Антитеза «Романтизм/Позитивизм» в европейской культуре XIX века

Пройдя через четыре века ренессансного и постренессансного перехода от тех условий своего существования, которые создал для художественной и эстетической граней культуры феодализм, к тем условиям; которые сложились с победой капитализма, эти сферы культуры преодолели описанную выше гетерогенность, порожденную резкими различиями бытия и сознания деревни и города, дворца и храма. Европейская культура XIX—XX вв. гомогенна — однородна в том смысле, что стала культурой города, культурой светской и культурой демократической; это непосредственно характеризует и ее эстетически-художественные проявления.

В самом деле, фольклор — как было показано выше — в этих новых и абсолютно для него неблагоприятных социально-экономических и научно-технических условиях угасал, вырождаясь в самодеятельность эстрадно-концертного типа и сувенирное производство, а в подлинных своих, классических формах сохранялся лишь на правах музейного реликта былой, прекрасной, но безвозвратно ушедшей в прошлое культуры, подобно античной или первобытной. Утратила былую мощь и недавно еще столь могущественная религиозная субкультура, несмотря на усилия контрреформации и последующие отчаянные попытки возродить ее, которые периодически предпринимались романтиками, прерафаэлитами, неотомистами, мистиками и представителями других подобных движений, а в России — Н. Гоголем и А. Ивановым, славянофилами и почвенниками, М. Нестеровым и П. Флоренским, символистами и религиозными философами «серебряного века», наконец, деятелями нынешнего «православного Возрождения», ибо не дано людям произвольно

 

изменять закономерности историко-культурного процесса и восстанавливать безвозвратно ушедшее прошлое; научно-технический прогресс не оставлял пространства для самостоятельного существования и, тем более, господствующего положения религиозной субкультуры, для подчинения ею эстетического сознания и способов художественно-образного освоения мира; в конечном счете, осознание культурной антитезы «Запад — Восток» и тяга к Востоку противников европейской цивилизации и порождались сохранявшейся в восточных культурах, прежде всего буддийской и исламской, религиозной доминанты, которая культурой Запада была уже утрачена, и утрачена безвозвратно; сколько бы ни восстанавливалось сейчас в нашей стране храмов и монастырей, сколько бы новых красивых церквей в стилистике современной архитектуры ни возводилось в США или Финляндии, какие бы превосходные фильмы на темы евангельской легенды ни снимали итальянские кинематографисты, — все это не способно породить или возродить религиозное искусство как самостоятельную область художественной культуры.

Такой вывод относится в полной мере и к третьей подсистеме культуры феодального общества — аристократической, дворцо-во-замковой, придворной; она отмирала на протяжении последних столетий вместе со своим социальным носителем, и ее пережитки, сохраняющиеся в ряде стран вместе с рудиментами монархического строя (типа смены караула у Букингемского дворца, военных парадов и дипломатических церемоний) воспринимаются в наши дни как всего лишь исторические реликты, подобные музейно-эстрадному бытию фольклора, как своего рода спектакли, театрализованные игры, но отнюдь не как элементы живой, современной культуры, питаемые ее собственной духовной энергией.

Итак, прямым носителем современной, в духовно-содержательном, а не формально-хронологическом смысле этого понятия, культуры был и остается город — тот плод Западной цивилизации, который исподволь готовил «культурную революцию» в Средние века, который осуществил эту революцию в ренессансно-реформационной форме и который, начиная с XVII в., создавал необходимые условия для ничем не ограниченного развития научно-технического прогресса — фундамента европейской культуры Нового времени. Те принципы, на которых она основывалась, оказывались диаметрально противоположными устоям феодальной культуры и с ней принципиально несовместимыми: это отчетливо видно уже из того, что многократные попытки органически соединить религиозную и научную формы сознания, мистику и рациональность, свободу личности и покорность «раба Божьего» своему Творцу, самоутверждение человеческой

 

индивидуальности и ее растворенность в религиозном конформизме оказывались безуспешными; альтернативой их противоборства является только компромисс по принципу «кесарю кесарево, а Богу Богово», или, говоря на современном научном языке, по «принципу дополнительности» (в точном боровском его смысле, т. е. в проявлении данных качеств в разных «экспериментальных ситуациях» человеческой жизни, что исключает возможность их синтеза, но позволяет тому, кто в этом нуждается, «совмещать» безразличное к ценностям знание и не подлежащую проверке знанием утешительную веру в потусторонние силы).

Развитие европейской культуры Нового времени на фундаменте научно-технической цивилизации расценивалось по-разному — от сциентистской и техницистской апологии прогресса до его осуждения как «грехопадения» человечества и противопоставления ему некоего идеального прошлого: то первобытного «золотого века», то романтически-идеализированного средневековья, то деревенской патриархальности, то идиллии восточного созерцательно-медитативного бытия... Реальным же фактом истории является формирование в послеренессансной Европе такого типа культуры, который словно вывернул наизнанку содержательную структуру средневековой культуры, противопоставив каждой ее мировоззренческой позиции противоположную и перевернув их соотношние: всем разновидностям мифологического мышления буржуазное сознание противопоставило натуралистический эмпиризм; презрению к реальности — практицизм и утилитаризм; мистицизму (вспомним знаменитый принцип Тертуллиана: «Credo quia absurdum») — рационализм (классической его формулой стало Декартово: «Cogito ergo sum»), в силу чего место религии в системе общественного сознания заняла наука; соответственно взгляд на человека как на «Божью тварь» («Homo Dei») был вытеснен классификационной дефиницией К. Линнея: «Homo sapiens»; диаметрально противоположным стало соотношение ценности и знания — ее примат сменился признанием его высшего авторитета — в конечном счете это привело к отвержению не только религиозных, но всяких вообще ценностей, поскольку они научно не постигаемы, не исчисляемы и не верифицируемы; безграничные права фантазии, не считающейся с опытом практической жизни и позволяющей верить в чудеса — и в те, что творил Христос, и в описанные волшебными сказками, рыцарскими романами, и в предрекаемые апокалипсическими пророчествами и ожиданием нового пришествия Сына Божьего, — были оспорены и осмеяны так называемым «здравым смыслом», который абсолютизирует данные реального, практического, индивидуального жизненного опыта и дискре-

 

дитирует фантазию как таковую от имени приобретшего абсолютный авторитет абстрактно-логического мышления. Вместо обожествления духа и принижения всяческой материальности — и физической в природе, и телесной в человеке — новое мышление обожествило природу, вначале буквально — пантеистически, а затем метафорически, не признавая реальность всего, что имматериально, и позитивистски редуцируя духовное к психическому, затем психическое к физиологическому и социальное к биологическому; соответственно все культурное — труд, общение, язык, обряд и ритуал, игра, нравственность, искусство, эстетическое сознание — оказывалось сведенным к его предпосылочным формам в жизни животных.

В интересующем нас аспекте истории культуры чрезвычайно важным является то, что сейчас «перевернутым» оказалось ценностное соотношение пространства и времени, а в пределах того и другого — соотнесение разных их измерений: непонимание ценности времени, свойственное культуре феодального общества вследствие неподвижности, застойности практической жизни и веры в вечность, т. е. во вневременность потустороннего бытия, сменилось в буржуазной культуре формированием исторического сознания, которое воспринимает реальное существование как движение от одного состояния к другому и противопоставляет увековечиванию прошлого — основе основ традиционализма — культ настоящего как непосредственно переживаемой реальности, что принципиально отличает настоящее не только от прошлого, но и от будущего (последнее если и не мифически-ирреально, то ирреально в своей проблематичности: «Лучше единожды сегодня, чем дважды завтра», сказал один из идеологов нового общества Б. Франклин); в этих условиях и становится возможной и закономерной эмансипация эстетического отношения к миру от религиозного и его превращение в определенных обстоятельствах в доминирующее в ценностном сознании: такова сущность эстетства, получившего столь широкое распространение в конце XIX—начале XX вв., — ведь непосредственным предметом эстетического переживания, основанном на чувственном восприятии, может быть только настоящее. Вместе с тем для художественной культуры эта переоценка ценности настоящего и прошлого означала разрыв с основополагающими принципами традиционной культуры, которая ведь покоится на признании власти прошлого над настоящим, и вытеснение всех форм художественного творчества, ориентированных на античную классику или средневековый символизм реалистической ориентацией на изображение современного бытия.

Что касается восприятия пространства, то если средневековая культура утверждала ценностную доминанту вертикали над

 

горизонталью — ибо вертикаль связывает людей с небожителями, материально-земное превращает в свето-воздушное, бестелесное и тем самым воспринимается как символ духовного, что отчетливо видно по принципам формообразования в средневековой архитектуре, скульптуре, живописи, — то культура буржуазная несет с собой доминанту горизонтали: вначале, в эпоху Возрождения (Г. Вельфлин проницательно показал это в анализе искусства XVI—XVII вв.), — в структуре художественно конструируемого пространства, расстилающегося перед наблюдателем слева направо или справа налево, а затем в искусстве барокко, уходящем в глубину; оно и естественно — ведь практика реальной деятельности людей, ставшая фундаментом культуры в эпоху научно-технической цивилизации, развертывается именно в этой пространственной двухмерности (даже в начале XX в. теория относительности расценила время как четвертое измерение пространства, и только в конце нашего столетия И. Пригожин и И. Стенгерс выявили истинное значение времени в его автономности и решающей роли в развитии бытия как процесса самоорганизации сложных систем, что связано, несомненно, с переориентацией общественного сознания в эпоху Постмодернизма с абсолютизации ценности настоящего на значение перехода от настоящего к будущему — ибо там решатся судьбы человечества быть ему или не быть на Земле, и если быть, то в каком состоянии, — не случайно так широко стал развиваться жанр научной фантастики в литературе, киноискусстве, телевизионных программах).

История постренессансной европейской художественной культуры делает предельно наглядным вытеснение традиционализма религиозного, политического, юридического, этического, эстетического, художественного новой культурной доминантой — креативизмом, т. е. признанием абсолютной ценности новаторства, отрицающего старое, порождающего все более быстрое обновление всех сторон жизни общества и поэтому чреватого постоянными конфликтами поколений (ситуация «отцов и детей», точно смоделированная И. Тургеневым, а в наше время ставшая одной из острейших и эстетических, и политических проблем). Коллективизм патриархального сознания, растворявший «я» в «мы» и противопоставлявший «мы» враждебному «они», вытесняется теперь прямо противоположным и в конечном счете оказавшимся столь же односторонним индивидуалистическим сознанием, которое абсолютизирует ценность уникального, неповторимого «Я», по отношению к которому не только «они», но и «мы» и даже «ты», оказывается всего лишь проявлениями «не-Я» — по терминологии И. Фихте, удивительно точно обозначившей эту небывалую еще в истории культуры

 

ситуацию. В художественной сфере буржуазной культуры ее воплощение открыл Романтизм, не случайно опиравшийся в Германии на философское учение И. Фихте.

Вопреки традиционному представлению о Романтизме как о художественном движении, я исхожу из его понимания (неоднократно уже высказывавшегося в печати) как исторического типа культуры, охватившего все ее духовные и художественные проявления и сопоставимого по масштабу с Просвещением (потому, когда речь идет о Романтизме в этом широком смысле, а не узко-художественном, я пишу его тоже с заглавной буквы). Романтизм был ответом европейской культуры на Великую французскую революцию, на вдохновившее ее Просвещение и новый буржуазный миропорядок, на всех его уровнях — от господства товарно-денежных отношений до мещанской психологии, вкусов, идеалов; соответственно просветительскому рационализму, культу знания, социально-преобразовательной ориентации Романтизм противопоставил высшую ценность духовной жизни свободной и суверенной Личности, живущей не разумом, а чувством и воображением, независимо от того, ностальгически-ретроспективную или социалистически-футурологическую, религиозную или богоборческую, гражданственную или эстетскую, националистическую или индивидуалистическую направленность имели ее сознание и поведение. Именно потому, что буржуазная реальность не только не была поколеблена первым романтическим бунтом, но на протяжении последующих двух столетий укреплялась, расширялась, укоренялась в глубинах психологии и практической деятельности сменявших друг друга поколений, Романтизм не умирал, но вновь и вновь проявлялся, лишь меняя свой облик в изменявшихся социокультурных условиях: неоромантическими по существу своему были западный неотомизм и русская религиозная философия, ницшеанство и персонализм, разные вариации утопического социализма, славянофильство и почвенничество, революционное народничество и всевозможные формы сектантства, и религиозного, и этико-эстетического, типа движений хиппи и панков, а в художественной культуре — прерафаэлитизм и «искусство для искусства», примитивизм и фовизм, символизм и ориентализм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм... Порожденный буржуазным обществом и научно-технической цивилизацией, Романтизм был их неустранимым спутником-антагонистом. Но именно по этой причине романтическое движение не было единственным направлением в духовной жизни Европы в XIX—XX вв. — отвергаемый им тип цивилизации не мог не породить и свое позитивное ментальное отражение, которое и получило соответствующее имя — Позитивизм.

 

Я снова пишу это слово с заглавной буквы, ибо, подобно тому, как Романтизм был не узко художественным движением, Позитивизм неправомерно рассматривать как чисто философское учение, известное по концепции О. Конта и его последователей (что является само по себе выражением типично позитивистского поклонения факту, которое обязывает употреблять понятие только в том конкретном значении, в каком оно вошло в употребление, т. е. называть «романтиками» и «реалистами», «позитивистами» и «натуралистами» только тех, кто так сам себя именовал). Позитивизм — явление общекультурное, ибо философия не «изобрела» его, а лишь теоретически сформулировала, обосновывая новый тип мышления, который складывался в ходе становления научно-технической цивилизации как ее «родное детище» (потому его первые ростки мы находим в XVIII в. в Англии — родине этой цивилизации, совершившей уже в это время свою «промышленную революцию»).

Действительно, Позитивизм, поначалу абсолютизировавший эмпирико-фактологический метод познания, завоевывал господство во всем мире наук, ибо объявил принципы «позитивного» знания, свойственные изучению природы, общим гносеологическим законом; в конечном счете не только гуманитарное знание, но и философия были выдворены за пределы научной мысли, поскольку уже герменевтикой, а затем и неокантианством было установлено существенное отличие тех способов познания, которые свойственны humanities, от методологии sciences, т. е. естествознания; а в той мере, в какой усилия человеческой мысли все же устремлялись к познанию человека, его духовной жизни, культуры, позитивистское мышление выработало принцип редукции — сведения духовного к материальному, социокультурного к биологическому, психологического к физиологическому, сведения нравственного и эстетического сознания, обрядов и ритуалов, сущности искусства, языка, игры к инстинктивным импульсам и коммуникативным системам животных, их генетически транслируемым формам поведения.

Позитивизм как тип мышления, захватив в разных своих конкретных проявлениях все сферы культуры как оппонент романтического идеализма и утопизма, проявился с не меньшей широтой и определенностью в искусстве, порывая его связи и с традиционно классицистическим, и с романтическим, и символистским способами идеализации и мифологизации реальности и устремляя его к изображению этой реальности в ее подлинном, эмпирическом существовании, — так, как это стал делать реализм, а затем натурализм и импрессионизм; не обошла искусство и позитивистская редукция — сведение социокультурного в человеке

 

к биологическому, психологического — к физиологическому, духовного — к материальному.

Таким образом, на протяжении двух последних столетий европейская художественная культура и ее эстетический потенциал развивались в напряженном поле противостояния и непрекращающегося конфликта Позитивизма и Романтизма, что сближает это ее состояние через голову Просвещения с культурой драматического XVII столетия. Следует видеть и то, что соотношение сил этих антагонистов менялось: в начале XIX в. наиболее влиятельным было романтическое движение, уже в середине века оно отступило на второй план, хотя отчаянно сопротивлялось неумолимой и жестокой поступи научно-технического прогресса, его позитивистскому — психологическому, идеологическому и научно-теоретическому — отражению, все чаще оказываясь своего рода «диссидентом», «внутренним эмигрантом» в культуре сциентистски-техницистской, вещистской, прагматистской ориентации (характерны такие вошедшие в обиход обозначения этого оппозиционного ей движения, как эстетизм, эскейпизм, ретроспективизм, декадентство, бегство на «башню из слоновой кости» и др.), а в первой половине XX столетия в культуре Модернизма их силы приблизительно уравнялись, ибо стало ясно, что они подобны двум сторонам медали, друг без друга невозможным и друг друга дополняющим в конфликтном бытии этого общества и этой цивилизации, и потому ни один из противников не может победить другого, вытеснить его из сознания общества.