современный дизайн сделали, несомненно, шаг вперед и в техническом, и в художественном развитии человечества.

Нельзя вместе с тем не согласиться с К. Марксом, что в области искусства «понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции». Действительно, в ходе всей истории искусства его возможности не только непрерывно расширяются, но и непрерывно сужаются, что-то оно постоянно завоевывает, а что-то неизбежно утрачивает. При всех своих разнообразных, идейно-художественных завоеваниях искусство Нового времени действительно утратило эпическую масштабность гомеровых поэм, монументальную мощь средневековых храмовых росписей и космическое веселье средневековых карнавалов, гармоническую примиренность реального и идеального, которой дышит ренес-

 

сансная живопись, наивную веру в возможность фантастического, свойственную народной сказке, характерную для первобытного искусства непосредственную вплетенность художественного творчества во все проявления практической жизнедеятельности коллектива.

Парадоксальность, а точнее, подлинная диалектичность художественного развития состоит в том, что ему «ничего не дается даром»: психологическая проникновенность произведений Л. Бернини, Ж. Гудона, Ф. Шубина, О. Родена была значительным прогрессивным завоеванием истории скульптуры, но оно оказалось купленным ценой утраты той грандиозности пластического обобщения, которая отличает скульптуру первых этапов ее развития, — вспомним хотя бы потрясающие изваяния острова Пасхи или величественную и в миниатюрных вещах скульптуру Древней Мексики. Даже древнегреческая пластика по сравнению с древнеегипетской не только многое обрела, но и многое потеряла: она открыла красоту живого, трепетного, движущегося человеческого тела и... не могла достигнуть того масштаба пластического обобщения, который в восточном искусстве служил воплощению вечности, неизменности бытия, абсолютности идей.

Импрессионизм, обогатив наше восприятие красоты текучего, мгновенного в жизни природы, тоже заплатил за это дорогую цену, утратив эпическую широту образного видения мира; вот почему и П. Гоген, и А. Дерен, и Н. Рерих, и М. Сарьян ушли от импрессионизма, стремясь вернуть живописи масштабность художественного обобщения. Тончайший психологический анализ духовной жизни личности, осуществленный в драматургии А. Чехова, был диалектически связан с потерей крупных, сильных и цельных характеров, героического начала, романтического пафоса.

Как видим, история искусства действительно является не только историей достижений, но и историей утрат. Этой-то неустранимой противоречивостью художественное развитие человечества принципиально отличается от развития научного и технического. Все попытки парализовать действие этого закона и удержать былые способности искусства оказывались напрасными (хотя они многократно повторялись в истории культуры). Высокий религиозный пафос средневековой живописи был безвозвратно утрачен в эпоху капитализма, и ни назарейцам, ни А. Иванову не удалось вернуть его искусству; в недавнем прошлом столь же наивным было стремление сохранить в народном творчестве нашего времени былинную форму или вернуть народным художественным промыслам то место, какое они занимали в культуре феодального общества.

 

Именно неповторимость и непревзойденность каждой ступени истории искусства объясняют, почему художественное развитие человечества не может быть трактовано ни как прямое восхождение от низших форм к высшим, ни как регрессивное движение от былого величия к современной нищете. Каждый этап истории искусства в чем-то превосходит предшествующие, а в чем-то уступает им; у него есть своя, лишь ему присущая сила и свои слабые места, своя ограниченность. Корни этой силы и этой слабости уходят в конкретно-историческую социокультурную почву, из которой вырастает художественное творчество.

Наконец, последний аспект проблемы. Художественная жизнь общества есть, говоря языком политической экономии, взаимосвязь производства и потребления художественных ценностей. Поэтому уровни художественного развития человечества должны определяться не только качествами созидаемого в данную эпоху искусства, но и тем, насколько широко и глубоко освоен обществом накопленный историей запас художественных ценностей. Следовательно развитие культуры опять предстает как диалектически-противоречивый процесс.

С одной стороны, плоды художественного творчества были всеобщим достоянием только на самой ранней ступени истории культуры, с развитием же социального и культурного неравенства большая часть ценностей, создававшихся в сфере профессионального художественного производства, оказывалась изъятой из общенародного потребления. С другой стороны, прогресс в области потребления плодов художественного творчества не сводится к чисто количественному измерению: широта аудитории является тут лишь одним показателем прогресса, противоречиво связанным с другим, качественным — глубиной проникновения слушателей, читателей и зрителей в художественный смысл произведений искусства. Иначе говоря, значимо не только число приобщенных в каждую эпоху к восприятию искусства людей, но и уровень их эстетического развития.

Ставя проблему таким образом, можно понять мнимую прогрессивность процесса распространения искусства, который капитализм осуществил с помощью средств «массовой культуры». Ибо раздвоение искусства на «массовое» и «элитарное» говорит о том, что народ удостаивается только низкопробных суррогатов искусства, которые консервируют эстетическую отсталость масс вместо того, чтобы развивать, совершенствовать, поднимать общий уровень вкуса. Показательно в этом отношении, что в наши дни все более активно — и на Западе, и в нашей стране — проявляется стремление преодолеть это раздвоение и «привить» массовой культуре художественные достоинства элитарной. В той мере, в какой человечеству удастся достичь этой цели в XXI в., будет сделан новый крупный шаг в его художественно-эстетическом развитии.