Сущность трагического и его основные формы

Обращаясь непосредственно к анализу трагического, хочу сразу опровергнуть распространенное бытовое представление, в свое время теоретически сформулированное Н. Чернышевским, будто трагическими являются страдания и смерть человека.

Между тем, как свидетельствует история общественного сознания, история искусства, да и жизненный опыт каждого из нас, далеко не всякая смерть и не всякие страдания воспринимаются как трагические. В конечном счете страдание как таковое — явление психофизиологическое, а не эстетическое и смерть — закономерность биологическая, а не эстетический феномен. Чтобы эти анэстетические явления превратились в ценностно-эстетические, нужны определенные условия — такой социокультурный контекст, в котором страдание и смерть некоего существа соотносятся с судьбою идеала и именно потому ценностно осмысляются, вызывая чувства сострадания, скорби, душевной боли. Так в евангельском описании великой трагедией является распятие Христа, а не казненных радом с ним разбойников, так

 

и средневековой и ренессансной живописи трагически трактовались мучения святых, а не грешников в аду, так в дальнейшем, я художественном осмыслении реальных исторических событий трагическими героями оказывались потерпевшие поражение борцы за свободу, за научную истину, за право мыслить, творить, любить — Спартак и Жанна д'Арк, Джордано Бруно и Галилей, герои Отечественной войны и декабристы...

Поскольку история человечества с самого ее начала проходила не только в междоусобной борьбе — в войнах, революциях, религиозных и иных идеологических конфликтах, — но и в жестокой борьбе с природой, которая нередко заканчивалась поражением людей, постольку и этот род драматического противоборства порождал трагические коллизии — начиная с мифа о Прометее, который похитил у богов огонь для людей и был жестоко за это наказан, через изображение реальных катаклизмов типа «Пира во время чумы» А. Пушкина и «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова к современным трагическим образам в фильмах А. Тарковского «Солярис» и «Сталкер». Видимо, чем острее будут в следующем веке развиваться драматические отношения человечества и природы, породившие уже в наше время грозный экологический кризис, разрешение которого потребует новых жертв — и от ученых, и от исследователей космоса, и от обыкновенных жителей планеты, перемалываемых жерновами конфликта культуры и натуры во многих его проявлениях, — осмысление и этих жертв будет расцениваться не только нравственно и религиозно, но и эстетически, в реальном бытии людей ив его художественном «зеркале».

Непосредственная зависимость трагического от человеческих идеалов обнаруживается при историческом его рассмотрении, ибо с изменением идеалов менялись трагические коллизии и трагические герои; искусство, выполняя свою миссию самосознания культуры, фиксировало эти изменения: трагическое содержание ренессансного искусства существенно отличалось от трагедий в искусстве средневековом, и не только в воссоздании В.Шекспиром реальных исторических, а не мифологических трагедий, но ив новой, гуманистической, а не мистической трактовке библейских сюжетов в «Сикстинской мадонне» Рафаэля или «Пьете» Микеланджело, а после крушения ренессансного идеала гармонии человека и мира великие художники XVII столетия Рубенс, Рембрандт, Веласкес по-новому осмысляли традиционные трагические сюжеты античной и христианской мифологии, одновременно интерпретируя в этом ключе реальную жизнь своих современников; если же мы захотим понять, чем объяснялись существенные различия в трактовке трагических коллизий в творчестве каждого из них, мы должны будем обратиться к

 

изучению своеобразия социального развития разных европейских стран, порождавшего разные идеалы в культуре Фландрии, Голландии, Испании.

Действие этой закономерности можно увидеть и в дальнейшем: носителями трагического в поэмах романтиков были фантастические существа, подобные Демонам М. Лермонтова и М. Врубеля, мифологическим персонажам опер Р. Вагнера, героям сказочных повестей Э. Гофмана и балетов П. Чайковского, а реалистическое осмысление действительности привело в «царство трагического» вместо них Жюльена Сореля и отца Горио, вместо Демона и Мцыри Печорина, вместо пушкинских «кавказского пленника» и экзотических цыган семейство Карамазовых...

Для понимания эстетической сути трагического чрезвычайно важно учитывать, что трагическим героем и в жизни, и в искусстве может быть не только человек, но и животное — Белый Клык в рассказе Д. Лондона или «белый Бим с черным ухом» в повести Г. Троепольского; растение — во многих поэтических произведениях, песнях, романсах, в которых гибель дерева или цветка метафорически связывается с судьбою человека; даже вещь — например, в натюрморте В. ван Гога «Сапоги», в фотодокументах, фильмах, телевизионных репортажах, показывающих разрушенные войнами, землетрясениями, чернобыльской катастрофой дома, обстановку человеческого жилья, детские игрушки; но нет ничего трагического в экспериментах ученых с животными и растениями, осуществляемыми во благо человека, как и в уничтожении вышедших из строя бытовой утвари, машин, зданий.

Отсюда становится понятным, почему трагическими могут быть такие жизненные ситуации, в которых нет ни смертей, ни страданий, ни воинских или революционных схваток, ни столкновения людей с природными стихиями, а идеал терпит поражение от подавляющей его пошлости обыденного существования, которое губит человеческое в человеке, парализует саму его возможность быть подлинным Человеком; такова трагедия превращения Ромео и Джульетты в героев гоголевских «Старосветских помещиков».

Примечательна одна из самых драматических картин в истории русской живописи — маленькое полотно П. Федотова «Анкор, еще анкор!». Казалось бы, что может быть трагического в том, что офицер играет со своей собакой? Но, вглядываясь и вживаясь в картину, мы вдруг ощущаем, что нас захватывает ее глубоко трагический подтекст — в этой тупой, бессмысленной и кажущейся нескончаемой забаве наше чувство постигает нелепую, пустую, бесконечно тоскливую жизнь провинциального

 

российского офицерства... Идеальное представление о человеческой жизни, сталкиваясь с пошлой, низменной, уродливой реальностью, терпит поражение, и это поражение идеала становится трагедией.

В последние годы распространилось представление, что трагическое есть синоним пессимистического, что название пьесы В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» абсурдно и является данью установкам «социалистического реализма». Однако представление это неосновательно — трагедия может быть, действительно, и пессимистической, и оптимистической, ибо оптимизм и пессимизм — категории мировоззренческие, осмысляющие отношение человека к перспективам развития общества, народа, культуры, к собственному будущему, а трагедия, как мы видели, есть разрешение конфликта между реальностью и идеалом, результирующее значение которого можно трактовать по-разному (показателен своего рода психологический тест на различение оптимистического и пессимистического мироощущения людей, расценивающих одно и то же явление, но воспринимающих его диаметрально противоположно: один критик говорит, что на премьере спектакля «театр был наполовину полон», а другой — что он был «наполовину пуст». Приведу несколько примеров художественного воплощения обоих типов трагедии — пессимистической и оптимистической, показывающих не только наличие этих ее модификаций, но и их социально-психологическую природу.

Одно из самых сильных художественных выражений пессимистического мироощущения в эпоху кризиса ренессансной культуры — картина П. Брейгеля «Слепые»: цепочка слепцов, бредущих к обрыву, — обобщенный символический образ исторического пути человечества. «В мире нет ничего, достойного наших желаний, стремлений и борьбы», — эти слова А. Шопенгауэра являются ключом к пониманию романтического пессимизма. В России крушение надежд, возлагавшихся ее передовыми умами на дворянскую революцию, привело и русский романтизм к своеобразной «философии отчаяния». Теоретически она была ярче всего выражена П. Чаадаевым, поэтически — М. Лермонтовым:

Печально я гляжу на. наше поколенье!

Его грядущее — иль пусто, иль темно...

………………………..

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

Ни гением начатого труда.

 

И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,

Потомок оскорбит презрительным стихом,

Насмешкой горькою обманутого сына

Над промотавшимся отцом.

Дальнейшее углубление и обострение социальных противоречий укрепляло в сознании многих представителей русской интеллигенции романтико-пессимистическое отношение к жизни. Идейно-эстетическая концепция лермонтовского «Демона» оказалась созвучной умонастроению М. Врубеля, и это вызвало к жизни и иллюстрации художника к поэме, и монументальную живописную трилогию, в которой не только «Поверженный», но даже «Сидящий демон» при всей своей титанической силе обречен на поражение. У П. Чайковского, у А. Чехова то и дело прорывались пессимистические ноты, порождаемые все тем же неверием в возможность торжества Свободы и Счастья на земле.

После Первой мировой войны в европейской литературе вновь всплыла тема «потерянного поколения» и укоренилась с небывалой ранее прочностью в сознании интеллигенции. В творчестве Э. М. Ремарка (начиная с первого его романа «На Западном фронте без перемен» и кончая «Триумфальной аркой» и «Жизнью взаймы») ярко проявилось ощущение безысходности и беспросветности жизни, ощущение неодолимости, всевластное™ зла и нежизнеспособности доброго, светлого, благородного. Можно сказать, что в непримиримом конфликте реальной общественной жизни и гуманистического идеала поражение терпят не только конкретные герои Ремарка, носители идеальных качеств, но и сам идеал! Причем поражение это не случайное, не временное, а глубоко закономерное, неизбежное и окончательное.

После Второй мировой войны, и особенно с тех пор, как появилась угроза Третьей, еще более страшной, волна пессимистического осмысления судеб новых поколений обрушилась на мировую культуру с такой мощью, какой не знала еще история цивилизации. Полвека тому назад немецкий искусствовед Г. Бар писал, объясняя некоторые важные эстетические особенности экспрессионизма: «Никогда еще не было времени, потрясенного таким ужасом, таким смертельным страхом...» А позднее известный французский писатель и критик А. Моруа назвал «оргией отчаяния» идейный пафос литературы, рисующей «зловещую картину мира» и пытающейся доказать, что «жизнь абсурдна» и что человек «не понимает, зачем он брошен в этот мир».

Этот идеологический и социально-психологический климат объясняет такое крупное явление в культуре XX в., как творчество Ф. Кафки. Дело ведь не просто в том, что индивидуальные

 

психологические особенности этого человека или несчастные условия его личной жизни породили его пессимистическое мировосприятие: люди подобного склада характера и сходной судьбы встречаются во все времена, и среди них можно найти немало писателей и художников. Существо проблемы заключается в том, что впервые безграничность, бездонность, беспросветность пессимистического восприятия жизни стали фактом культуры, что впервые подобное мироощущение получило столь ошеломляющее художественное воплощение, что впервые оно вызвало такой широкий и длительный общественный резонанс.

Впрочем, оказалось, что Ф. Кафка сказал далеко не последнее слово на этом апокалипсическом пути буржуазного искусства XX в. Открытые им принципы художественного осмысления жизни были развиты с необыкновенной, бесстрашной и устрашающей последовательностью, вызвав к жизни одно из самых характерных для современного декадентства художественных движений — так называемый абсурдизм. Здесь исчезли даже те элементы реальной жизненной логики, которые сохранились в напоминающих страшные сны фантасмагориях Ф. Кафки. В произведениях «классика» театра абсурда С. Беккета, например «В ожидании Годо», абсурдность оказывается уже не итоговым смыслом изображения жизни, а исходной посылкой этого изображения. Абсурдны здесь не только социальные отношения, как это было свойственно философии Ф. Кафки, но даже материальные условия человеческого бытия, его пространственные и временные координаты. Происходящее на сцене не назовешь даже, по К. Ясперсу, движением из одного мрака в другой, скорее это неподвижное топтание во мраке, лишенное какого-либо действенного начала.

Наряду с пессимистической трагедией в истории мировой культуры существовал и иной тип трагедии. По сути дела, первой исторической формой «оптимистической трагедии» было мифологическое представление о смерти человека как переходе к вечной счастливой жизни в загробном мире. Вера в возрождение героя после его смерти, кто бы ни был этим героем — Осирис, Дионис, Христос, — и является по сути своей оптимистической интерпретацией трагизма человеческого бытия. Когда же общественное сознание и искусство высвободились из плена мифологических фантазий и вышли на путь трезвого осмысления реальной истории, стало возможным реалистическое осмысление оптимистического разрешения возникающих в жизни общества трагических конфликтов. Творчество В. Шекспира дает этому классические примеры. Эстетический смысл «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Отелло» состоит в том, что гибель прекрасного человека, воплощающего идеал или борю-

 

щегося за него, не является гибелью самого идеала. Напротив, трагедии Шекспира дышат неистовой верой в неизбежность грядущего торжества разума, справедливости, красоты свободного чувства, человеческого доверия:

Над смертью властвуй в жизни быстротечной,

И смерть умрет, а ты пребудешь вечно.

Эти замечательные слова, завершающие один из сонетов Шекспира, могут быть поставлены эпиграфом ко всем его трагедиям.

Но так мыслит в эпоху Возрождения не один Шекспир. Бессмертие «Сикстинской мадонны» Рафаэля состоит именно в том, что традиционная тема «Мадонны с младенцем» была освобождена великим живописцем и от столь характерного для средневековья религиозного мистицизма, и от не менее характерного для ренессансного искусства идиллического воспевания материнского счастья. Рафаэль претворяет эту тему в высокую оптимистическую трагедию: мать несет своего сына человечеству, предчувствуя вместе с ним трагическую его судьбу и одновременно осознавая необходимость и оправданность этой жертвы.

М. Горький метко и остро говорил о «плесени и ржавчине» пессимизма, разъедающих души людей и ведущих их к примирению со злом и несправедливостью. Пессимистическая трагедия расслабляет человека, воспитывает в нем покорность и пассивность, оптимистическая же трагедия, как утверждал еще Аристотель, «очищает», пробуждает волю к жизни, готовность к действию, к бесстрашной борьбе со всем, что мешает утверждению идеала, ибо вдохновляется верой в то, что добро сильнее зла и что частные поражения, даже собственная смерть, не должны воспрепятствовать твоей деятельности во имя лучшего будущего.

Весьма выразительна в этом отношении полемика Ф. Достоевского с К. Леонтьевым: на исполненное мрачной безнадежности апокалипсическое восклицание последнего: тщетны надежды на торжество правды и справедливости в этом мире и потому «все здешнее должно погибнуть»!, наш великий писатель, столь далекий от идеализации человека и социальных условий его бытия, все же решительно возражал: «В этой идее есть нечто безрассудочное и нечестивое», ибо «уж коль все обречены, так чего же стараться, чего любить, добро делать? Живи в пузо».

Разумеется, принятие каждым человеком и каждым художником и мыслителем той или иной позиции зависит не только и не столько от индивидуального склада его психики, сколько от жизненных обстоятельств, общественно-исторических условий его бытия. Достаточно убедительный пример — два стихотворе-

 

ния А. Ахматовой, одно из которых написано сразу после Октябрьской революции, а другое — двадцать лет спустя. Вот первое:

Мне голос был. Он звал утешно.

Он говорил: «Иди сюда,

Оставь сей край глухой и грешный,

Оставь Россию навсегда.

 

Я кровь от рук твоих отмою,

Из сердца выну черный стыд,

Я новым именем покрою

Боль поражений и обид».

 

Но равнодушно и спокойно

Руками я замкнула слух,

Чтоб этой речью недостойной

Не осквернился скорбный дух.

Как видим, острейшее переживание трагизма кровавой революции и чисто интеллигентское ощущение личной ответственности за происходящее не могли сломить мужества поэтессы, нравственного чувства невозможности осквернить «скорбный дух» разрывом с родным краем. Но вот проходят два десятилетия мучительного бытия в этом краю — мучительного не только из-за неприятия сложившегося общественного строя, но из-за расстрела мужа, ареста сына, невозможности свободного творчества — и А. Ахматова встречает очередной Новый год поэтическим тостом, потрясающим по выраженному в нем пессимистическому ощущению безысходности существования, утрате былой силы духа, веры в будущее и во всемогущество самого Бога:

Я пью за разоренный дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоем

И за тебя я пью.

За ложь меня предавших губ,

За мертвый холод глаз,

За то, что мир жесток и груб,

За то, что Бог не спас.