Логика развития художественного мастерства

Точно так же, как в сфере материального производства развитие техники и технологии представляет собой логически последовательное движение от одного уровня к другому, так и в истории искусства развитие его специфических техник и технологий, способов образного моделирования жизни и конструирования художественной формы не может не иметь своей внутренней логики, тем более что мастерство никогда не является плодом индивидуальной работы художника. Мастерство в искусстве, как и во всех других областях человеческой практики, — плод коллективных усилий многих поколений.

 

К опыту своих предшественников и современников каждый серьезный художник относится как к достоянию, которым он может и должен пользоваться, развивая его и совершенствуя. «Я беру мое добро там, где нахожу его», — говорил Мольер, отвечая на обвинения в разнообразных заимствованиях из драматургического наследия, и он доказал свое право на такие заимствования, ибо делал их не как бездарный копиист или бессовестный плагиатор, а как мастер, включавший бытовавшие до него приемы в новую и оригинальную художественную систему и разрабатывавший их в нужном этой системе направлении.

Даже в тех случаях, когда два художника или два художественных стиля совершенно чужды друг другу идейно, один из них может опираться на формальную систему другого, развивая и оттачивая ее. Именно так революционный буржуазный классицизм XVIII в. поступил с наследием аристократического классицизма XVII столетия; так революционно-демократическое крыло немецкого экспрессионизма использовало в 20-е—30-е годы нашего века художественный опыт раннего буржуазного экспрессионизма; так подхватывало социально-ориентированное творчество В. Маяковского формальные эксперименты В. Хлебникова; так П. Элюар и В. Незвал, встав на реалистические позиции, удержали и продолжали испытывать ряд художественных приемов, выработанных ими на раннем, сюрреалистическом, этапе творчества.

Возможность подобных смысловых трансформаций художественных средств объясняется относительной самостоятельностью формы искусства. Выкованные для нужд определенного содержания, ее выразительные возможности не могут быть исчерпаны при первом употреблении; поэтому история искусства удерживает их, поворачивает разными гранями, оттачивает, стремится извлечь из них максимум выразительных возможностей до тех пор, пока не раскроются все их потенции. В результате художественное развитие обретает некую формальную внутреннюю логику, специфичную для каждого вида искусства.

Рассматривая под этим углом зрения историю европейского симфонизма XVIII—XX вв. от В. Моцарта до И. Стравинского, или историю русского романа XIX в. от А. Пушкина до Б. Пастернака, или историю архитектуры XX в. от модерна к конструктивизму и к функционализму, или всю историю киноискусства, мы обнаруживаем всякий раз закономерную в своей логической последовательности эволюцию художественных средств данных вида, разновидности, жанра искусства.

Вполне естественно, что мера относительной самостоятельности развития художественной формы оказывается несравнен-

 

но большей, чем степень автономности содержательной динамики искусства. Это объясняется тем, что в ряду внешних детерминант художественного развития только техника, а отчасти и общественная психология непосредственно влияют на эволюцию формальной стороны искусства, в целом же между социальными запросами и художественной формой прямой связи нет. Обществу нужны в искусстве идеи, а не формы, и в тех пределах, в каких это позволяют интересы адекватного воплощения художественных идей, оно принимает и апробирует любые формы. Вот почему социальная детерминанта затрагивает форму главным образом не непосредственно, а через посредство содержания. А это означает, что соотношение социокультурно обусловленного и автономного на уровне содержания и на уровне формы различно, если не противоположно. И чем выше поднимаемся мы от элементов внутренней формы к элементам внешней формы искусства, тем отчетливее сказывается доминирующее значение логики развития самого процесса формообразования.

Понятно, что наиболее последовательно эта закономерность обнаруживается при анализе семиотических параметров художественной формы, т. е. при выяснении того, как эволюционируют применяемые искусством системы образных знаков.

 

4. Относительная самостоятельность развития языков искусства

Рассмотренный под этим углом зрения историко-художественный процесс оказывается аналогичным уже не развитию науки, идеологии, техники, а истории языка и отчасти искусственных знаковых систем (кодов).

Каждая знаковая система обладает внутренней логикой развития, обусловленной необходимостью обогащать, оттачивать и совершенствовать ее специфический «словарь», «грамматику» и «синтаксис». Такая же необходимость направляет и развитие искусства, языки которого должны быть даже более богатыми, емкими, гибкими и филигранными, чем любая другая система знаков, поскольку передаваемая с их помощью информация гораздо сложнее, чем информационное содержание других знаковых систем.

Если бы можно было показать «ускоренной съемкой» многовековой ход развития языка актерского искусства, мы увидели бы предельно наглядно, как протекал этот медленный, но неуклонный процесс: у его истоков мы сталкиваемся с грубым, примитивным языком лицедеев, у которых маска скрывала

 

лицо, напевное произнесение текстов поглощало конкретность речевых интонаций, а пантомимная условность жеста вытесняла выразительность естественных движений; сегодня это язык, удивительный по тонкости, точности и выразительному богатству, поднятый реформой К. Станиславского и появлением крупного плана в кинематографе до такого уровня и в физических, и в словесном, и в мимическом действиях актера, что, кажется, нет душевного состояния человека, о котором нельзя было бы рассказать в этой системе знаков.

В истории киноискусства аналогичный процесс развития и совершенствования художественного языка занял всего полвека, и тут еще легче понять смысл произошедшего: очевидно, с одной стороны, сколь примитивным, схематичным, неуклюжим и несамостоятельным был язык кино на рубеже 10-х и 20-х годов нашего века и какие разительные перемены произошли в нем с тех пор — не узкотехнические, а именно языковые, художественно значащие! — благодаря разработке принципов монтажа, сочетанию крупного, среднего и общего планов, движению камеры, различным принципам сопряжения изображения и звука и т. п.; очевидно, с другой стороны, что логика развития языка киноискусства была проявлением его самостоятельного движения, не зависимого от весьма различных социальных заказов, которые оно при этом получало, и лишь внешне обусловленного развитием техники, которое предоставляло совершенствованию киноязыка необходимые возможности.

И все же самостоятельность развития художественных языков должна быть признана относительной, а не абсолютной, поскольку искусство в отличие от словесного языка и всех прочих знаковых систем является, как мы знаем, и специфическим языком, и выражаемой с его помощью специфической информацией. Поэтому развитие языков искусства не может происходить отдельно от решения содержательных задач. Только в чисто студийном порядке художник вправе делать эксперименты, разрабатывая какие-то новые выразительные средства сами по себе, в художественном же творчестве подобные разработки имеют смысл, оправдание и ценность, лишь поскольку они вызваны к жизни потребностями содержания.

Внутренняя логика развития языков искусства эффективна лишь до тех пор, пока она помогает определенному социокультурно детерминированному содержанию воплощаться со все большей полнотой и точностью. Как только эта логика вступает в конфликт с интересами содержания, она теряет свою силу, парализуемая более могущественной закономерностью — необходимостью коренной переработки данной системы художественных

 

средств, как бы ни была она сама по себе совершенна, для ее согласования с изменившимся содержанием.

Все сказанное дает нам основания утверждать, что относительная самостоятельность развития искусства проявляется столь же емко и многогранно, как и его социокультурная детерминированность. Вместе с тем соотношение этих факторов не стабильно, а весьма и весьма подвижно, изменчиво, непостоянно: каждый из них может иметь решающее или подчиненное значение в зависимости от того, какая историческая ситуация имеется в виду, какое художественное направление рассматривается, наконец, в каком аспекте берется сам историко-художественный процесс.