Структура художественно-творческого процесса

Подобно всякому процессу сознательной деятельности, художественное творчество трехфазно: оно начинается с рождения замысла созидаемого произведения, оно переходит в стадию более или менее длительного вынашивания этого замысла и завершается в практических действиях по его материализации, которые приводят к созданию законченного и обретающего самостоятельное существование произведения искусства (по образному выражению К. Маркса, «процесс угасает в продукте»). Однако особенности содержания и формы этого произведения не могут не обусловливать и своеобразие всех трех фаз творческой деятельности художника.

1) Не существует, по-видимому, общих законов возникновения художественного замысла: в одних случаях он провоцируется каким-либо внешним толчком — неожиданно взволновавшим художника впечатлением, заказом мецената, предложением роли, конкурсным заданием и тому подобными прозаическими побудительными силами:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда

— метафорически обозначила эту ситуацию А. Ахматова; в других случаях замысел созревает в недрах фантазии художника как порождение глубинных интересов его духа:

Бывает так: какая-то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Неузнанных и пленных голосов

Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой-то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук.

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо...

Но вот уже послышались слова

 

И легких рифм сигнальные звоночки,—

Тогда я начинаю понимать,

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь

— описывала она же этот путь зарождения стиха.

Вместе с тем общим законом художественного творчества является зависимость его успешного завершения от изначальной образности, поэтичности замысла (в уже известном нам эстетическом значении этого термина). Ибо если зародыш, из которого должно вырасти произведение, имеет чуждую ему структуру — отвлеченно-рассудочную, абстрактную или фактологически-информативную, из него может вырасти только иллюстративное или дидактическое сочинение (что очень часто и происходило в истории советского искусства, и даже могучий талант, как, скажем, у В. Маяковского, оказывался бессильным, когда он пытался рифмовать отвлеченные политические лозунги). Подобно эмбриону живого существа, который должен заключать в себе в свернутом виде всю структуру вырастающего из него организма, художественный «эмбрион» способен вырасти в полноценный «организм» только тогда, когда качественное своеобразие последнего содержится в нем потенциально. В этой связи вспоминаются прекрасные слова И. Тургенева о творчестве Ф. Тютчева: «...Каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, если можно так выразиться, свойства происхождения своего мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им и сама его проникает нераздельно и неразрывно».

К этим точным словам хотелось бы лишь добавить, что в полноценно-художественном замысле необходимо содержится и представление о материальном субстрате, в котором будет опредмечено духовное содержание, ибо, как мы помним, в искусстве духовное и материальное тождественны и порознь, отдельно друг от друга не существуют. Разумеется, материальность эта еще идеальна, она есть лишь представление о той форме — пластичной, цветоносной, фактурной, звучащей, ритмически организованной, — в которой воплотится вырабатываемое духовное содержание, но такое конкретное представление о ней необходимо возникает с самого начала творческого процесса в воображении автора, в его внутреннем взоре и внутреннем слухе; на языке художественной критики эта способность называется «мышлением в материале».

 

Понятно, что чем более замысел поэтичен, т. е. эмоционален и образно-конкретен, тем менее поддается он словесному изложению; оттого-то талантливые художники так не любят рассказывать о своих замыслах — вербальный дискурс не способен адекватно передать поэтичность рождающейся художественной идеи.

2) Поскольку замысел есть лишь зародыш произведения, первоначальное и еще достаточно приблизительное, смутное представление о его содержании и форме (вспомним признание А. Пушкина, что, начиная писать «Онегина», он «даль свободного романа еще неясно различал»), он должен быть выношен в воображении художника, подобно тому, как мать вынашивает в чреве своем зачатое ею дитя. Фаза вынашивания замысла бывает более или менее длительной, в зависимости от психологических особенностей каждого художника, от масштаба создаваемого произведения и от ряда других обстоятельств, но необходимость данной фазы творчества следует считать общим законом художественной деятельности (исключая, разумеется, случаи импровизации, достаточно редкие по отношению к созданию крупномасштабных произведений). Совершенно справедливо утверждал И. Тургенев, что, когда «придет порядочная мысль в голову», но «поленишься обдумать ее хорошенько», а затем и «обделать как следует», в результате «выйдет какая-то смутная чепуха», а не совершенное художественное творение.

Уже проводившаяся аналогия между биологическим процессом деторождения и художественным творчеством вновь обнаруживает здесь свою продуктивность: в других сферах деятельности — научной, технической, социально-организационной — замыслы, разумеется, тоже бывает полезно «хорошенько обдумать», говоря словами И. Тургенева, прежде, чем приступать к практическим действиям, однако особенность художественно-творческой ситуации состоит в том, что поэтическое качество замысла говорит о его зависимости не столько от внешних, объективных факторов, сколько от факторов субъективных — внутренних, психологических, интимно-духовных, и потому осознание художником идеи, смысла, содержания рождающегося в его душе произведения требует особенно напряженной, целеустремленной, длительной душевной работы, работы не одного абстрактного мышления или конструктивного воображения, а всей целостности духовной энергии писателя, живописца, композитора, режиссера, архитектора, одновременно интеллектуальной, и эмоциональной, и фантазийно-проективной, и диалогически-интенциональной. Молодой В. Маяковский писал об этом с известными изумлением и восхищением, скрываемыми грубоватой иронией:

 

Я раньше думал —

Книги делаются так:

Пришел поэт,

Легко разжал уста,

И сразу запел вдохновенный простак —

Пожалуйста!

А оказывается —

Прежде, чем начнет петься,

Долго ходят, размозолев от брожения,

И тихо барахтается в тине сердца

Глупая вобла воображения.

Уникальная сложность художественно-творческого процесса, проявляющаяся в полной мере на данной его стадии, объясняется также — а иногда в первую очередь — тем, что развитие замысла происходит не логически прямолинейно, а в диалоге разных ипостасей художника, в драматически напряженном столкновении позиций разных его «Я», способном вызвать острейший душевный конфликт, завершающийся даже подчас психическим заболеванием.

Дело в том, что еще в XIX в. многие проницательные художники — Э. Гофман, Н. Гоголь, Ф. Достоевский — в гротескной форме «двойника» запечатлели явление, порожденное развитием европейской цивилизации: явление психологического «раздвоения личности В XX столетии оно стало предметом не только художественного, но и специального научного рассмотрения: в теории 3. Фрейда, трактующей духовную жизнь личности как противоборство трех ее ипостасей (Я, Оно и Сверх-Я), в трактовке мышления как диалога разных интеллектуальных голосов (В. Библер), как «внутренней речи» (Л. Выготский), в философско-антропологической концепции С. Рубинштейна, увидевшего в личности «республику субъектов». В этой связи примечательно стихотворение А. Вознесенского:

Я — семья.

Во мне, как в спектре, живут семь «Я»,

Невыносимых, как семь зверей...

Разумеется, число «семь» появилось здесь только потому, что было нужно для рифмы к слову «семья», но в ряде автопортретов современных живописцев, начиная с М. Сарьяна, художник изображает себя на одном холсте в нескольких психологических состояниях — трех, четырех и больше... Приведенная образная формула С. Рубинштейна оказывается словно обобщением по-

 

знавательных усилий современной науки и современного искусства, стремящихся осмыслить и образно, и теоретически этот удивительный итог развития личностной структуры человека — превращение разнообразия его социальных ролей и разнородности духовных устремлений в чреватое антагонизмом расщепление личности на несколько, так сказать, субличностей, противостоящих друг другу по интересам, деятельностным и поведенческим установкам.

В обыденной жизни этот внутренний раскол целостного бытия личности проявляется с большей или меньшей остротой, от подавления одной какой-то ее ипостасью всех других, через их «мирное сосуществование» в диалогическом контакте и вплоть до шизофренического распада личности (который и становится предметом изучения и лечения представителями психоаналитической школы, полагающими, впрочем, вслед за их учителем, что нет сколько-нибудь четкой грани между нормой и патологией, поскольку конфликт между разными ипостасями личности — явление общечеловеческое, в той или иной степени разрывающий душу каждого человека). Однако в таких сферах культуры, как научное познание, техническое конструирование, идеологическое обоснование ценностей, организационно-управленческая деятельность, спортивная и игровая, плодотворные действия требуют от человека умения абстрагироваться от тех ипостасей его личности, которые способны лишь вносить «шум» в данную деятельность; поэтому в научном исследовании, в инженерном творчестве, в работе менеджера или политика никак не проявляются интимные стороны их жизни, их интересы, позиции, действия в других сферах бытия, не имеющих прямого отношения к профессии.

Совсем иным оказывается, однако, творчество художника. Именно потому, что оно вбирает в себя его личность целостно, в единстве, сколь бы оно ни было противоречивым, разных ее голосов, оно не может не проявлять и не запечатлевать их взаимоотношения, всю остроту и напряженность существующих между ними конфликтов. Литературоведческие и искусствоведческие исследования показали, как часто оказывалось внутренне противоречивым мировоззрение, а тем самым и творчество самых больших художников — например, О. Бальзака, Н. Гоголя, Л. Толстого, Ф. Достоевского, О. Уайльда, К. Гамсуна, А. Блока, и не потому, что их мышление страдало нелогичностью, непоследовательностью, а потому, что их духовная жизнь опредмечивалась во всей ее противоречивой целостности, а значит — в диалоге разных носителей субъективности художника. А. Пушкин несколько упростил ситуацию, когда в известном стихотворении «Поэт», описывая (см. стр. 378) раздвоение лич-

 

ности поэта, представил его творчество как полное вытеснение Художником Обывателя; в действительности и второй выражает себя в творчестве первого — в поэзии самого А. Пушкина мы слышим не только «божественный глагол», но и мироощущение русского аристократа, погруженного в «заботы суетного света»... Разночинец В. Белинский, чувствовавший это вполне отчетливо, утверждал, что во всех произведениях нашего великого поэта видна «точка зрения помещика»; чтобы это ощутить, достаточно сравнить их, например, с произведениями А. Кольцова...

Хотя творение искусства нередко сохраняет следы непреодоленных противоречий, возникавших в сознании художника во внутренних диалогах — или, говоря термином К. Станиславского, в «самообщении» художника, — общим правилом следует считать достижение высокой степени единства разных «голосов» его многоголосого духовного мира, потому что эстетическая ценность произведения определяется его цельностью, его гармоничностью, которая и есть «единство многоразличного», а смысл всякого диалога состоит в достижении возможно более высокой степени общности его участников.

3) Все же наступает в творческом процессе момент, когда замыслу становится, так сказать, «душно» в духовной среде воображения и он властно требует, как ребенок, достигающий определенного уровня развития в материнской утробе, выхода во «внешний мир», обеспечивающий ему условия дальнейшего развития. Происходящие тут «роды» начинают новый этап биографии произведения искусства — его реальное созревание в ходе его «выращивания» и «воспитания» художником — в работе над рукописью, над эскизами, планшетами, моделями, в репетиционном процессе.

Переход к материальному воплощению замысла таит в себе новые трудности. Первая состоит в том, что материальность художественной формы неадекватна — именно в силу ее материальности! — духовному содержанию создаваемого произведения. Парадоксальность художественного творчества состоит в том, что оно должно преодолеть эту неадекватность и достичь возможно более высокой степени тождественности содержания и формы. Мы имеем здесь дело с истинно диалектической, неразрешимой и одновременно требующей разрешения коллизией: степень ее разрешения и определяется талантом художника, но и самому крупному дарованию это не дается легко и безболезненно: вспомним распространенное в русской эстетике и критике начала XX в. образное выражение «муки слова», обозначавшее сложность творческого процесса поэта.

 

Достигнутого торжества.

Игра и мука —

Натянутая тетива

Тугого лука

— так с афористической выразительностью и точностью сформулировал Б. Пастернак напряженно-драматическое единство радостной легкости и необычайной трудности пути, ведущего художника к «торжеству» завершения создаваемого произведения. Неудивительно, что так много вариантов почти каждого слова мы находим в черновиках «Евгения Онегина»; даже такой большой поэт, как Ф. Тютчев, в отчаянии восклицал: «Мысль изреченная есть ложь!» — именно из-за неполного соответствия изречения изрекаемому.

То, что А. Иванов двадцать лет работал над картиной «Явление Христа народу», тщетно стараясь добиться полноты воплощения на холсте своего грандиозного философско-религиозно-исторического замысла, является, конечно, крайним случаем, и все же крайность эта особенно ярко выражает общую закономерность художественного творчества, неизвестную другим видам человеческой деятельности: необходимость примирить непримиримое, слить воедино несливаемое, отождествить противоположное — духовное содержание и материальную форму. Эта художественная задача уникальна потому, что только в искусстве духовное предстает в своей реальной целостности, в единстве мысли=чувства=представления=диалогической интенции, и материальные средства воплощения являются здесь не условными и безболезненно заменимыми знаками, обозначениями, символами, а, как было показано выше, значащей плотью самой этой духовности.

Трудность достижения такой цели — «муки слова»! — объясняется тем, что процесс ее достижения нелинеен, говоря языком синергетики: на каждом этапе, а особенно при переходе от внутреннего вызревания образа в воображении художника к его внешнему, материлизованному, отчужденному от художника существованию, возможно несколько различных способов решения творческой задачи, и часто они все и реализуются — например, в серии эскизов живописца, скульптора, архитектора, в дублях киносъемки, в репетициях спектакля, даже в разных вариантах исполнения актером одной и той же роли в каждом представлении, — так великий артист И. Смоктуновский в ходе каждого исполнения роли князя Мышкина в поставленном Г. Товстоноговым «Идиоте» варьировал интонационный и пластический рисунок своего сценического поведения в непрекращавшихся годами поисках способов повышения меры совпадения духовного смысла образа и его материального воплощения. Разумеет-

 

ся, спектр этих вариаций и выбор одной из них в каждом творческом акте является отчасти осознаваемым, отчасти интуитивно бессознательным действием таланта, но существенно то, что это именно движение по разным дорогам, сопоставляя которые, художник и выбирает оптимальное решение творческой задачи.

Получая возможность перейти от мысленного созерцания (слушания) рождающихся в его воображении образов к их реальному чувственному, зрительному, слуховому или зрительно-слуховому восприятию, художник становится первым зрителем, слушателем, читателем своего творения и тем самым первым его критиком, ибо он должен судить о степени соответствия найденного воплощения замысла самому замыслу — вплоть до того, что, неудовлетворенный ни одним вариантом этого воплощения, он может вообще отказаться продолжать работу над данным произведением, иногда надолго, иногда навсегда...

Вместе с тем переход от вынашивания замысла к его материализации создает особенно благоприятные условия для реализации творческих потенций всех аспектов внутреннего диалога, в ходе которого продолжается развитие замысла. Всех аспектов — потому что роль диалога в художественно-творческом процессе не ограничивается той его формой, которая уже была описана, — диалогом разных «Я»художника. Другим проявлением диалогичности становится на этом этапе творчества мысленное собеседование художника с будущим читателем, зрителем, слушателем, ибо в нем художник в отличие от ученого видит не «адресата» передаваемой безличной информации, не ее пассивного «реципиента», подобного всем другим «получателям» его послания, а соучастника творческого процесса, призванного преломить и обогатить своим сопереживанием и сотворчеством — т. е. всей полнотой уникальной субъективности каждого — содержание воспринимаемого им произведения. Потому всякое подлинно художественное произведение есть призыв к диалогу по его поводу, а не предмет для разглядывания или усвоения передаваемого сообщения. И уже от степени духовной активности зрителя, читателя, слушателя зависит, в какой мере призыв этот будет услышан и реализован.

Но и этого мало — истинно диалогичной оказывается и связь творца с творимыми им образами! Это объясняется тем, что на определенной ступени их воплощения образы внезапно обретают права субъектов, тем самым начиная самостоятельно, свободно определять линии своего поведения; напомню многократно засвидетельствованную самими писателями и художниками всех областей искусства ситуацию, при которой герой произведения становится самовластным и опровергает первоначальный замысел художника; ставшие уже хрестоматийными примеры — за-

 

мужество Татьяны Лариной и самоубийство Анны Карениной. И это отнюдь не архаическая черта классического искусства. Один из самых сильных современных русских писателей М. Харитонов, осмысляя творчество другого замечательного нашего художника — скульптора В. Сидура, да, очевидно, и собственный творческий опыт, заключает: «Автор то и дело начинает ощущать как бы независимость собственных творений от своей воли», что обусловливает «способность художественной идеи и художественной формы к саморазвитию».

Как показывает изучение психологии творчества, диалогическое отношение связывает художника не только с персонажами его произведений как с квазисубъектами, но и с самим материалом, в котором он воплощает свой духовный замысел: уже цитированная героиня В. Каверина пишет, что она воспринимает краски, подобно живописцу, — как «особенные, наделенные чудесными свойствами существа, с которыми можно даже и разговаривать...» Это очень точное наблюдение, которое относится в полной мере ко всем другим видам художественного творчества — музыкальному, танцевальному, словесному: когда о музыканте говорят, что у его скрипки, виолончели, рояля, арфы «живой звук», этот комплимент означает, что физическое звучание приобрело здесь очеловеченный, одухотворенный — субъективированный — характер, т. е. стало квазисубъектом, и потому способно быть вовлеченным в квазидиалог — пусть «квази», но все же «диалог», тогда как использование тех же звуков как неких информационных сигналов (скажем, звучание горна при побудке или позывных радиостанции) имеет такой же монологически-информативный характер, как научный или деловой словесный монолог. Образной моделью этой ситуации может служить античный миф о Пигмалионе и Галатее, представивший в фантастической форме превращение сотворенной художником мраморной статуи в живую женщину, которая тем самым оказывается способной возбудить к себе чувство любви, а значит — вступить в диалог со зрителем.

В этом свете становится понятно, почему М. Бахтин, обнаружив ярко выраженную диалогичность романов Ф. Достоевского, стал затем употреблять понятие «диалог» во все более широком смысле — для обозначения структуры романа как жанра, затем для обозначения общего закона художественного творчества, а затем и, подобно М. Буберу, для обозначения жизненно-реальных отношений людей как взаимодействующих субъектов («Я»/ «Ты» в отличие от позиции «Я / Он» или «Я / Оно»). Потому что — готов повторить это еще раз, — если искусство изображает и диалогические, и монологические отношения людей в соответствии с тем, каковы они в реальном социальном

 

бытии, то своей функциональной структурой подлинное, большое, настоящее искусство воспроизводит именно отношения межсубъектные, диалогические, т. е. содержит в себе диалогическую интенцию.

Понимание этой специфической для художественного творчества многомерной диалогичности приводит нас к уяснению особой роли, которую играет здесь импровизация. Она оказывается эффективнейшим средством и конкретизации замысла, и его обогащения, и его подчас весьма радикального видоизменения, поскольку художник доверяет своим импровизационным находкам именно в силу проявляющегося в них авторитета любимых им и уважаемых им образных квазисубъектов, предлагающих свои решения поставленных им проблем. Только лишенный подлинного художнического дара ремесленник делает с создаваемыми им образами все, что ему хочется, исходя из рационально задуманной идеи, которую образы эти должны иллюстрировать, истинное же дарование проявляется в способности художника обуздывать свое своеволие, вслушиваясь в голоса образов и подчиняясь их воле.

В отечественной эстетике и в предыдущих работах автора этих лекций значение проблемы импровизации в творческом процессе не было раскрыто должным образом — таково одно из следствий рационалистического характера господствовавших у нас представлений об этом процессе, в западной же эстетике оно часто преувеличивалось, что было естественным следствием влияния иррационализма и на теоретическую мысль, и на художественную практику Модернизма: для сюрреализма, например, художественное творчество отличается «психическим автоматизмом», т. е. представляет собой сплошную «чистую» импровизацию, исключающую какое-либо направляющее воздействие сознания творца, его целеполагающего мышления. Общим законом художественного творчества следует все же считать диалектическую связь (т. е. противоречивое единство) рациональности и спонтанности, продуманных решений и озарений, рассчитанного и неожиданного, зависящего от воли мастера и диктуемого логикой саморазвития образов. Причем связь эта подвижно-изменчива — на разных этапах истории искусства, в разных художественных направлениях и в разных жанрах, наконец, у разных художников соотношение этих творческих сил существенно различно: так, в Модернизме удельный вес импровизационного начала несравненно больший, чем в классике, в джазовой музыке оно включено в сам принцип соединения авторства и исполнительства, чего не знает и не допускает классическая музыка, в режиссуре Ф. Феллини оно играет иную роль, чем в режиссерской деятельности А. Куросавы.

 

Рассматривая художественно-творческий процесс на этой его стадии, нельзя не коснуться проблемы творческого метода. Если западная эстетика ее вообще не знает, поскольку абсолютизирует бессознательную энергию творчества, то в советской теоретической мысли проблема эта появилась в 20-е годы, в результате прямого переноса философского понятия «метод познания» на искусство, в котором видели всего лишь «образный способ познания действительности», и приобрела едва ли не центральное значение в теории искусства, трактуемая чисто гносеологически: поскольку метод познания мира безличен (ибо субъект познания трансцендентален, всеобщ), постольку и понятие «художественный метод» истолковывалось как проходящий через всю историю искусства реалистический метод, высшей формой которого является «социалистический реализм».

В конце 50-х годов В. Днепров поставил вопрос об исторической изменчивости взаимоотношений метода и стиля: в классицизме, например, стиль является носителем общего, имперсонального, а методы индивидуально-своеобразны у разных его представителей, а в реалистическом искусстве стиль стал индивидуальным, а метод — принципом творчества, общим для целого художественного направления в искусстве Нового времени.

Роль индивидуального фактора в художественном творчестве и соответственно соотношение персонального и имперсонального действительно исторически менялись (речь об этом пойдет специально в последней части курса), однако в той мере, в какой художественное творчество является именно творчеством, а не механическим репродуцированием уже выработанных и алгоритмизированных программ, оно имплицитно содержит управляющую его действиями систему установок, которая и является методом данного вида человеческой деятельности. И необходимым он становится именно на той фазе творчества, на которой художник переходит от вынашивания замысла к его материальному воплощению, — оно немыслимо без той или иной программы действий, в той или иной степени осознанной, обдуманной; судить об этом можно уже по тому, что очень часто это формулируется художником в его дневниках и письмах, в беседах и речах, в статьях и трактатах, в индивидуальных и групповых манифестах.

Как бы ни была велика направляющая роль метода в художественном созидании, он не становится его алгоритмом, подобным методу научного исследования, потому что каждый творческий акт и подчиняется императивам метода, и отвергает его притязания из-за не менее властных зовов интуиции, которая импровизационно находит оптимальное решение специфичес-

 

кой в каждом случае творческой задачи, тем самым вступая в противоречие с универсалистскими установками метода.

Нужно, разумеется, иметь в виду, что соотношение рационалистических принципов творческого метода и иррационально-интуитивных импульсов творчества исторически меняется: в культурах традиционных, безусловно, господствовали имперсональные и канонизированные принципы художественного формообразования, вплоть до жестких схем древневосточного искусства в зодчестве, скульптуре, настенной росписи или стойких фольклорных структур в песенно-поэтическом и танцевальном творчестве, в прикладных искусствах и архитектуре, а в европейской художественной культуре Нового времени нарастала индивидуальная вариативность творчества, дошедшая в XX в. до полного отказа от сознательной его целенаправленности во имя спонтанной, ничем не регулируемой игры фантазии. Опыт показывает, однако, что абсолютизация иррационалистической стихии не менее опасна для художественного творчества, чем его полное подчинение механистическому диктату рациональных установок претендующего на универсальность метода.

Последней функцией процесса опредмечивания замысла — последней по логике его теоретической реконструкции, а не по значению — является создание условий для последующего общения художника с реальными людьми — с его будущими читателями, зрителями, слушателями. Поскольку функционирование искусства осуществляется именно в форме общения людей с образами, населяющими художественную реальность, а через их посредство — и с ее создателями, «художественные миры» должны быть соответствующим образом сконструированы, дабы они не созерцались извне, а переживались, т. е. чтобы люди в них жили воображаемой жизнью. Такое построение художественного текста и становится специфической задачей данной фазы творчества, потому что именно придание миру образов материальной предметности позволяет вовлекать людей в пространство художественной реальности, порождая у них потребность и способность мысленного соучастия в том, что в ней происходит, а значит, и сопереживания, и сотворчества. Происходит это благодаря незнакомой ни науке, ни технике, ни социальному управлению, ни спорту незавершенности художественных образов, делающей необходимым их достраивание воображением воспринимающего (эффект non-finito, по терминологии западной эстетики; на русском языке этой проблеме были посвящены монографии О. Пиралишвили). Суть этого явления состоит в том, что художник ориентируется на способность воображения зрителя, читателя, слушателя «достроить» созданное им произведение, представив

 

то, что в самом тексте не описано, не изображено, не конкретизировано.

А это означает, что художник не только сам свободен в своем пересоздающем мир творчестве, но и предполагает свободу со-творческой активности тех, кто вовлекается в со-переживание его творений. Но ведь эта свобода интерпретации произведения читателем, зрителем, слушателем не может быть абсолютной — художник ведь хочет, чтобы люди, к которым он обращается, разделили его переживания, его взгляд на мир, восприняли его идеи и идеалы! Понятно, что со времен античности и до XVIII-ro века эстетика определяла назначение искусства формулой «поучать развлекая», т. е. уподобляла его воздействие дидактической процедуре передачи учителем, проповедником, наставником определенных представлений, знаний, идей; такой взгляд сохранялся и позднее — Н. Чернышевский определил функцию искусства метафорой «учебник жизни», Ж.-М. Гюйо, а вслед за ним Л. Толстой употребляли для этой цели метафору «заражение», подчеркивавшую эмоциональный, а не рациональный, характер передачи художником содержания своего духовного мира читателям, слушателям, зрителям; этот взгляд разделял Г. Плеханов, замечая лишь, что художник передает людям не только свои чувства, но и свои мысли, и вся советская эстетика, используя ленинское понятие «партийность», сделала своим исходным принципом представление о воспитательно-идеологической функции искусства... Однако прямо противоположная точка зрения оказалась характерной для того направления эстетической мысли, которое завоевало господствующие позиции в буржуазном обществе во второй половине XIX-го и в ХХ-м столетиях — отрицание права художника учить и поучать, наставлять и проповедывать, быть тенденциозным и партийным, выходить за пределы чисто эстетического формосозидания, игры формы, в сферу «анэстетических ценностей», и соответственно признание права каждого читателя, зрителя, слушателя на полную, абсолютную свободу индивидуальной интерпретации содержания произведения искусства, если не на его восприятие как «чистой формы», абстрагируемой от какого либо познавательного, нравственного, религиозного, политического содержания. И практика показала, что в реальной исторической жизни искусства реа-лизовывались все эти концепции — оно могло быть и интеллектуально-поучающим, и эмоционально-заражающим, и идеологически-тенденциозным, и политически-партийным, и гипнотически-внушающим, т. е., в конечном счете, по типу отношения художника к своей аудитории, реальной или желаемой, монологически-проповедническим, могло быть, напротив, чисто игровым, полностью отстраненным от решения каких-

 

либо идейно-коммуникативных задач, но могло быть и ориентированным на диалогический контакт художника с его актуальной или воображаемой аудиторией, т. е. такой тип связи, который стал возможен в истории культуры благодаря развитию в человеке личностного начала, которое предполагает индивидуальную свободу восприятия, интерпретации, сотворческого соучастия в решении общих для со-общества людей и его культуры духовных задач.

В свете выявленного в нашем курсе синкретической природы художественной деятельности данный разброс позиций легко объясним: органически сливая в одно нерасчленимое, хотя и варьирующее соотношение своих компонентов, системное целое, искусство стол же диалектично соединяет цели коммуникации, управления и общения, средства монолога и диалога, свободы интерпретации и ее границ, обусловленных замыслом художника, призыва к со-творчеству и обозначения путей, по которым оно должно осуществляться; справедлив поэтому известный тезис: «У каждого свой Гамлет», «своя Наташа Ростова», но мы не вправе приписать Гамлету качества Полония, а любимой героине Толстого черты презираемой им Элен Безуховой; у каждого слушателя восприятие моцартовского «Реквиема» вызывает особые ассоциации и потому особым образом переживается, но это разброс душевных состояний в пределах трагического чувства скорби...

Уникальная сложность художественного творчества и состоит в этой амбивалентности — коммуникации и общения, монологического самовыражения художника, жаждущего понимания людей, способных разделить его чувства, принять его убеждения, встать на его точку зрения, и одновременно установки на диалог с Другим, который должен подчиниться его воле, не заразиться его переживаниями, не впасть в гипнотический транс, но свободно и личностно-своеобразно, как полноценный субъект, приобщиться к его, художника, ценностям, вступив с ним в иллюзорное духовное общение.

И точно так же, как в самом творчестве художника изменчиво соотношение сил его познавательной, ценностно-осмысля-щей и проективной составляющих, его предметно-созидательного и коммуникативно-общенческого аспектов, его идейной целенаправленности и игровой самоцельности, так меняется соотношение разных психологических компонентов в процессе художественного восприятия — в этом нетрудно убедиться, сравнив, например, восприятие храма и иконы верующим и атеистом, или восприятие классической симфонической музыки и эстрадного рокконцерта, или лирической поэмы и политико-публицистического стихотворения... Можно сказать, что струк-

 

тура восприятия каждого художественного произведения «закодирована» в структуре творческого акта, определяющей меры свободы и необходимости, соотношение инвариантного и вариативного, общезначимого и индивидуально-своеобразного в психической активности зрителя, читателя, слушателя. Таким «кодом» и является получающее объективированное воплощение в ходе материализации замысла художественного произведения конкретное соотношение потребности его создателя придать ему завершенный характер как условие адекватного «прочтения» подлежащего усвоению его содержания, и сохранения той меры незавершенности, которая обеспечивает сотворческую активность тех, кого произведение втянет в магнитное поле своего притяжения. А окончание творческого процесса вызывает не только радостное осознание автором достигнутого им тождества воплощавшегося духовного содержания и воплощавшей его материальной формы, но и драматическое чувство расставания художника со своим любимым детищем, его отчуждения, переживание «разрыва пуповины», связывавшей их духовно и действенно. Для истинного художника так