Искусство слова как система родовых форм

Твердо установленный исторический факт: поэзия старше прозы. Это кажется, однако, странным и неправдоподобным, ведь первобытный человек, как и мы с вами, разговаривал в быту прозой; как же мог он вместо простого и, казалось бы, столь естественного применения прозаического языка использовать для целей художественного познания гораздо более сложную, чем прозаическая, искусственную поэтическую словесную структуру?

Объясняется это синкретизмом древнего «мусического» искусства, который выражался в слитности словесных, музыкальных и танцевальных выразительных средств. Анализ самых древних форм поэзии (а в этом отношении филогенез повторяется в онтогенезе) показывает: ритм играл такую огромную роль в поэтическом высказывании, что он обеспечивался даже ценой жертвы смысла, ценой ничего логически не значащих повторений одного и того же слова, одной и той же комбинации звуков.

 

Но в синкретическое творчество ритм приходил из музыкальной и хореографической сторон «мусического» комплекса и подчинял своей власти строение его речевой стороны.

Стиховая форма поэзии сама была не чем иным, как внешним, материально-конструктивным выражением ее специфического — лирического — содержания. А это означает, что лирика как род литературы возникла исторически в процессе «омузыкаливания» словесного выражения. Лирика стала «музыкой в литературе», или литературой, принявшей на себя законы музыки, стиховая же форма нужна была в данном случае именно для того, чтобы адекватно воплотить подобное содержание.

Поэтическая форма родилась как непосредственное и адекватное воплощение лирического содержания и осталась навсегда наиболее соответствующей ему формой, тогда как эпическое содержание, вынужденное первоначально развертываться тоже в поэтически-музыкальной форме (ибо никакой другой синкретическое творчество, бытовавшее изустно, не знало и знать еще не могло), в дальнейшем решительно с ней рассталось и прочно срослось с формой прозаической: роман и повесть стали наследниками эпоса и гораздо более последовательными, чем он, формами реализации эпических установок художественного освоения мира.

Т. Манн назвал однажды эпос «примитивным прообразом романа», и это очень точное определение. Во всяком случае, нельзя отождествлять эпический род литературного творчества и эпос как исторически своеобразный жанр, в коем род этот в известную пору воплощался. Прозаическая форма романа и повести, как бы ни насыщалась она подчас лирическими элементами, приводя к такому специфическому жанровому образованию, как лирическая проза — например, И. Бунина или Д. Селинджера, — столь же адекватна эпическому углу зрения на жизнь, как поэтическая форма — углу зрения лирическому. Именно исконная связь с музыкой породила лирическую структуру словесного искусства. Лирика получила по наследству от музыки — так сказать, генотипически — свойственную последней способность прямого образного моделирования внутреннего мира субъекта. Иначе говоря, поэзия лирична, потому что музыка по природе своей является лирическим искусством.

Точно так же драматический род литературы выделился, развился и обрел свой «драматический» характер, потому что этого потребовала от словесного искусства его органическая связь с актерским творчеством. Его развитие по пути целостного мимически-словесного изображения человеческого поведения не могло быть успешным без прочной литературной основы. Далеко не случайно, что в фольклорном «мусическом» комплексе

 

драматическая ветвь сохраняла в большинстве случаев подчиненное значение по сравнению с музыкально-поэтической и даже хореографической ветвями — в дописьменной словесности драматургия не имела условий для широкого развития, а без такой опоры не могло эффективно развиваться и актерское искусство. Не случайно и то, что комедия дель арте была вытеснена литературным театром; если же будущее принесет с собой новый расцвет импровизационного театра, то это станет возможным только благодаря нескольким тысячелетиям развития сценического искусства на прочной литературно-драматургической основе.

Таким образом, в своем развитии искусство слова встало перед необходимостью удовлетворять нужды актерского искусства, давая ему такую художественную базу, на которой оно могло бы развернуть все заключенные в нем возможности. Для этого литературе нужно было выработать соответствующую структуру художественной ткани, которая существенно отличалась бы и от лирической, и от эпической структуры. Известно, как сложно протекал этот процесс в античной культуре: с одной стороны, долгое время драматургия не могла избавиться от «лирического героя», выступавшего в виде хора, а с другой — она медленно и постепенно «расщепляла» начального сказителя на несколько самостоятельных персонажей, превращая литературное произведение из монологического в диалогическое.

Диалог, т. е. словесное действие, развертывающееся между персонажами, и есть существо этого «изобретения» поэтического гения человечества. Правда, существует и «театр одного актера», но он является таковым только потому, что воспроизводит образное раздвоение самого актера-чтеца, который ведет диалог, исполняя роли нескольких мыслимых персонажей. Реальный же театр начинается со структуры, классической моделью которой может служить «Моцарт и Сальери» А. Пушкина. По такой модели легче, чем по античным трагедиям, изучать все законы этого искусства «в чистом виде», ибо здесь содержится минимум необходимых драматургии качеств, который мы определяем понятием «диалогическое действие». Все остальное в этом виде искусства уже наращивается на коренное для него диалогическое действие, развивая это последнее, усложняя его и сочетая его с другими художественными компонентами: так появление третьего, четвертого, десятого, двадцатого персонажей, появление декораций, бутафории, костюмов, грима, музыкального сопровождения и даже появление перед глазами театрального зрителя физического облика и действия героев спектакля суть своего рода наслоения на ту элементарную художественную клеточку драматургической ткани, имя которой диалог. Его специ-

 

фическая художественная структура — словесный поединок двух характеров, столкнувшихся друг с другом в некоей событийной ситуации. Представить такую сшибку характеров могут в искусстве только актеры, т. е. живые люди, обладающие даром перевоплощения, растворяющие в себе писателя и как повествователя-эпика, и как самовыразителя-лирика и берущие на себя всю полноту ответственности за развитие и выражение идеи драматурга.

Эпический род есть третий тип словесного творчества, в котором литература, отдав должное музыке и актерскому искусству, остается, наконец, наедине сама с собою, вернее — с подлежащим изображению реальным миром. В эпическом повествовании литература обретает некую внутреннюю чистоту, т. е. утверждает свою полную независимость от влияния других искусств, раскрывает свои специфические, собственные, одной ей присущие художественные возможности. В ходе своего развития и укрепления эпическая литература должна была сбросить с себя форму своего детства — поэтический «костюм», должна была отказаться и от соблазнов драматически-диалогической формы и, удерживая элементы обеих в тех пределах, в каких это ей могло быть нужно, стала вырабатывать собственный художественный язык — язык прозаико-повествовательный в отличие от языков лирики и драмы. Стремление к созданию словесной модели объективного мира делало здесь в принципе безразличной звуковую форму слова и его живую интонационно-речевую конкретность; поэтому эпический род не только легко примирился с переходом литературы от устной формы бьггия к письменной, с чем никогда не могла смириться лирика, но именно на этой новой почве и достиг подлинного расцвета. Ибо точно так же, как лирика по самому своему существу нуждается в произнесении, и так.же, как драма по своей природе требует актерского воплощения (хотя и ту и другую можно, разумеется, и читать глазами, только создаются они не для этого), так эпические произведения обращены к чтению глазами, к молчаливому и сосредоточенному реконструированию описанного мира воображением читателя и его «переселению» в этот свободно им самим воссозданный мир. Роман и повесть стали идеальной формой бытия эпической литературы, а реализм — идеальным для нее творческим методом.

XIX век имел все основания, опираясь на обретенный историей литературы опыт, признать существование трех литературных родов; однако теоретическая мысль XX в. удовольствоваться этим уже не может — опыт художественного развития человечества и, в частности, опыт развития взаимодействий между старыми и вновь рождавшимися видами искусства приводил к кристаллизации новых родов литературы.

 

Первую трансформацию искусству слова пришлось совершить в XX в., когда этого потребовал кинематограф. А он этого именно потребовал, поскольку выяснилось, что киноизображение не способно войти в органическую художественную связь с существовавшими литературными родами — ни с эпическим, ни с лирическим, ни даже с драматическим. Кинематограф оставался простым способом иллюстрирования повестей и пьес, пока не сложился новый род литературы — киносценарий, со своей специфической художественной структурой, существенно отличной от строения классических литературных родов, но вобравшей в себя в переработанном виде многие их элементы. Тот синтез эпоса, лирики и драмы, который В. Днепров приписал роману, в действительности оказался характернейшей особенностью киносценарного рода литературного творчества.

Разумеется, сценарий может по-разному сочетать родовые черты классических структур словесного искусства — показательно в этом смысле прочно утвердившееся в теории различение поэтического и прозаического кинематографа. В поэтическом фильме художественной доминантой является лирическое начало (вспомним, например, ленту А. Тарковского «Иваново детство»), в прозаическом такую роль играет начало эпическое (такова, например, киноповесть А. Салтыкова «Председатель»). Несомненно, однако, что существует и третий род фильмов — типа «Мари-Октябрь» Ж. Дювивье или «Двенадцать разгневанных мужчин» С. Люмета, структурной доминантой которых является драматическое начало и строение которых близко поэтому структуре пьесы. Соответственно следует выделить не два, а три жанровых типа киносценарной литературы — кинопоэму, кино-повесть или кинороман и кинопьесу. Жанр кинопьесы стоит на грани телевизионного сценария и в него непосредственно перетекает.

Действительно, процесс становления телевизионного искусства имел для родовой дифференциации литературного творчества последствия, аналогичные тем, какие имело развитие киноискусства. Быть может, еще рано говорить о существовании телесценария как самостоятельного и художественно полноценного в своей самостоятельности явления, но не подлежит сомнению, что здесь уже нащупываются контуры специфической художественной структуры, отличной от структуры киносценария и являющейся ростком будущего полноценного рода литературного творчества.

Еще один новый род литературы сформировался в результате влияния на нее радиоискусства. Тут есть уже значительные художественные достижения (сошлюсь хотя бы на замечательные ра-

 

диопьесы Г. Белля), которые позволяют считать рождение этого нового рода литературы состоявшимся.

Родовое строение литературы представлю в схеме: