Знаково-коммуникативная грань художественной формы

Поскольку художественная форма должна не только воплотить художественное содержание, но и передать его тем, к кому искусство обращено, его форма приобретает знаково-коммуникативный характер. Соответственно содержание искусства, рассмотренное по отношению к выражающей и передающей его системе образных знаков, может быть определено как художественная информация.

Во избежание недоразумений нужно, видимо, оговорить, что я употребляю понятие «информация» в широком смысле, в каком использует его кибернетика, а не в бытовом (когда оно означает сумму каких-то фактических сведений), точно так же, как понятие «знак» — в широком семиотическом смысле. Необходимо, однако, определить своеобразие художественно-поэтической информации, заключенной в искусстве, равно как и особенности художественных знаковых систем, хранящих и передающих эту информацию.

Специфика художественной информации уже была раскрыта в процессе анализа единства познавательной, оценочной и проективной сторон содержания искусства. Сейчас остается заключить, что лучшим доказательством своеобразия художественной информации является ее уже отмечавшаяся мной непереводи -

 

мость в любую иную знаковую систему, невозможность ее «перекодирования» даже на другой художественный язык. А отсюда становится понятной и потребность искусства в специфических системах образных знаков, отличительный признак которых А. Моль, например, определил как «одноканальность», а другой современный французский эстетик М. Дюфрен — как «суперлингвистичность». И действительно, если научная информация может быть выражена в самых разнообразных системах знаков и свободно перекодирована из одной системы в другую, то художественная информация неотрывна от воплощающих ее образных знаков.

Объясняется это тем, что структура знака всегда определяется характером значения, которое он призван передать. Так, словесный язык и все искусственные коды созданы человеком для того, чтобы передавать абстрактные значения. Слово потому стало главным и самым могущественным средством материализации мысли, что оно способно адекватно воплотить результаты работы абстрактного мышления. В искусстве же художественно обработанное слово есть лишь одно из многих равноправных средств воплощения художественного содержания, ибо поэтическое, идейно-эмоциональное освоение человеком мира бесконечно более богато, сложно и многогранно, чем интеллектуальное теоретическое познание. Для выражения всего этого богатства искусству и понадобились иные и разные языки — пластический, живописный, музыкальный, хореографический, словесный и др., каждый из которых позволяет раскрыть недоступные языкам других искусств стороны поэтического восприятия действительности. Многогранность художественной информации и потребовала от искусства выработки целой серии различных знаковых систем, использующих самые разнообразные сигналы в пределах доступности этих сигналов зрительному и слуховому восприятию, так как лишь эти органы чувств непосредственно связаны с сознанием человека и могут донести до него духовную информацию, содержащуюся в художественном произведении. В границах зримых и слышимых сигналов или одновременно и зримых, и слышимых (в театре и кинематографе) художественное творчество использует любые средства построения образных знаков, так как искусству нужно передавать не абстрактные значения, а значения предельно конкретные — вспомним, что художественное изображение воссоздает конкретность изображаемого, а художественное выражение эмоционально конкретно.

Эта-то «двойная конкретность» художественной информации и обусловливает особенность знаков, призванных ее воплощать:

 

1) их образную структуру, которая позволяет знаку обладать двойным — объективно-субъективным — смыслом, двуплановым — реально-идеальным — характером и двусторонним — рационально-эмоциональным — значением;

2) их нерасторжимую связь с выражаемым значением, благодаря которой малейшее изменение значения требует изменения знака, а изменение знака влечет за собой изменение значения;

3) их неподвластность какой-либо жесткой «грамматической» системе, отчего невозможны строгие правила художественного «синтаксиса» или художественные «алгоритмы»;

4) широкую вариативность художественного языка, ибо система образных знаков глубоко модифицируется в различных видах искусства, радикально трансформируется на каждой ступени развития художественной культуры и весьма чувствительно видоизменяется в индивидуально-своеобразном творчестве каждого большого художника — вспомним неповторимость художественного языка Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Врубеля, А. Блока, В. Маяковского, Д. Шостаковича, Б. Брехта, Ч. Чаплина, А. Матисса;

5) наконец, отсюда же проистекает и то, что форма искусства есть одновременно образная модель и система образных знаков, материальная конструкция и специфический язык, носитель эстетической ценности и ценности коммуникативной.

Так завершается анализ структуры искусства. Мы могли убедиться в том, что поочередно рассмотренные ее грани обладают реально лишь относительной самостоятельностью, что они сцеплены друг с другом неразрывно, что структура эта представляет собой замкнутую цепь, в которой каждое звено необходимо, выполняет свою особую роль и сопряжено с другими, опосредует их и ими опосредуется. Это система взаимных опосредований, система прямых и обратных связей между всеми ее компонентами, система «круговой поруки», и потому в принципе безразлично, в каком именно пункте ее разрывает научный анализ для того, чтобы последовательно рассмотреть одну подсистему за другой, — все равно исследовательской мысли придется вернуться к исходному пункту и замкнуть искусственно разъединенную в нем цепь.

Обобщая все сказанное, мы могли бы определить искусство как способ моделирования сферы человеческих ценностей, служащий получению специфической познавательно-оценочно-проективной информации, ее хранению и передаче с помощью целого ряда систем образных знаков. Такое понимание структуры искусства было зафиксировано схематически, с одновременным выявлением происхождения этой структуры из строения целостно рассматриваемой человеческой деятельности; поскольку же всякая

 

схема представляет изображаемую ею систему неполно, неизбежно опуская какие-то связи и отношения, постольку ее можно дополнить другой — «атомарной», передающей динамично-вариативный характер взаимоотношения элементов данной системы:

В этой модели выделены три орбиты, по которым движутся «протоны» и «электроны» художественной «материи»: познавательный (П) и ценностно-осмысляющий (Ц) «заряды» ее духовного содержания располагаются на внутренней орбите, конструктивный (К) и знаковый (3) «заряды» материальной формы — на внешней, а образы (О) и их сюжетные скрепы (С), составляющие внутреннюю форму, — на промежуточной орбите, непосредственно соединяя внутреннюю и внешнюю.

Обе модели, друг друга дополняя, представляют общие закономерности строения художественной деятельности, оседающие в ее продуктах (поскольку, по удачному образному выражению К. Маркса, всякий процесс деятельности «угасает» в рождающемся в нем предмете); понятно, что данный структурный инвариант выступает в множестве модификаций в разных видах и разновидностях, родах и жанрах искусства.

Теперь нам остается рассмотреть, как обладающее такой структурой произведение создается и функционирует.