Эстетический и художественный аспекты культуры феодального общества

При всех различиях между тремя путями выхода человечества из первобытного состояния в одном отношении они были сходны — культура каждого однородна по господствовавшим в ней принципам сознания и поведения, по нормам вкуса и стиля, ибо дифференциация общества не достигла еще такого уровня, на котором культура предстала бы иерархически расчлененной на существенно различные субкультуры. Множество модификаций культуры, существовавших на ранних стадиях ее развития, в частности, ее эстетических и художественных «параметров», были обусловлены географической и этнической, а не социальной разнородностью человечества (этот фактор имел особое значение

 

в связи с разноплеменным составом рабов, делавшим весьма пестрой и хаотичной по своему конкретному составу общую картину культурного бытия каждого народа).

Ситуация эта радикально изменилась на следующей ступени истории, в эпоху феодализма, чья культура приобрела четкую структуру, что и позволяет видеть в ней уже не переходное состояние историко-культурного процесса, а результативный и стабильный тип культуры. Как и у ее древневосточных предшественниц, традиционность была доведена здесь до степени каноничности, т. е. теоретической закрепленности унаследованных норм мышления и поведения в священных текстах мировых религий: Библии, Торе, Коране, в писаниях отцов церкви, в постановлениях Соборов и иных церковных и светских документах, требовавших безоговорочного признания и неуклонного исполнения. И все же в средневековых городах Европы вызревали силы, которым суждено было, в конце концов, взорвать самые устои феодальной культуры и открыть дорогу формированию культуры буржуазного общества, культуры личностно-креативного типа. Этот радикальный поворот начался в эпоху Возрождения, ставшей новым переходным этапом истории культуры и потому противоречиво сочетавшей «поиск индивидуальности» (Л. Баткин) с сохранявшим свою силу авторитетом традиции, только истоки ее были найдены не в христианском средневековье, а в античности.

«Социальная топография» культуры феодального общества определялась взаимоотношениями четырех явственно различающихся субкультур: пережитками древней языческой культуры в самодеятельном бытии крестьянства — фольклоре, сложившимися в самом феодальном обществе религиозной (христианской, мусульманской, буддийской) и светски-аристокраатической субкультурами; зародившейся в средневековом городе бюргерской субкультурой. Вполне естественно, что каждая из этих субкультур имела свое специфическое, а подчас противоположное другим, эстетическое и художественное содержание.

1). О средневековом фольклоре (имеется в виду точный смысл данного понятия — «народная культура», а не одно поэтически-музыкально-танцевальное творчество) в нашем кратком типологическом исследовании нужно сказать лишь то, что стабильность образа жизни и труда крестьян и консерватизм их сознания позволяли сохранять те принципы, на которых строилась первобытная культура. Я имею в виду прежде всего синкретизм материально-духовно-художественной деятельности, вплетенность эстетического сознания в целостно-недифференцированное — познавательно-ценностное, эмоционально-рациональное — отношение крестьян к природе, категориальную аморфность их эстети -

 

ческого сознания и морфологическую аморфность их художественной практики. Подробнее об этом было сказано в лекциях, посвященных морфологии искусства, поэтому сейчас подчеркну лишь, что неразрывно связанное в фольклоре с другими сторонами сознания и другими формами деятельности эстетическое сознание крестьянства и его художественная практика не имели тех стимулов развития, которые они получали тогда,, когда обособлялись и становились самостоятельными проявлениями культурной энергии человечества; фольклор застывал на века в тех формах, которые он унаследовал от первобытной культуры, и оказывался, при всей его прелести и обаянии, все более и более архаичным проявлением способности человечества осваивать мир, в котором оно должно существовать. Образ жизни крестьянина и обусловливавший его характер крестьянского труда, соединявший земледелие с элементами скотоводства и ремесла, порождал эстетическое отношение ко всем природным явлениям, которые входили в сферу его деятельности, при том, что отношение это было неким эпифеноменом, «эмоциональной надстройкой» над утилитарно-практическим и религиозно-мистическим отношением к природе.

Сохраняя свою генетическую связь с языческим прошлым, фольклор не мог не испытывать влияния завоевывавшего господство нового религиозного сознания, крайне агрессивного и репрессивного, влияния эстетических требований обитателей феодальных замков, чей досуг должны были заполнять народные артисты, жонглеры, музыканты, скоморохи, наконец, влияния новых экономических отношений, инициировавшихся городами, и технологий развивавшегося в цехах ремесла; но одновременно и фольклор влиял на другие подсистемы феодальной культуры — вспомним хотя бы выявленное М. Бахтиным влияние «смеховой культуры» европейского средневековья на творчество Ф. Рабле, исследования Д. Лихачевым и А. Панченко судьбы русской «смеховой культуры», равно как обращение к фольклору деятелей русской культуры XIX—XX вв. — А. Пушкина, А. Кольцова, Н. Некрасова, М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, членов абрамцевского и талашкинского объединений художников, современных танцевальных и музыкальных ансамблей типа русской «Березки», белорусских «Песняров», американских исполнителей песен в стиле «кантри»...

2). Сердцевиной культуры феодального общества, ее эстетического сознания и художественного самосознания было взаимодействие религиозной и светски-аристократической субкультур. При всех их связях и перекрестном функционировании место искусства в той и в другой, как и удельный вес эстетической ориентации в их системах ценностей, были диаметрально

 

противоположными. В самом деле, религиозное сознание, преодолев натуралистическую ориентацию язычества, должно было либо отрицать красоту реального мира и человека как его частицы в силу их материальности, подавлять «филокалию», как называл Блаженный Августин любовь к красоте, считая ее «соблазном похоти» и противопоставляя этому соблазну аскетизм, монашество, отшельничество, безбрачие, самобичевание, либо находить подлинную, «умопостигаемую», «высшую» красоту в потустороннем мире, с которым человек может встретиться лишь после своей смерти, не страшной, а желанной, потому что она позволяет праведному человеку сбросить с себя бренную, уродливую и пошлую, грубую, низменную телесную оболочку ради счастья встречи с носителем абсолютной красоты — Богом. Религия оказывается, таким образом, в плену неразрешимого противоречия — необходимости и невозможности объяснить «антиценность» материальной предметности бытия, если она сотворена творческой мощью Бога, который, судя по библейскому тексту, сам был весьма доволен своим творением, оценивая его каждый день словом «хорошо»...

Столь же противоречивым оказалось отношение мировых религий к искусству: с одной стороны, если божественное есть духовное, оно недоступно изображению и изображение должно быть запрещено как святотатство, как подмена божественного человеческим, духовного — материально-чувственным, т. е. как опошление религиозного миропонимания; отсюда — решительный отказ от изобразительного искусства иудаизма и ислама, длительная полемика в Византии иконоборцев с иконопочитателями (закончившаяся победой последних, но при сохранении негативного отношения к искусству в некоторых сектах); католицизм не только широко распахнул двери перед изобразительным искусством, но, подобно полуязыческому буддизму, изо всех его видов отдавал предпочтение скульптуре, услуги которой православие отвергло в силу ее предельной объемно-телесной материальности; католицизм же допускал в мистериях и средства сценического действия, которые православие гневно отвергало, как «игрища бесовские»... Протестантизм, сближаясь в этом отношении с иконоборчеством, противопоставил такому широкому использованию в литургии всех художественных средств полностью порвавшее с язычеством интимно-психологическое общение верующего с Богом. Однако ни одна религия не отказалась от услуг архитектуры, поскольку всем им необходим «дом Бога» как место встречи с ним массы верующих, равно как и от прикладных искусств, начиная с одежды священнослужителей и кончая символическими предметами, используемыми в культовом обряде; не могли они отказаться и от музыкальных средств,

 

как минимум в молитвенном пении, если не в органной музыке или в других инструментальных формах, вплоть до джазовых... Примечательно в этой связи безусловное предпочтение, отдаваемое всеми мировыми религиями искусствам неизобразительным, поскольку они воплощают человеческие переживания, не воссоздавая материальный мир.

Как бы ни был узок набор адаптируемых той или иной конфессией искусств и как бы ни был эстетически скромен апробируемый ею художественный стиль (скажем, в синагоге по сравнению с католическим храмом), некий минимум художественных средств все же всегда необходим для эмоционального воздействия предметной среды храма и самого процесса богослужения. Чтобы религиозный обряд был привлекателен для возможно более широкого круга верующих, он должен вызывать эстетические эмоции: удовольствие, радость встречи с прекрасным и возвышенным как символическими проявлениями божественного. Религиозная субкультура оказывалась, таким образом, в клещах противоположных установок, порождая, как свидетельствует история средневековой эстетики, напряженные и безрезультатные поиски способа разрешения этого противоречия.

Во всяком случае, при том или ином отборе художественных средств и тех или иных требованиях к стилю религиозная субкультура сохраняла искусство как способ воплощения мифа и организации обрядового действа, а теоретические средства теологии, богословия и организационные действия церкви (и подобных ей организаций в нехристианских конфессиях) имели второстепенное значение, неспособные осуществлять прямое общение верующего с Богом. Отсюда — парадоксальность положения искусства в религиозной субкультуре: оно несамостоятельно, подчинено требованиям религиозного, а не эстетического сознания, его формообразующие возможности жестко ограничены, и в то же время оно достигает удивительной художественной силы, создает художественные ценности, глубоко переживаемые не только теми, кто разделяет данную веру, но и носителями иных религиозных воззрений и людьми неверующими. Парадокс этот может быть объяснен только тем, что сила искусства как искусства в его эмоциональной выразительности и «заразительности «, как называли это Ж.-М. Гюйо и Л. Толстой, в духовном познании и самопознании человека, в обращенном к переживанию других людей воплощении неких идеальных устремлений; когда религиозное сознание давало художественному творчеству подобное содержание, искренне и истово воплощавшееся архитекторами, скульпторами, живописцами, музыкантами, писателями, их творения излучали духовную энергию, воздействие которой выходит далеко за пределы собственно религиозных

 

переживаний и обеспечивает им непреходящую художественную ценность.

3). Иную картину видим мы в образе жизни и в сознании обитателей рыцарского замка, княжеского имения, императорского дворца. Хотя и они были религиозны в духе своего времени и своей культурной среды, хотя здесь были капеллы и капелланы, молельни и священники, исполнялись соответствующие обряды и читались священные книги, эстетическое сознание обитателей замка и дворца имело иной, нерелигиозный, характер, и необходимое им искусство призвано было выполнять иные, далекие от молитвенных, функции. Ибо в господствовавшей здесь культуре доминировали светские интересы верхов феодального общества, которые имели две ориентации, говоря языком современной психологии, — экстравертную и интровертную, т. е. выражающие интересы политически-репрезентативные и эмоционально-гедонистические.

Сам образ жизни в этой социальной среде порождал подобную двунаправленность потребностей: укреплять свою власть и расширять свои владения и в то же время получать удовольствие от своего богатства и власти. Эстетическое отражение такой структуры потребностей выражалось в придании всей среде повседневной жизни — архитектуре, обстановке жилища, бытовой утвари, одежде, средствам передвижения, оружию — эстетически значимого облика, с одной стороны, для зримого подтверждения и утверждения значительности владельца всех этих вещей, а с другой — для его собственной услады. Политической представительности служил придворный и дипломатический церемониал, представлявший собой, подобно религиозному обряду, своего рода спектакль, и рыцарский турнир, превращавший военную игру в политического смысла «эстрадное» зрелище. С другой стороны, тяга к наслаждению жизнью порождала острое и все более широкое по захвату стремление к украшению всего, что окружало господ в их быту, делая декоративность определяющим принципом оформления интерьеров дворца, организации парка при нем, выезда, платья, и наполнению быта играми, концертами, состязаниями рапсодов, певцов, акробатов, жонглеров, спектаклями бродячих актеров. В серенадах наемных музыкантов сама любовь превращалась в своего рода игру, как и рыцарский турнир, как и дуэли по самым незначительным поводам... Так определялась в этой субкультуре роль искусства — и как способа возвеличения феодалов, и как способа услаждения их жизни.

Средневековое искусство словно распределяло разные свои способности по разным субкультурам, доказывая свою универсальность, возможность быть самосознанием культуры во всех ее

 

социально обусловленных модификациях. Потому в данном историческом типе культуры ее художественное самосознание предстает перед нами и в соборе Парижской богоматери — и в замках на берегах Луары; в «Житии Святого Антония» — и в «Песне о Роланде»; в храмовой литургии — и в концерте при дворе короля Артура; в мистериях, разыгрывавшихся у портала собора, — и в турнирах у рыцарского замка; в грегорианском хорале — и в серенаде менестреля; в черной глухой монашеской рясе — и в многоцветной роскошной одежде вельможи; в скульптурных образах Христа, Мадонны, святых — и в орнаментально-декоративных коврах, панно, кружевах... А для полноты картины к этим контрастно-комплементарным парам добавлялось действие фольклора как некоей культурной подпочвы, из которой исходили питавшие другие субкультуры творческие соки и, что становится особенно важным в позднем средневековье, — субкультура города с ее своеобразными эстетическими установками и художественно-творческими принципами.

4). Вполне естественно, что складывавшаяся здесь новая социальная сила — класс горожан (бюргеры) — должна была сказать свое слово в этих сферах культуры, отвечавшее ее потребностям и интересам, ее психологии и идеологии. Не молитва, не политическая церемония и не развлечение определяли жизненные ценности ремесленника, мореплавателя, торговца, банкира, а реальное, рациональное знание природы, социальных отношений, человека и его поведения, ибо от такого знания непосредственно зависела успешная практичекая деятельность в каждой из этих областей. Потому в средневековом городе все активнее развиваются науки, организуются университеты, изобретенное книгопечатание переносит центр тяжести на издание светской, а не религиозной литературы; так исподволь, преодолевая идеологическое и инквизиторское сопротивление Церкви (вспомним судьбу Г. Галилея и Дж. Бруно даже на пороге Нового времени!), формируются предпосылки культуры Возрождения.

В этом контексте эстетическое сознание горожанина приобретало черты, резко отличавшие его от всех трех типов отношения к красоте, которые сложились в других подсистемах средневековой культуры: прагматизм и рационализм бюргера, порождавшиеся его прозаической практикой, до предела сужали сферу значимых для него эстетических ценностей — полезность, истинность, нравоучительность оттесняли на периферию его интересов красоту, изящество, возвышенность; об этом говорят и архитектура жилых кварталов средневекового города, и одежда горожан, и их бытовая утварь, и речь, и создававшиеся в этой среде повести, пьесы, гравюры. Понятно, что искусство играло в жизни бюргера самую скромную роль и что здесь не было со-

 

здано великих художественных творений; оно имело, однако, большое историческое значение, оказавшись своего рода лабораторией, в которой вырабатывались творческие установки, позиции, способы и средства художественного воспроизведения жизни, которые принесут яркие эстетические плоды в XVII, XVIII и даже XIX веках, — речь идет о становлении реализма как метода воссоздания искусством действительности, неизвестного не только трем другим субкультурам феодального общества, но всей предшествовавшей истории художественной культуры.

Процесс этот разворачивался в скромных формах новеллы, фаблио, моралите, в гравюрах, иллюстрировавших часословы, календари и изображавших сцены трудовой жизни в разные времена года. Новаторская суть реалистического метода не в сходстве изображения с изображаемым фрагментом реальности — это искусство научилось делать по отношению к животному еще в палеолитические времена, а по отношению к человеку — в античности, что, однако, не означает, будто реализм зарождается вместе с самим искусством и проходит через всю его историю (как утверждали у нас в свое время представители мнившей себя марксистской, однако антиисторической и потому принципиально отличной от взглядов К. Маркса и Ф. Энгельса, эстетики); реализм, зародившийся в культуре средневекового города и целенаправленно развивавшийся в буржуазной культуре Нового времени, несмотря на встречавшееся постоянно сопротивление, состоял в принципиальной демифологизации художественного мышления, в стремлении запечатлевать, поначалу с наивной непосредственностью, оборачивавшейся натурализмом, обыденную реальность, во имя ее осмысления, извлечения из ее познания ценностных ориентации, необходимых для практической жизни и оказывавшихся нередко наивными нравоучениями. Как тут не вспомнить, что еще в XVII в. Ш. Сорель и еще сто лет спустя великий Д. Дидро, обосновывая именно такой метод художественного воссоздания реальности, употребляли понятие «наивное» искусство как синоним «непосредственного», истинно «правдивого» или «портретного». Устоем всего реалистического движения в художественной культуре Нового времени было убеждение в том, что предметом творческого воссоздания должны быть не плоды мифологической переработки реальности нашими далекими предками, какой бы конкретный облик эти мифы ни имели — античный, христианский, буддийский или какой-либо еще, и не отбираемые художником в сложной ткани бытия элементы прекрасного и возвышенного, и не конструируемое его фантазией идеальное бытие, и не сам материал, играя с которым, художник выстраивает неизвестные природе и культуре

 

формообразования, а реальная жизнь человечества во всем богатстве и сложности ее проявлений...

Так в культуре средневекового города закладывались те эстетические и художественные принципы, которые через развившее их Возрождение прорастут в европейской культуре Нового времени, ибо она, говоря языком синергетики, оказалась аттрактором, притянувшим к себе те силы средневековой цивилизации, которые отвечали потребностям дальнейшего прогрессивного развития человечества.

Представлю схематически и этот этап истории культуры: