Материально-конструктивная грань художественной формы

Понятие «художественное конструирование» вошло в нашу эстетику как термин, равнозначный английскому «дизайн». Мы же употребляем сейчас это понятие в значительно более широком смысле, поскольку всякое художественное произведение, взятое со стороны его внешней формы, может рассматриваться как своеобразная материальная конструкция, т. е., согласно расшифровке значения этого слова в толковом словаре, как «сооружение сложного устройства» со строго определенным «взаимным расположением частей». Во всяком случае, термин этот давно уже широко используется в языкознании — вспомним лингвистическое понятие «языковая конструкция», — и, следовательно, его техническое значение нельзя считать единственным.

Пренебрежительное отношение к форме искусства, сложившееся в советской науке, привело к тому, что строение формы, законы ее создания, ее относительная самостоятельность от содержания, ее специфические функции — все это почти не изучено. Другой крайностью оказалось «эксклюзивное» внимание к форме у представителей формалистического взгляда на искусство, начиная с Э. Ганслика и русских опоязовцев, ибо ее рассмотрение в отрыве от содержания, формой которого она является и ради воплощения которого и существует, неизбежно ведет к ее поверхностному и одностороннему, чисто технологическому пониманию — как результата самодовлеющего конструирования некоего «артефакта» — звукового, словесного, колористического, пластического, жестомимического... Значение семиотического подхода к искусству состоит именно в том, что он выправил эту однобокость, исходя из понимания художественного произведения как текста, в котором форма является значащей, смыслонесущей, т. е. придающей материальной кон-

 

струкции знаково-выразительный характер. Правда, семиотическую эстетику не интересовали причины такого строения художественной формы, и она ограничивалась, как правило, изучением самой структуры художественного языка, в первую очередь литературного, отчего могла именовать себя «структуральной» и видеть в произведении искусства только определенный «текст».

Поскольку выше уже было показано, что характер художественной формы определяется особенностями художественного содержания и что их связь осуществляется посредством внутренней формы, превращающей духовное наполнение создаваемого произведения в отчужденное от его создателя, опредмечен-ное, объективное материальное «тело», постольку мы можем рассмотреть данное «тело» в его реальной двусторонности. Начнем с анализа его конструктивной стороны как базовой, ведь для того, чтобы приобрести знаково-коммуникативный характер, форма должна получить материальное существование. Художник и строит такие артефакты из веществ, которые он берет в природе, — из камня, дерева, глины и т. д., или из продуктов, получаемых в ходе производственной деятельности, —из металла, стекла, бумаги, ткани, красок и т. д., или из материальных элементов самого человеческого бытия — из телодвижений, мимики, звуков, голоса, наконец, слов. При этом крайне важно подчеркнуть, что работа с данными материальными средствами должна привести к созданию уникального предмета, в котором все элементы были бы строго и точно друг с другом связаны, согласованы, взаимно соотнесены, именно поэтому в картине Рафаэля, в драме В. Шекспира, в симфонии Л. Бетховена, в романе В. Набокова нельзя произвольно изменить построение сюжета, характера, диалога, композиции, нельзя найти другое решение гармонии, колорита, ритма. Все элементы формы связаны здесь «круговой порукой», сцеплены, подобно шестеренкам в часовом механизме: изымите любую — и часы остановятся. Не зря великая народная мудрость гласит: «Из песни слова не выкинешь». А вот в произведениях, не обладающих подлинной художественной ценностью, форма оказывается уже не конструкцией, а в какой-то мере случайным и механическим конгломератом элементов, ни один из которых не обязателен и каждый может быть безболезненно изменен или заменен. В стихе каждое слово несет частицу образного смысла только потому, что сцеплено со всеми другими словами системой прямых и обратных связей — отражений, рефлексий, опосредовании, корректирующих и целенаправленных воздействий; потому-то замена хотя бы одного слова или способа их сочетания в метафоре, поэтической строке, образном описании неизбежно ведет к изменению смысла целого.

 

Значение конструктивной целостности в искусстве следует даже признать большим, чем в науке или технике. Физический закон можно изложить словами, а можно передать его суть буквенными обозначениями или графиком — смысл от этого не изменится; философский закон «Бытие определяет сознание» можно изложить и иначе: «Сознание определяется бытием», можно заменить понятие «определяется» каким-либо синонимом, можно передать закон с помощью условных символических знаков, скажем, «Б» -» «С»; но абсолютно невозможно произвести подобные операции с поэтической конструкцией:

Улыбкой ясною природа

Сквозь сон встречает утро года.

Каждое слово, их композиционная связь, ритмический узор — все нерушимо в этих пушкинских строках, и так же нерушимы, незаменимы, неприкасаемы все элементы формы в мелодии романса П. Чайковского, в рисунке В. Серова, в интонационной трактовке Ф. Шаляпиным «Дубинушки».

Совершенствование технических сооружений, машин, приборов потому и возможно, что разнообразные их детали и узлы могут заменяться более остроумно сконструированными, более эффективно действующими, изготовленными из более прочных и дешевых материалов. Но как только художественное конструирование превращает технический объект в произведение искусства, его форма не допускает никаких изменений и совершенствований.

Роль конструирования художественной формы состоит прежде всего в том, что только так может быть доведено до конца создание образных моделей действительности. Всякая модель в отличие от таких чисто теоретических продуктов, как понятие, суждение, умозаключение, формула и т. п., есть материальный объект, в котором некие закономерности, связи и отношения реального мира получают свое искусственное «инобытие». Материальной плотью должна обладать и образная модель, иначе она не сможет «работать» по своему прямому назначению. Уже было отмечено, что и в воображении художника, и в воображении читателя, зрителя, слушателя телесная материальность уже наличествует, но «в снятом виде» — в виде представления об объеме, о цвете, звуке, пропорциях, интонациях, ритме и т. п. Художник ведь не только воплощает в пластических и звуковых отношениях некий духовный замысел, он мыслит этими отношениями; столь же пластически-осязаемым является образ, складывающийся в воображении воспринимающих искусство людей. Следовательно, в том или ином виде художественный

 

образ как модель должен иметь материальную плоть, которую художник конструирует, а зритель, читатель, слушатель реконструирует в своем воображении.

Однако конструктивная сторона формы искусства имеет и другой смысл — эстетический. Для того чтобы художественная форма была прекрасна, она должна быть высокоупорядоченной, высокоорганизованной, идеально слаженной звуковой, цветовой, пластической, словесной конструкцией. Эстетическое наслаждение, возникающее при оценке того, как сделано произведение искусства, и является эмоциональным рефлексом обнаружения в этом произведении конструктивного качества формы — точности, логичности, легкости, гармоничности, отсутствия хаотичности, случайности, «шумов», говоря языком кибернетики.

В этом качестве художественной формы запечатлевается мастерство поэта, композитора, живописца, режиссера. Но в искусстве мастерство, как хорошо известно, действует в единстве с талантом, с творческим даром. А это приводит к тому (таков еще один парадокс, вернее, еще один аспект диалектической структуры искусства), что высокая мера упорядоченности художественной формы предстает не в виде жесткой, рациональной, строго детерминированной системы, имеющей определенные алгоритмы и могущей быть формализованной, а напротив, в виде системы неформализуемой и неповторимой, уникальной и потому неожиданной, кажущейся плодом свободной импровизации, а не сухого расчета. Эти особенности художественной формы точнее всего передаются понятием «игра», которое и было введено в теорию искусства И. Кантом и Ф. Шиллером, а затем стало популярным в эстетике XIX—начала XX вв.

Игровой момент присущ — разумеется, в той или иной степени — всякой полноценной художественно-творческой деятельности, поскольку фантазия имеет в ней самые широкие права и не подчиняется полностью существующим правилам технического конструирования стиха, рассказа, пьесы, фуги, натюрморта, здания и т. п. Так, решив уложить все поэтическое повествование своего романа в стихах не только в единый размер, но и в строгую систему рифмовки специально сконструированной для этой цели знаменитой «онегинской строфы» (абаб—ввгг—деед—жж), А. Пушкин как бы предложил читателю «правила игры», коим он обязался неукоснительно следовать, и эстетическое обаяние «Онегина» в большой мере определяется тем, с какой легкостью, непринужденностью, творческой свободой поэт соблюдает эти правила; при случае он позволяет себе «обнажить прием», откровенно показывая, что, будучи абсолют-

 

но серьезен и лиричен, он в то же время действительно играет стихом на глазах у читателя:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы:

На вот, возьми ее скорей!).

Зачем нужен искусству этот момент игры? Затем, чтобы постоянно разрушать складывающееся у читателя, зрителя, слушателя ощущение, что перед ним реальный объект, а не «иллюзорная реальность», образ; затем также, чтобы утверждать и демонстрировать свободу художественного созидания, власть художника над своим творением.

Таков общий диалектический закон художественной формы: строго детерминированная содержанием конструкция оборачивается свободной «игровой» связью составляющих ее элементов, а игра звуков, цветовых пятен, объемов, телодвижений — высокой упорядоченностью, смысл которой заключен в несомой ею поэтической информации.