От Возрождения к Просвещению; проблема барокко

Особенность XVII в. в истории европейской культуры состоит в том, что он весь пронизан противоречиями, конфликтами, столкновением уходящих в прошлое социальных и духовных сил и развивающегося вширь и вглубь нового типа практики и сознания: в политической сфере это было столкновение абсолютизма и республиканизма, в религиозной — борьба реформации и контрреформации, в философии — противостояние материализма и идеализма, рационализма и сенсуализма, натурализма и мистицизма, дедуктивного и индуктивного методов в теории познания, стоицизма и эпикуреизма в этике, идеализирующей и

 

реалистической установок в художественном творчестве. Коллизия эта принимала разные формы в разных странах Европы, но повсеместно культура неудержимо двигалась к состоянию, в котором победа одной из этих сил в следующем столетии заслужила ему имя века Просвещения. На языке синергетики эту поступь нового типа культуры можно объяснить тем, что его притягивало будущее, принадлежавшее, как показала история, завоевавшим господствующее положение научно-технической цивилизации, индустриальному обществу, экономической системе капитализма с отвечавшим их требованиям типом ментальности, эстетического сознания, художественной практики.

Кризис ренессансной культуры на рубеже XVI и XVII столетий непосредственно и драматично сказался на эволюции эстетического восприятия действительности и ее художественного воплощения. Оказалось, что ренессансная диалогическая позиция не могла разрешить острейшие социальные противоречия и связанные с ними идеологические, социально-психологические, эстетические, художественно-творческие конфликты. Эстетическое сознание общества раскололось, обнажив противостояние «высокого» вкуса аристократии и «пошлого», с ее точки зрения, «вульгарного» вкуса буржуа, мещанина, люмпена, которые, однако, уже не только смирялись со своей эстетической неполноценностью и пытались перенять принципы аристократического «высокого» вкуса (вспомним, как осмеял Мольер такую позицию его героя — «мещанина во дворянстве»), но отваживались утверждать полноправность своей «мещанской «эстетики — в картинах бытового жанра, ставшего господствующим в буржуазной Голландии, но развивавшегося и в других странах Европы, в презиравшемся классицистами жанре бытового же, реалистического романа, полемически отвергавшего всякие мифологические вымыслы — например, в «Дон-Кихоте» Д. Сервантеса — и осмеливавшегося предъявлять свои эстетические права в самих своих названиях — таких, как «Приключения Франсиона» (т. е. «представителя Франции», «типичного француза») Ш. Сореля или «Буржуазный роман» А. Фюретьера.

Конфликтной стала ситуация и в «высоком» стиле искусства, вылившись в полемику «архаистов» и «новаторов» в литературе, сторонников классицистического и барочного вкусов — «пуссенистов» и «рубенсистов» — в живописи; более того, в разных областях искусства XVII век выявлял эстетическую полноценность реалистических принципов художественного творчества: достаточно вспомнить произведения великих испанцев в литературе и живописи, а на севере Европы — искусство Рембрандта и Вермеера. Так обнажились исчезнувшие, казалось, противоречия между противоположными и несовместимыми эстетическими позициями, только в послеренессансной культуре они имели

 

иной характер, чем в доренессансной, — буржуазное общество несло с собой иные противоречия, чем те, которые были порождены феодализмом. Искусство Нового времени запечатлевало особенности этой конфликтной ситуации с объективностью и оперативностью, глубиной и тонкостью, всегда свойственными художественному самосознанию культуры; это сделало характернейшей социально-психологической чертой его содержания не отличавшую Возрождение гармоничность, а драматизм — потому-то именно драма стала ведущей формой художественного творчества, начиная с В. Шекспира, П. Корнеля, П. Кальдерона; она оказала воздействие и на другие виды искусства, сделав драматизм господствующей эстетической краской и живописи, и скульптуры, и музыки, и даже барочной архитектуры, и передала эту эстафету в следующее столетие. В конце концов, барокко потому и завоевало столь сильные позиции в XVII в., подхватив инициативу ревизовавшего основные принципы ренессансной эстетики маньеризма и сохранив свое влияние в XVIII в., что идейно-психологической доминантой этого стиля был драматизм, — это убедительно показал в свое время Г. Вельфлин, хотя и не сумел столь же убедительно объяснить радикальную смену закрепленных в искусстве «способов видения».

Осуществленный этим замечательным ученым анализ противостоящего ренессансной классике стиля барокко был ограничен рамками пластических искусств — живописи, скульптуры, архитектуры. Однако укорененность этого стиля в духовной жизни Западной Европы XVII века побудила многих искусствоведов искать его проявления и в других видах искусства, и неудивительно, что известные аналогии по ряду признаков были найдены в драматургии, поэзии, музыке этой эпохи в некоторых национальных школах, преимущественно на севере Европы, и сам Г. Вельфлин впоследствии пришел даже к выводу, что барокко — не историческое, а национально-специфическое явление, выражающее мироощущение германских народов, тогда как ренессансная классика присуща художественному сознанию романских народов. Это заключение, явно сделанное под влиянием завоевавшей господство в Германии в 30-е годы расистской идеологии, не получило признания в мировой искусствоведческой литературе, хотя несомненной была разная степень распространения барокко в культуре разных европейских стран, объяснявшаяся, однако, не расовыми, а социальными причинами — соотношением сил феодализма и развивавшихся буржуазных отношений, религиозного мистицизма и светского сознания. Чрезвычайно сильным оказался соблазн найти в художественной культуре XVII в. некий единый стиль, подобный единому стилю в искусстве предшествовавших эпох — античной классике, средневековой готике, ренессансному классицирующему реализму: обуреваемые этой идеей искусствоведы не останавлива-

 

лись даже перед тем, чтобы признать основного оппонента барокко в художественной культуре этой эпохи — французский классицизм (вспомним хотя бы полемику «пуссенистов» и «рубенистов»!) — некоей разновидностью стиля барокко. Так вошло в искусствоведческий обиход понятие «эпоха барокко», весьма удобное в классификационных целях, но неверное по существу и потому не получившее всеобщего признания.

Неверно оно по двум причинам: с одной стороны, потому что барокко не равномасштабно Возрождению, коему оно противопоставляется, — последнее есть исторический тип культуры, и не только художественной, тогда как понятие «барокко» обозначает конкретный художественный стиль; с другой стороны, потому что в европейском искусстве XVII в. рядом с барокко существовали и другие, никак не сводимые к его стилевым характеристикам художественные движения — уже упоминавшийся его эстетический оппонент классицизм, канонизировавший принципы творчества, которые сложились в античности и были возрождены Ренессансом, и не укладывавшийся вообще в какие либо стилевые рамки, оппонировавший и классицизму, и барокко, реализм.

Суть дела состоит именно в том, что в XVII в. не было — и не могло уже быть! — единого стиля эпохи, ни в романских, ни в германских странах: острота социальных противоречий на этой фазе перехода от традиционного типа культуры феодального общества к культуре буржуазно-демократической была такова — ведь начиналась уже эпоха буржуазных революций как единственного способа разрешения этих противоречий, — что ни в одной сфере жизни, как было только что показано, не существовало единства сознания и деятельности. Барокко было, действительно, глубоко укоренено в духовной атмосфере времени, найдя точные и сильные художественные средства для воплощения его драматизма, но драматизм этот выразился и в том, что развитие эстетического сознания эпохи и ее художественной культуры утратило гармоническую цельность, столь характерную для Возрождения, и пошло нелинейным образом, разным в известном смысле взаимоисключающими путями, что делало хаотичной общую картину художественной жизни всех европейских стран, — в этом легко убедиться, сопоставив творчество французских живописцев Н. Пуссена, С. Вуэ и Л. Ленена, «малых голландцев» Я. Вермеера, Ф. Хальса и Рембрандта, или в общеевропейском масштабе Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса и Ш. Лебрена, или в драматургии П. Корнеля, Мольера и П. Кальдерона, или в прозе Д. Сервантеса, П. Скаррона и Г. Гриммельсхаузена; такой стилевой хаос становится особенно впечатляющим при сравнении с гармонично непротиворечивой, стилистически однородной художественной жизнью России того же XVII в., остававшейся до конца столетия средневековой

 

страной с традиционной по структуре и спиритуалистической по духовной доминанте культурой.

XVII в. следует рассматривать как продолжение того переходного периода, который был начат Возрождением, потому что в искусстве, как и в культуре в целом, да и в жизни западно-европейского общества, продолжался острый спор между разрушавшейся, но судорожно цеплявшейся за жизнь феодальной социокультурной системой и наступавшей на нее, одерживая одну победу за другой, системой буржуазной. Именно сила инерции уходившего в прошлое типа традиционной, основанной на мифологическом сознании культуры и острота ее сопротивления новым общественным отношениям, новой психологии и идеологии, этике и эстетике затянули этот процесс.

Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры, который видел источник «света» (во французском языке слово «Просвещение» звучит просто как «свет» — lumière) не в Боге, а в Разуме, не в мистической Вере в потустороннее, а в добываемом мышлением Знании посюстороннего — в науках о природе, человеке и обществе, не в теологии, а в опирающейся на научное знание философии, т. е. естествознании, психологии и педагогике, в социологии и культурологии, в реалистической ориентации искусства. Концентрированным выражением произошедшей в культуре смены ориентации стали знаменитая французская Энциклопедия, и не менее характерное для идеологии Просвещения превращение имманентной феодальной идеологии политической концепции монархизма в теорию «просвещенной монархии», которая не только «осветила» идею государственной власти светочем Разума, но и попыталась синтезировать ее с идеей демократии, именно в свете Разума раскрывающей свое соответствие правам Человека как разумного и свободного существа.

Век Просвещения потому и заслужил свое имя, что сделал очевидной победу нового типа культуры — даже на западной и восточной окраинах Европы, в Испании и в России, мучительно выходивших из средневекового религиозно-традиционалистского прошлого к новому образу жизни и мышления; творчество Ф. Гойи в одном случае и А. Радищева — в другом — достаточно ярко раскрывает диалектику общего и различного в движении этих стран от одного образа жизни и уровня культуры к другому.

В художественном самосознании данного типа культуры эти его качества преломились в развитии той стилевой гетерогенности, которая сложилась в XVII в., однако судьба унаследованных творческих принципов оказалась неодинаковой: классицизм был принят просветительским мышлением, потому что отвечал его рационалистической природе и высоким нравственным принципам, но питавшие его социальные идеалы радикально изме-

 

нились, став гражданственно-демократическими, барокко, напротив, утратило свой изначальный идейный пафос, обернувшись галантной фривольностью и гедонистическим декоратизмом нового стиля — рококо; реалистическое же движение наращивало силы, углублялось в познание и критическое осмысление новой социальной реальности и ее влияния на формирование личности. Вполне естественно, что соотношение этих «эстетических сил» оказывалось различным в культуре разных европейских стран в зависимости от того, как складывалось соотношение социальных и идеологических сил, — в Англии, ставшей уже вполне буржуазной страной, хотя и сохранившей феодальную «упаковку» новых общественных (и сохраняющей ее по сей день), в Германии, оставшейся феодально-раздробленной и лишь вырабатывавшей свое национальное самосознание, в Италии и Испании, таковое уже обретших, но упорно сопротивлявшихся развитию новых общественных отношений, во Франции, неуклонно шедшей к революционному взрыву как единственному эффективному способу разрешения социальных противоречий, который и разразился в конце века и потряс не только ее, но всю Европу. Если же отвлечься от всех этих различий и посмотреть на данную завершающую стадию процесса перехода от одного исторического типа эстетического сознания и художественной практики к другому, то нельзя не увидеть в ней нарастания энергии и творческих достижений устремленного в будущее реалистического творческого метода, в основе которого лежало обращение искусства к изображению реального мира, непосредственно воспринимаемого художником и воссоздаваемого в его жизненно-реальном облике в повестях и романах, в картинах и скульптурах, в пьесах и, спектаклях; это направление получало все более решительную и теоретически обосновывавшуюся поддержку в литературно-художественной критике и теории искусства. Реалистическое идейно-эстетическое движение противопоставило традиционному типу художественного сознания и эстетического вкуса новый его тип, никаким традициям и, тем более, канонам не желавший подчиняться, — креативный тип, ибо главными критериями ценности становились для него новизна содержания и средств художественного изображения, оригинальность трактовки мира и человека, проистекающие не из равнения на классическое прошлое, а на все более резко отличавшиеся от прошлого бытие и сознание современного человека.

Такое радикальное изменение эстетической установки и творческого метода было прямым следствием разрушения «мы-сознания» и завоевания господства «я-сознанием», которое несло с собой утверждение ценности того, что отличает личность от всех других людей, a не того, что ее с ними роднит. Суверенность, самоценность и самодостаточность личности — вот что нес с собой новый тип общественного сознания, вырастав-

 

ший из нового экономического положения человека — свободного товаропроизводителя и продавца произведенных товаров, включая «товары» художественные (вспомним драматический пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом»), и получавший политико-юридическое обеспечение в новых конституционных нормах, признающих и защищающих суверенные права личности в демократически реорганизуемом обществе.

Так складывались новые экономические и политические условия художественной деятельности в культуре формирующегося буржуазного общества, радикально отличавшиеся от традиционных: художник уже не является рабом или крепостным, придворным или прицерковным исполнителем требований и вкусов его господина, он становится так называемым «свободным художником», способным подчиняться либо требованиям собственного вкуса и игре своего воображения, либо вкусам покупателей создаваемых им «художественных товаров»...

Этот строй художественной культуры, опосредованный радикальной перестройкой эстетического сознания, и формировался в XVIII в. более или менее последовательно во всех странах Европы и всюду встречал сопротивление не только со стороны идеологов феодального режима, реакционеров, мистиков, традиционалистов, но и со стороны мыслителей и художников, проницательно усматривавших в нарождающемся строе культуры, эстетического сознания, метода художественного творчества опасность одностороннего, рационалистического развития человека и искавших способы преодоления этой односторонности. Так родились французский сентиментализм, германская «буря и натиск», английский предромантизм, российские вариации всех этих трех движений; трагический ход Великой французской революции, обещавшей претворить в жизнь идеалы Просвещения, но развеявшей эти иллюзии, отозвался в формировании на рубеже веков нового типа культуры — резко антипросветительского, антирационалистического и антиклассицистического; имя его — Романтизм.