Национальная структура общества и искусство

Поскольку искусство есть образное самосознание культуры, оно не может не отражать национальное своеобразие жизни и не может не меняться вместе с изменением национального бытия и национального характера народов, ибо нация является одним из параметров культуры.

Проблемы, которые ставит в своих произведениях художник, всегда выдвигаются перед ним жизнью его народа, особенностями общественного развития его страны в данную эпоху. Разумеется, проблемы эти могут быть созвучны и жизни других народов, они могут быть общечеловеческими и вечными, но все дело в том, что любая общечеловеческая проблема ставится по-своему и имеет различное значение в жизни разных народов. Противоречия, раздиравшие характер Печорина или Рудина, были свойственны не только представителям русской интеллигенции — трагический разрыв между тем, на что человек способен, и тем, что он делает, между возвышенными замыслами и мелкими поступками, между духовной силой и практическим бессилием встречается повсеместно, и поэтому во многих странах художники обращали внимание на эту коллизию и образно ее моделировали. Но лишь в русской литературе XIX в. коллизия эта обернулась темой «лишнего человека», лишь в России она ставилась с такой настойчивостью едва ли не всеми большими писателями — от А. Пушкина до И. Гончарова, ибо то конкретное преломление, какое получила данная проблема в русской реалистической литературе, равно как и тот вес, который она в ней имела, определялось своеобразием общественного развития России в прошлом столетии.

Вполне естественно, что наиболее последовательно воссоздает национальное своеобразие жизни реалистическое искусство, поскольку реализм воспроизводит национальную конкретность социального бытия людей. Такое стремление породило итальян-

 

скую новеллистику эпохи Возрождения, испанский «плутовской» роман XVI в., французский «комический» роман и живопись «малых голландцев» в XVII в., английскую литературу XVIII в., наконец, реалистическую литературу, драматургию, живопись и музыку XIX в. во всех европейских странах.

На неразрывную связь национального характера искусства и реализма неоднократно указывал В. Белинский. «Наша народность, — писал он, — состоит в верности изображения картин русской жизни». Вместе с тем содержание искусства может обладать национальным характером и в тех случаях, когда художник не изображает реальной жизни своего народа, а обращается к вымыслу, мифологическим или даже иноземным сюжетам — вспомним хотя бы «Маленькие трагедии» А. Пушкина, «Последний день Помпеи» К. Брюллова, «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Тень» Е. Шварца. О баснях И. Крылова Н. Гоголь заметил: «Звери у него мыслят и поступают слишком по-русски: в их проделках между собою слышны проделки и обряды производств внутри России... Даже осел явился у него русским человеком. Несколько лет производя кражу по чужим огородам он возгорелся вдруг чинолюбием, захотел ордена и заважничал страх, когда хозяин повесил ему на шею звонок, не размысля того, что теперь всякая кража и пакость его будет и видна всем, и привлечет отовсюду побои на его бока. Словом — всюду у него Русь и пахнет Русью». С этой же точки зрения можно было бы рассматривать и басни Ж. де Лафонтена или сказки Г. X. Андерсена, национальный колорит которых не менее очевиден, чем у И. Крылова. Каким же образом национальный колорит проникает в содержание произведений искусства, если художник не воссоздает картин национальной жизни, а изображает нечто аллегорически-отвлеченное или фантастически-идеальное?

Ответ был дан еще А. Пушкиным. Он решительно оспаривал мнение современных ему критиков, которые либо считают, что народность литературы «состоит в выборе предметов из отечественной истррии», либо «видят народность в словах, т. е. радуются тем, что изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения». А. Пушкин замечал в этой связи, что хотя В. Шекспир, Л one де Вега, П. Кальдерсон, Л. Ариосто и Ж. Расин часто изображали жизнь других народов «мудрено, однако же у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности»; с другой стороны, в «Россиаде» и в «Петриаде» нет ничего народного, «кроме имен». Не отрицая, разумеется, необходимости русского языка и важности изображения русской жизни для русской литературы, А. Пушкин тем не менее полагал, что основным источником национального ее своеобразия является

 

отражающийся в «зеркале поэзии» национально-неповторимый «образ мыслей и чувствований», свойственных русскому, как и всякому иному, народу, составляющий его «особенную физиономию».

Своеобразный духовный склад нации проявляется, конечно, не только в искусстве, но здесь он запечатлевается особенно полно и точно, потому что художественное творчество, как уже отмечалось, необходимо вбирает в свое содержание психологический слой общественного сознания, а национальный характер есть именно психологическая категория. В этом отношении искусство существенно отличается от идеологии, теоретического мышления, которое подымается над национально-психологическими особенностями, очищается от них и вырабатывает общечеловеческое в своей абстрактности идейное содержание. Искусство же отражает в своем поэтическом содержании национально-своеобразные психологические структуры, ибо художник выражает свое восприятие мира как живой носитель национального характера.

Это утверждение нуждается в весьма существенном разъяснении, связанном с тем, что в нашей теоретической литературе — и философской, и этнографической, и эстетической — укоренилось фактическое отождествление содержания понятий «нация» и «этнос», с тем лишь их различием, что под «нацией» понимается высшая форма этноса; неправомерность подобного соотнесения данных терминов объясняется тем, что принципиально различна природа тех человеческих общностей, которые ими обозначаются: этнос есть генетически обусловленная общность людей, определяющая принадлежность к ней индивида от рождения, «по крови», тогда как нация — это общность людей по культуре, начиная с общности языка и кончая единством воспитанных в индивиде и добровольно им принимаемых правил поведения. Поэтому этнос человек не выбирает, он ему дан, а национальность свою он выбирает, когда обретает возможность свободного выбора своей культуры. Так, Екатерина Великая была немкой по этническому происхождению, но стала русской по национальности, захотев этого и предприняв для этого необходимые усилия; так А. Пушкин стал великим русским поэтом при своем этническом абиссинском происхождении; так русскими мыслителями, полководцами, архитекторами, поэтами, музыкантами стали в XVIII—XIX веках много этнических немцев, итальянцев, французов, шведов, татар, евреев, и точно также многие этнически русские люди, эмигрировавшие в XIX— XX веках во Францию, в Соединенные Штаты Америки, в Канаду, в Австралию, становились французами, американцами, канадцами, австралийцами, если вбирали в себя культуру стра-

 

ны-восприемницы, овладевали ее речью, влюблялись в ее природу, приобщались к ее обычаям, нравам, обрядам, этикету; особенно легко и органично это происходило — и происходит в наше время — с детьми и внуками этих эмигрантов, которые, разумеется, остаются этнически русскими (или украинцами, белорусами, восточно-европейскими евреями). Отождествление национальности и этнической принадлежности — типично расистское представление, которое, к великому сожалению, сталинская идеология переняла у гитлеризма и с пережитками которого мы до сих пор имеем дело у представителей так называемых «патриотических» — а на деле шовинистических — движений... Во всяком случае, для истинного любителя искусства, для художественного критика, искусствоведа и эстетика не имеет никакого значения этническое происхождение строителей соборов Московского Кремля и петербургских дворцов, создателей «Медного всадника» в скульптуре и в поэзии, ибо во всех этих произведениях воплотился, как хорошо формулировал это В. Белинский, национально-русский «образ взгляда на вещи».

Рассматривая данную проблему исторически, можно увидеть, что, как правило, нация складывается на той или иной этнической основе, — хотя известны и случаи развития разных наций из одного этноса (скажем, русской, украинской и белорусской) и одной нации из скрещения разных этносов (например, американцев, кубинцев, бразильцев). Однако уже сложившаяся, развитая нация вбирает в себя выходцев из самых различных этносов, если они оказываются способными освоить, т. е. буквально: сделать своим духовное содержание данной национальной культуры; именно так становятся русскими художниками К. Росси, М. Петипа, А. Бенуа, М. Добужинский, О. Мандельштам, Ю. Ким, А. Шнитке...

Понимание диалектики общечеловеческого и национального особенно важно для эстетики, ибо, по совершенно справедливому замечанию И. Крамского: «Что ни говори, а искусство не наука, оно только сильно, когда национально». Действительно, нет национальной математики или кибернетики, но нет вненациональной поэзии или музыки. В искусстве общечеловеческое находится внутри национального и неотделимо от него так же, как нерасчленимы эти начала в реальной жизни и в сознании людей.

Творчество А. Чехова — одно из самых ярких художественных явлений, отмеченных печатью национального своеобразия. Русская жизнь, русский характер, русская природа, русский язык — все это воплотилось в нем с удивительной пластичностью и проникновенностью. Вместе с тем А. Чехов оказался одним из самых популярных писателей во всем мире. Чем же

 

это объясняется? Только ли тем, что его рассказы и пьесы познакомили англичан или японцев с малоизвестной им страной, с не очень понятным для них народом? Разумеется, не только этим, и даже прежде всего не этим, а тем, что А. Чехов близок и понятен людям, в какой бы стране они ни жили, — в его произведениях каждая нация узнавала нечто весьма существенное не только о русской жизни, но и о своей собственной!

Сказанное относится ко всякому большому искусству, независимо от его национальной принадлежности. Например, жизнь, запечатленная Р. Тагором или А. Куросава, может интересовать нас своей непохожестью на наше бытие, но, чтобы пережить эти повести и фильмы как произведения искусства, мы должны иметь возможность душевно «перенестись» в развернутый перед нами непохожий мир, т. е. ощутить его похожесть на тот, в котором мы живем сами. Если бы в национально-неповторимом не заключалось общечеловеческое, сфера действия искусства была бы столь же ограниченной, как сфера действия национального языка. Опыт показывает, однако, что великие художественные творения свободно переходят границы между государствами, преодолевают любые языковые перегородки и завоевывают земной шар; доказывая тем самым практически интернациональный масштаб своего содержания и своей впечатляющей способности.

Диалектическая связь национального и общечеловеческого позволяет понять, почему не только тот или иной художник, но и целая национальная школа может приобрести мировую известность и мировое признание. Национально-самобытное и проявляет общечеловеческое, и обогащает его какими-то особыми гранями, неповторимым, свойственным лишь ему содержанием. Каждая национальная культура, ставя и решая общечеловеческие проблемы, вместе с тем вносит в общечеловеческую культуру нечто свое, а это «свое» представляет интерес для всех народов. Именно диалектика национального и общечеловеческого в искусстве объясняет, почему мировой историко-художественный процесс представляет собой не ряд параллельных национальных «линий», а сложную сеть взаимных пересечений, влияний, заимствований, обменов, сближений и расхождений. Общечеловеческое значение каждой национальной художественной культуры позволяет всем культурам обогащать свою национальную традицию опытом других национальных школ.

Особенно ярко это сказалось в развитии киноискусства, в котором труднее всего обнаружить «национальную форму», потому что каждое художественное открытие, делавшееся в Америке Д. Гриффитом и Ч. Чаплином, в России С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным, на Украине А. Довженко, во Франции Ж. Ре-

 

нуаром, Р. Клером, M. Карне, в Италии В. де Сика, Ф. Феллини, М. Антониони, в Швеции И. Бергманом, в Польше Е. Кава-леровичем и А. Вайдой, сразу же становилось общечеловеческим достоянием и включалось в арсенал художественных средств, используемых кинематографистами всех стран. Столь же решительно утверждаются в наше время интернационально-всеобщие принципы художественного формообразования в области промышленного искусства; в этом же направлении движутся ныне архитектура и прикладные искусства, хотя влияние различных национальных традиций, от которого свободен дизайн, все еще играет тут известную роль.

Можно было бы заключить, что по мере развития межнациональных художественных контактов основным носителем национального своеобразия формы искусства становится не неповторимость тех или иных ее элементов (композиции, колорита, гармонии, ритма и т. п.), а особенности их структурной связи, тогда как трактовка каждого элемента формы, взятого абстрактно, уже не является специфической для какой-то одной национальной школы.

Правда, история искусства знает немало попыток ограничить процесс интернационализации художественного языка, отгородить искусство того или иного народа от завоеваний художественной культуры других народов, замкнуть национальное художественное развитие в рамках его собственной художественной традиции. Подобные попытки оказались проявлением националистической ограниченности и тормозили художественный прогресс; естественно, что раньше или позже, с большими или меньшими издержками художественное развитие опрокидывало все эти препятствия и выходило на путь свободного и интенсивного интернационального обмена.

 

Лекция 24-я: Относительная самостоятельность художественного развития

Признание многосторонних связей художественного развития человечества с развитием общества и культуры не означает, как уже было отмечено, что историко-художественный процесс полностью детерминирован, что обусловленность эта жесткая, однозначная, категорически определенная и что у искусства не остается никакой свободы движения. Известной мерой такой свободы оно обладает, а это и означает, что подчиненность художественного развития социально-исторической эволюции не абсолютна, а относительна. Вопрос состоит лишь в том, чтобы установить, в чем конкретно проявляется это самодвижение искусства, в каких отношениях художественное развитие человечества обладает своими внутренними закономерностями.

Очень хорошо сказал однажды С. Маршак: «У поэта, как у всякого художника, два источника питания. Один из них — жизнь, другой — само искусство». Поэтому если поэзия «оторвана от жизни и варится в собственном поэтическом соку», она неизбежно становится «бескровной, формальной и книжной», а потеря преемственной связи с художественным наследием неотвратимо ведет к «банальности, к бедности мыслей, чувства и поэтических средств».

Сочетание этих двух «источников питания» объясняет, почему одна и та же художественная традиция развивается в разных направлениях и почему столь различным бывает искусство, формирующееся в сходных социокультурных условиях. Например, своеобразие ренессансного искусства в Италии, Франции, Германии, Испании можно понять лишь в том случае, если будет выяснено, на какие специфические пласты художественного наследия опирались художники каждой страны. Существенную роль играли здесь не только особенности национальных традиций средневекового искусства, резко непохожего, например, на юге и на севере Европы, в романских и германских странах, а в пределах романской культуры — в Италии, Испании и во Фран-

 

ции, но и неодинаковая возможность художников Италии и Германии, Франции и Испании овладеть античным наследием. Но в то же время особенности искусства каждой их этих стран зависели во многом от того, какое влияние оказали на его развитие индивидуальные особенности гения П. Корнеля, Н. Пуссена, Ж. Люлли, Ф. Мансара во Франции или Д. Сервантеса, П. Кальдерона, Д. Веласкеса в Испании.

Исходя из представления о четырехмерной структуре искусства и о его реальном функционировании и развитии в пространстве художественной культуры, можно с необходимой разносторонностью и полнотой выявить закономерности его самодвижения.