Творческий метод как категория историко-художественного процесса

Понятие «творческий метод» уже было применено в анализе деятельности художника как система установок, управляющая его творчеством. Но метод выступает не только как категория психологии художествен но-творческого процесса, он становится и категорией истории искусства.

Поскольку миросозерцание художника, его эстетические убеждения, его понимание сущности и назначения искусства формируются в социокультурной среде и ею детерминируются, постольку и его индивидуальный творческий метод оказывается носителем более широкого содержания (независимо от того, понимает это сам художник или нет). История мировой художественной культуры свидетельствует: индивидуальные особенности, присущие творческому методу каждого художника, порождаются не только характером его дарования, но и усвоением его сознанием определенных социальных интересов и культурных идеалов. Вот почему творческий метод, преломляя определенные идейно-эстетические потребности общества, эпохи, класса, оказывается,

 

в конце концов, не только «личной собственностью» каждого художника, но и эстетическим фундаментом целых художественных направлений.

В советское время в эстетике господствовало представление, что существуют вообще два творческих метода — реалистический и антиреалистический. Это была теория «большого реализма» Г. Лукача—М. Лифшица; однако такая схема, повторявшая упрощенное представление об истории философии как борьбе материализма и идеализма, не только игнорирует своеобразие художественного освоения мира, но и делает плоским, примитивным и внеисторичным само понимание реализма, ибо установка на изображение мира таким, каков он есть реально, является еще слишком неопределенной, чтобы считать ее методом художественного творчества. Достаточно сравнить, например, произведения Еврипида с драматургией В. Шекспира, Г. Э. Лессинга, А. Островского, М. Горького, которые были абсолютно солидарны с античным драматургом в стремлении изображать людей такими, «каковы они есть», а не такими, какими они «должны быть», по формулировке Аристотеля, чтобы увидеть в каждом случае иной исторический тип реализма, т. е. иной творческий метод. Оно и неудивительно: когда художник хочет воссоздать мир возможно более верно, правдиво, он не копирует жизненную данность, а образно моделирует ее в соответствии со своими представлениями о сущности, смысле и ценности бытия. Потому-то воплощение реалистических устремлений М. Горького, основанных на понимании жизни как борьбы классов, требовало иного творческого метода, чем тот, который служил весьма далекому от идей социализма и революционной борьбы А. Островскому; А. Островского, в свою очередь, не мог удовлетворить творческий метод просветителя Г. Э. Лессинга, ибо с его помощью нельзя было добиться искомой русским драматургом глубины социально-критического анализа; при всем преклонении Г. Э. Лессинга перед В. Шекспиром «Эмилию Га-лотги» и «Минну фон Барнхельм» невозможно было создать тем творческим методом, который вызвал к жизни «Гамлета» и «Короля Лира», потому что эпоха Просвещения принесла с собой иную степень социальной конкретности в понимании человеческого характера и человеческих поступков, чем та, которая была доступна Возрождению; точно так же миропонимание В. Шекспира не позволяло ему применить в своем творчестве не оторвавшийся еще от мифологического мышления метод Еврипида.

Уже отсюда следует вывод, что реализм — это отнюдь не единый творческий метод, действующий на протяжении всей истории искусства и сталкивающийся с другим методом — антиреалистическим. Реализм — это, так сказать, общий знаменатель

 

целого ряда конкретных творческих методов (например, метода просветительского реализма, метода критического реализма, метода неореализма и т. п.), их эстетический инвариант.

Еще большее разнообразие творческих методов характерно для того типа творчества, в основе которого лежит установка на идеализацию реальности. Существенные изменения в содержании и структуре общественного идеала, подлежащего в данном случае непосредственному художественному воплощению, должны были порождать каждый раз особый творческий метод. Выработанный в античности способ изображения идеального мира оказался непригодным для образного моделирования радикально иного, религиозно-мистического, идеала средневековья; способ идеализации человека, необходимый классицизму, не мог не отличаться от того, который был свойствен ренессансному искусству, а гедонистический, аполитичный и безнравственный идеал, утверждавшийся искусством рококо, требовал иного метода воплощения, нежели высокий этический и политический идеал, вдохновлявший мастеров классицизма. Вот почему становились возможными острые конфликты, не раз возникавшие в истории искусства между разными идеализирующими методами — например, классицизмом и барокко или романтизмом и классицизмом.

Уже отсюда следует, что сущность метода художественного творчества определяется не одним, а несколькими параметрами. Метод, лежащий в основе целого художественного движения, так же как и метод индивидуального творчества, есть, во-первых, определенный способ познания действительности; во-вторых, способ ценностной интерпретации жизни; в-третьих, способ преображения жизненной данности в образную ткань искусства (способ художественного моделирования и конструирования); в-четвертых, способ построения системы образных знаков, в которых закрепляется и передается художественная информация. При этом в разных методах то одна, то другая установка становится доминантой творческого процесса.

Такова сложная структура метода художественного творчества, требующая совмещения разных углов зрения на его сущность и роль в историко-художественном процессе — углов зрения гносеологии, аксиологии, семиотики и теории моделирования. Лишь в этом случае становится понятным, почему в истории мировой художественной культуры мы обнаруживаем много сменявших друг друга и одновременно действовавших творческих методов, — в каждой грани метода заключены разные возможности его реального функционирования; к тому же соотношение, взаимосвязь, взаимодействие этих граней тоже могут складываться по-разному. Например, принцип жизнеподобия

 

связывается в структуре творческого метода и с реалистической установкой И. Гончарова на познание социальной сущности бытия, и с натуралистическими принципами П. Боборыкина, и даже с декадентской концепцией М. Арцыбашева, а принцип деформации столь же прочно входил в самые непохожие методологические структуры, успешно обслуживая и ренессансный реализм П. Брейгеля, и романтизм Э. Делакруа, и критический реализм О. Домье, и декоративизм А. Матисса, и примитивизм А. Руссо, и «машинизм» Ф. Леже, и не поддающийся однозначному определению творческий метод П. Пикассо. Принцип идеализации действительности, в свою очередь, органически вплетается в многие методы художественного творчества, но всякий раз идеализация эта имела существенно иной характер, потому что в каждом творческом методе она скрещивалась с другими его составляющими, входила в иной контекст, участвовала в образовании особой конкретной методологической структуры. Точно так же фантастическая реконструкция жизненной реальности, которую мы встречаем в повестях Ф. Кафки и К. Воннегута или в пьесах Э. Ионеско и Б. Брехта, или в картинах С. Дали и Б. Линке, имеет в каждом случае иной идейно-художественный смысл, ибо входит в своеобразную структуру творческого метода данного художника — реалистическую или сюрреалистическую, экспрессионистическую или абсурдистскую и т. д.

Вот почему определение каждого творческого метода, и индивидуального, и группового, требует анализа лежащей в его основе системы принципов, а не какого-то одного из них, произвольно выбранного. Нельзя, например, сводить сущность реализма к жизнеподобию — он может органично включать средства фантастики, гротеска, деформацию реальности, использовать условности языка искусства; ему не нанесли урона ни призрак отца Гамлета, ни невероятные похождения Дон Кихота, ни сказочные вымыслы Дж. Свифта, М. Салтыкова-Щедрина и А. Франса, ни разрушение бытового правдоподобия в фильмах Т. Абуладзе. У реализма в XX в., как и в XIX, и в XVIII, и в XVII, есть «берега» (пользуясь ставшей в свое время популярной формулой Р. Гароди), но искать их следует не в каких-либо формальных особенностях художественного воссоздания жизни и не в той или иной черте творческого метода, оторванной от других и абсолютизированной, а во всей структуре метода, рассмотренной как динамическая система принципов художественного освоения мира. При этом следует иметь в виду, что структура творческого метода модифицируется в зависимости от специфических особенностей различных видов, родов и жанров художественного освоения человеком мира.