Борьба за новое пролетарское искусство

Борьба за новое пролетарское искусство, провозглашенная Пролеткультом, и проводимые в этой области эксперименты оказали заметное воздействие на общественную жизнь 1920-х годов. Конечно, стремление находиться в русле современных тенденций было присуще многим художественным группировкам. За создание нового искусства, равного созиданию нового общества и борющегося «за душу пролетариата», ратовал Леф³⁰⁸. Леф выступал за производственное, утилитарное искусство, против вымысла, за литературу «факта», создаваемую по социальному и политическому заказу. Бытописательству Леф противопоставлял агитвоздействие; лирике — энергетическую словообработку; психологической беллетристике — авантюрно-изобретательную новеллу, чистому искусству — газетный фельетон и агитку; декламации — ораторскую трибуну; мещанской драме — трагедию и фарс; человеческим переживаниям — производственные движения³⁰⁹. Центр тяжести литературной работы переносился на дневник, репортаж, интервью и т. п. Роман, повесть, рассказ и прочие эпические полотна отвергались, поскольку они «теряют свое первоначальное оправдание быть носителями и распространителями идей, научных знаний, этических и эстетических теорий, действующих в интересах старого общества и усыпляющих сознание, которое пытается разобраться в противоречиях общественного строя». Леф выступал против художественной литературы, за прямые свидетельства времени, понимаемые, правда, весьма односторонне, против станковой живописи, потому что снимок, фоторепортаж быстрее и вернее передают факты. Цветовые изображения (плакат, реклама, оформление улиц и площадей и пр.) «должны применяться для обслуживания ими коллективных вкусов и восприятий» ³¹⁰. В зрелищной области Леф стоял за кино, за массовые демонстрации, празднества как организованный процесс действия, столь характерный для советского образа жизни. Провозглашенные принципы разделялись многими художниками и кинодеятелями, входящими в АРК (Ассоциацию революционной кинематографии), АСМ (Ассоциацию современной музыки) и другие художественные организации.

Нельзя отрицать, что в рамках левого искусства были созданы подлинные шедевры, получившие мировую известность. Однако претензии левых на создание нового искусства были встречены подозрительно со стороны «истинно пролетарских объединений», близких Пролеткульту («Кузница», «Октябрь», ассоциаций пролетарских писателей (ВАПП, РАПП, МоАПП), несмотря на сходство некоторых эстетических позиций. На эстетику нового пролетарского искусства, несомненно, оказали воздействие взгляды А. Гастева, теоретика и певца индустриализма, одного из создателей НОТ (научной организации труда) и руководителя ЦИТ (Центрального института труда). «Для нового индустриального пролетариата, для его психологии, для его культуры, — утверждал он, — прежде всего характерна сама индустрия» — фабричные станки, корпуса, трубы, колонны, мосты и т. п., то, что пронизывает обыденное сознание пролетариата, воспитывает его мускулы и нервы. Пролетариат доверяет не человеческим ощущениям, а только аппарату, машине, инструменту. Он «машинизирует» не только производство, но обыденно-бытовое мышление, которое, соединяя его с крайним объективизмом, нормализует психологию пролетариата и придает ей особую социальную конструктивность. Этот класс требует новых методов раскрытия, нового художественного стиля. Все это не так просто, как думается многим специалистам по пролетарской культуре, которые исповедуют нарочитую простоту как главное мерило пролетарского искусства. Такой подход представляется большим недоразумением для класса и всего народа, прошедшего через горнило техники, войны, революции ³¹¹. Гастев надеялся на «ошеломляющую революцию» художественных приемов для отображения истории класса, пришедшего к власти, «где отступят на задний план чисто человеческие демонстрации, жалкие современные лицедейства и камерная музыка», а будет «невиданно объективная демонстрация вещей, механизированных толп и потрясающей открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического»³¹². А. Богданов как один из теоретиков Пролеткульта, автор книги «Искусство и рабочий класс», упирал на монистическое слияние искусства с трудовой жизнью, осознанный коллективизм и активное участие рабочих в художественном творчестве. Все эти положения об искусстве нового класса нашли отражение в манифестах пролетарских художественных объединений, которые открыто провозглашали свою классовую направленность и политические задачи.

В том же русле лежит поощрение массового пролетарского творчества, которое как бы само по себе могло бы выразить содержание эпохи. От этого времени в архивах осталось много материалов литературных встреч, дискуссий, образцов литературного творчества самодеятельных поэтов и писателей, которые в целом можно определить как фабрично-заводское производство поэтических и прозаических произведений. К концу 1920-х годов, только по официальной статистике, за «пролетариатом» числилось более 12 тыс. «поэтов» и «беллетристов». Но если обратиться к корреспонденции, которая в те годы в массовом порядке шла в газеты и журналы в виде стихов, очерков, рассказов, рисунков, то число «пролетарских» и «крестьянских» авторов умножится многократно. Таким образом, речь идет о действительно массовом явлении в жизни советского общества, которое не может быть проигнорировано историком. Тексты самодеятельных поэтов и писателей печатались на страницах периодических изданий тех лет, однако в тщательно отредактированном виде, чтобы составить о них подлинное представление, приходится обращаться к первоисточникам, если таковые сохранились в архивах.

В самодеятельном творчестве, наверное, как нигде, отразились характерные черты общественных настроений, господство штампованных и клишированных образов времени, в том числе литературных и художественных. В этом творчестве, действительно, много «вулканов», «железных коней», «кузнецов», «молотов», «плугов» и прочей «железной» символики, «красных вождей», «кавалеристов» и т. п.³¹³

Отношение к подобным произведениям в те годы было неоднозначным даже среди левых, выступавших за размывание перегородок между старым представлением об искусстве как о некотором жреческом служении, доступном только посвященным одиночкам. Но они были против того, чтобы исключать из творчества квалифицированное мастерство, так как «описать толково то или иное событие, сообщить ярко и выразительно о том или ином явлении, требуется большая литературная выучка»³¹⁴. Как отмечалось в манифесте нового Лефа конца 1920-х годов, среди «пролетарских» авторов немало вахлаков, фигур весьма подозрительных, граничащих с буйством, неврастенией, упадничеством, хулиганством, впрочем, научившихся клясться Марксом и Лениным. Они обращали внимание на свойственное этой литературе подражательство, неудачные метафоры, нелепые подстановки и пр.³¹⁵ Левые ссылались на мнение самих «пролетарских масс», согласно которому «один техник более необходим, чем десяток плохих поэтов»³¹⁶.

Резко отрицательное отношение к выдвижению пролетарских поэтов и писателей демонстрировали также «перевальцы». Эти слабые и примитивные произведения, указывали они, дискредитировали само понятие «пролетарский писатель», демонстрируя «образцы бескрылого направленчества, архаической агитки и художественной беспомощности» ³¹⁷. Действительно, сколько-нибудь значительных достижений в «пролетарской» литературе от того времени в общественной памяти запечатлелось мало, несмотря на целую армию поэтов, писателей, литературных и художественных критиков, но лишь некоторые из них приобрели известность. Творческие неудачи с лихвой компенсировались внешней агрессивностью. Особенно «буйствовал» журнал «На литературном посту» («напостовцы»), а такие критики, как Л. Авербах, В. Ермилов, В. Кириллов, В. Киршон и др., оставили по себе недобрую память в истории литературы. Они буквально травили все другие группировки и объединения, создавая нервозную и невыносимую обстановку. Поражает стремление бить и «по своим», если их творчество выделялось из общего стандарта, как показывает дискуссия вокруг «Тихого Дона», положившая начало атакам на творчество М. Шолохова.

 

«Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»

Следует обратить внимание, что в литературе и искусстве иначе предстает нэп, чем в исторических исследованиях. Для многих авторов, проникнутых революционным и классовым духом, нэп оказался чуждым и непонятным. Отсюда весьма сильная струя негативного отношения к нэпу, стремление описывать его в отрицательных³¹⁸, сатирических и карикатурных образах. Странно, но в нынешнем перевернутом сознании звучит прямо противоположная оценка таких произведений как антисоветских и антисоциалистических, в частности «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» — самых известных широкой публике «знаковых» литературных памятников тех лет, именуемых сегодня дилогией об Остапе Бендере, которая до сих пор формирует исторические представления о том времени.

Образ великого комбинатора, созданный И. Ильфом и Е. Петровым, является условным, и поиск его прототипов бесполезен, как тщетно искать «честного жулика» среди мошенников и проходимцев. Он понадобился авторам, дабы в традициях авантюрно-плутовского романа об искателях сокровищ и приключений связать различные стороны действительности конца 1920-х — начала 1930-х годов и выразить к ним свое отношение. Действие ведет читателя по всей территории страны и передает приметы времени и социальные типы.

В «Двенадцати стульях» предстает ситуация, характерная для позднего нэпа (1927 г.) с нэпманами, ресторанами, кутежами, аукционами, беспризорниками и другими признаками неустроенного социального бытия — основой для разного рода махинаций и мошеннических проделок. Во втором романе жизнь начинает выстраиваться в иное русло уже в условиях «великого перелома» (1930 г.). «Золотого теленка» загоняют в угол или в подполье. «Где частный капитал? Где первое общество взаимного кредита? Где второе общество взаимного кредита? Где товарищество на вере? Где акционерные компании с смешанным капиталом? Где все это?» — восклицает один из персонажей романа Фунт. Авторы, верные реалистической традиции, отмечают типичные черты времени — вытеснение частника, «чистку», борьбу с «функционалкой», бюрократизмом и огромным количеством ненужных контор, форсирование заданий, вызывающее смех у специалистов, зовущие вперед утопические лозунги вроде «Автопробегом — по бездорожью и разгильдяйству!», учения по гражданской обороне, полярную эпопею и спасение летчика Севрюгова, иностранцев на стройках первой пятилетки и прочие явления, в том числе очередь, ставшую непременным спутником нового социалистического быта: «Очередь, серая, каменная, была несокрушима, как греческая фаланга. Каждый знал свое место и готов был умереть за свои маленькие права».

Как и в первом романе, перед читателем предстает пестрое и многоликое общество, достойное исторического исследования во всех его ипостасях, и лучше всего Ильф и Петров отображают литературно-художественную жизнь эпохи, знаемую ими не понаслышке. Наряду с критикой многочисленных проявлений конъюнктурной халтуры в этой области чувствуется грядущее неприятие всякого рода авангардистских новшеств в театре и кино, да и во всей общественной жизни, столь характерных для предшествующего времени.

Политические позиции авторов весьма прямолинейны и недвусмысленны. На вопрос: «Что за смешки в реконструктивный период?» — следует «ответ строгому гражданину-аллилуйщику»: «Наша цель именно сатира на тех людей, которые не понимают реконструктивного периода».

Авторы, действительно, подсмеиваются над издержками и несуразицами советской жизни, но в духе времени больше издеваются над «гнилой интеллигенцией», мещанским образом жизни. Но с особенной яростью и беспощадностью они обрушиваются на «родимые пятна» старого общества. Перед читателем обоих романов проходит длинная галерея «бывших», недовольных советской властью и мечтающих о реставрации (что искусно используется великим комбинатором). В итоге их судьба воплощается в символическом «конце Вороньей слободки».

Сам Бендер наделяется привлекательными чертами, но только до тех пор, пока он дурачит и вымогает деньги у этих людей, нэпманов, подпольного миллионера Корейко, других жуликов и недотеп. Как только он соприкасается с «настоящей» советской действительностью, резко меняется отношение авторов к своему герою. Уже в первом романе указывается место сокровищ, оставшихся от старого строя: на бриллианты мадам Петуховой строится рабочий клуб.

В «Золотом теленке» позиция авторов еще более четкая: «Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну...

Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями. Искателям приключений остался только бензиновый хвост...»

Перспектива для них — тюрьма, смерть, переквалификация в управдомы или служить скромными конторщиками и ждать капитализма, и уж тогда — повеселиться. Истинные участники социалистического наступления отвергают прежние ценности и усваивают другие. «Многого из того, о чем говорили молодые люди, он [Остап] не понимал. Вдруг он показался себе ужасно старым. Перед ним сидела юность, немножко грубая, прямолинейная, какая-то обидно нехитрая».

«Великий перелом» и «социалистическое наступление на литературном фронте»

Рубеж 1920—30-х годов определялся как великий перелом на литературном фронте, создающий основу для быстрого строительства социализма и воспитания нового человека. Время как будто бы вздыбилось и снова понеслось вскачь, как в годы революции (хронотоп: «Время — вперед!»). Прямая проекция политических задач на содержание художественных произведений стала особенно очевидной и отразилась в кампаниях типа «Литературная пятилетка», «За Магнитострой литературы» и пр. Резко обострилась борьба литературных и художественных группировок. Многие из них вынуждены были прекратить свою деятельность. Единственно верными признавались только те направления, которые вписывались в новую идеологию социалистического строительства. Начался период организационной и идейной унификации литературы, искусства, кино. Зарубежные фильмы, как идеологически вредные, были изъяты из проката. В кинотеатрах образовался определенный вакуум, отягощенный тем, что «немого кино уже нет, а звукового еще нет». Развернулась «чистка» библиотек и музеев, откуда изымались все «вредные» и не соответствующие духу времени произведения. Цензурные органы резко усилили идеологический контроль над деятельностью издательств, редакций газет и журналов, творческих организаций, над проведением выставок, конкурсов, выпуском кинофильмов, репертуаром театров и т. п. О том, насколько въелась в сознание цензоров идея темпов социалистического наступления, говорит, например, такой эпизод: фразу из романа о колхозной жизни белорусского писателя Лынько: «Бредет Сивка медленно», — цензор встретил возражениями: «Почему медленно, почему нет темпов, почему лошадка не радуется вместе с колхозниками?» Политическими установками запрещалось критиковать новые социалистические реальности, в то время как все отжившее, старое должно было подвергаться беспощадной критике и осмеянию. В результате значительно сузилось культурное пространство, доступное советским людям.

Главным героям произведений становятся присущи социалистическая устремленность с большим оттенком фанатизма, призванного заменить прежние религиозные чувства, верность партии, ненависть к врагам социализма и рабочего класса. Не было, наверное, ни одной сферы общественной жизни, вплоть до самой интимной, незатронутой «социалистическим наступлением». Нельзя сказать, что реальные процессы, происходившие в городе и деревне, в том числе и те, которые сегодня относят к трагическим последствиям форсированной индустриализации и насильственной коллективизации, не находили отражения в литературе и искусстве. Не стоит полностью относить эти страницы к числу «белых» или «черных» пятен советской истории, как это делается сегодня. Все явления общественной жизни, однако, трактовались в свете обострения классовой борьбы и обладали весьма своеобразным видением проблем. Положительные герои наделялись привлекательными чертами, на отрицательных персонажей «сбрасывалось» все самое страшное, мрачное, безобразное, что существовало в жизни или что можно было вообразить. С учетом этой манихейской трактовки и деформированной таким способом реальности историку нужно подходить к этим произведениям. Тем не менее в них можно отметить знаковые явления. Они оказывали огромное воздействие на общество, формируя в нем новые идеалы, интересы, потребности, стандарты и стереотипы поведения. Литература, искусство, кино внесли свою лепту в нагнетание страстей, в формирование образов врагов социализма, в создание атмосферы социалистического наступления и общественного энтузиазма. Насколько этот энтузиазм был «поддельным», «натужным» (современный взгляд) или искренним, вопрос, нуждающийся в прояснении, но сам по себе факт его существования не подвергается сомнению.

Общее настроение сказывалось и на художниках, как бы со стороны наблюдающих за тем, что происходило, независимо от авторского отношения к нему. Возникает тема зависти к тем, кто находится в самой гуще событий, важная для понимания творчества многих писателей и художников советского времени, даже тех, для кого новые цели казались наивными или чуждыми. Приметой времени стала литературная дискуссия по поводу романа Ю. Олеши «Зависть» на страницах журнала «30 дней», к которой следует внимательнее присмотреться историкам.

Особое значение для социальной истории имеют произведения А. Платонова — писателя поистине неисчерпаемого видения, нутром пережившего все перипетии первых десятилетий советской власти и, как никто, сумевшего дать ее социально-философское осмысление. В его творчестве значимо буквально все, начиная от названий произведений («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море» и др.), приобретающих символическое звучание. «Котлован» можно определить как подлинный символ первой пятилетки, индустриализации и коллективизации, как и образы, созданные автором и раскрывающие существо происходивших процессов («ревущая индустриализация», «гремящий на постройках пролетариат», «колхозное разворачивание», «ликвидация кулаков вдаль», «мужики в пролетариат пришли зачисляться» и пр.), и так вплоть до каждого слова. Никто так не владел и не умел пользоваться языком эпохи, как Платонов. Чего стоит, например, перечисление задержанных деревенским штабом по коллективизации: «недоказанные кулаки», те, «что впали в мелкое настроение сомнения», те, «что плакали во время бодрости и целовали колья в своем заборе, переходящем в обобществление», и один старичок, «явившийся на Организационный Двор самотеком... Он шел куда-то сквозь, а его здесь приостановили, потому что у него имелось выражение чуждости на лице»³¹⁹. Для официальной критики, не умеющей распознать, какого рода социальные явления стоят за подобными творческими находками, за речевыми патологиями времени, все это определялось как «неясная мысль», «сумбур», «вздорные рассуждения», «нелепые изречения», т. е. то, что входило в противоречие с простыми и ясными классовыми критериями литературы и искусства, переживающих становление социалистического реализма³²⁰.

Социалистический реализм

Половина двадцатого столетия в отечественной литературе и искусстве считается господством социалистического реализма. В апреле 1932 г. ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций. В нем отмечалось, что рамки прежних объединений создавали «опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству»³²¹. В соответствии с постановлением создавались союзы писателей, художников, композиторов, архитекторов, объединявшие творческих работников. На этой основе происходило формирование творческой элиты, поставленной в привилегированное положение. Для ее обозначения применялся характерный советский штамп «деятели культуры, литературы и искусства».

Каждый из творческих союзов представлял собой бюрократическую организацию, поставленную под строгий контроль партийных органов. Творческие союзы возглавлялись секретариатами, состоявшими из подобранных номенклатурных работников, близких к высшим эшелонам власти. Писатели, художники, артисты и др., не входившие или исключенные из союзов, превращались в маргиналов и изгоев общества.

Следует обратить внимание на то, что дилетанты были отсечены от членства в творческих союзах. Оно предполагало профессиональную выучку и подготовку. К концу 1930-х годов только в Союзе советских писателей (ССП) состояло около 2500 членов, после войны их число достигло 2750 и увеличивалось дальше, правда, в состав ССП входило большое число чиновников от литературы.

В соответствии с характерной для советской жизни ведомственностью складывались своего рода профессиональные отряды работников искусств, специализирующихся в области заводской, колхозной, армейской, флотской, студенческой, школьной, медицинской и пр. тематики, что важно учитывать историку, который обращается к художественным произведениям. Для вящей убедительности в их «знании жизни» широко практиковались творческие командировки.

Всякого рода эксперименты в области художественного творчества осуждались. На I съезде ССП (1934 г.) единственно приемлемым творческим методом был провозглашен социалистический реализм.

Сегодня, как и к другим течениям художественной жизни, предлагается «модельное» его видение. Некоторые авторы называют его утопическим реализмом, определяют как радикальный эксперимент антропологического изменения посредством масштабного письменного проекта, проведенного в наиболее благоприятных для этой программы тоталитарных условиях. Коль скоро власть опирается на утопию, то и все социальное пространство оказывается выстроенным по утопическим законам. Грань между реальным и нереальным искусством и жизнью стирается. Складываются фиктивные, имитирующие реальность образы — симуляксы. Одновременно социалистический реализм рассматривается как специфическая версия массовой литературы, адаптированная для широкого читателя и использующая готовые, взятые от предшествующего реализма художественные формы, для пропаганды нового, не имеющего прототипов общества. Отмечается наивное нравоучительство, ханжеское целомудрие, провинциализм произведений, не сравнимых с мировыми достижениями в литературе и искусстве, тотальный инфантилизм. Образы «Чапаева», «ударников», «стахановцев» недалеко, дескать, ушли от Микки Мауса — персонажа детских мультфильмов. Как следствие, признание в качестве высшей точки социалистического реализма детской литературы³²².

Ущербность подобного «модельного» видения очевидна, хотя, следует признать, материал для его построения есть. Он заложен в тех требованиях, которые власть предъявляла к литературе и искусству в сталинский период, требуя от «деятелей литературы и искусства» стать апологетами строящегося социалистического общества. В качестве критериев оценки произведений становились непременное наличие жизнеутверждающего оптимизма, трудового пафоса, веры в завтрашний день и т. п.

Такое «модельное» видение удивительным образом совпадает с «Торжественным комплектом для отражения художественными средствами пафоса социалистического строительства в периодике и литературе, включая романы, повести, поэмы в прозе, рассказы, бытовые зарисовки, репортажи, пьесы, эпопеи, политобозрения, радиооратории и т. п.», который был составлен Остапом Бендером и за небольшую сумму продан им журналисту Ухудшанскому (роман «Золотой теленок»).

Социалистический реализм и по своему происхождению, и по определению сложнее. Многослойные объекты вообще не моделируются. Во-первых, с точки зрения преемственности. Сопоставляя принципы социалистического реализма с литературными и художественными течениями 1920-х годов, нельзя сказать, что в нем утвердились взгляды какой-либо одной группировки³²³. Наиболее четко прослеживается связь с традициями критического реализма и призывом власти к переработке старого наследия в социалистическом духе. Писатели из группы «Перевал» из гонимых и преследуемых превратились в почитаемых советских авторов, тогда как «рапповцы» были оттеснены от руководства ССП. В то же время нельзя сказать, что были полностью отвергнуты все эстетические принципы, проповедуемые в искусстве и литературе предшествующих лет³²⁴. Да и авторы в большинстве своем никуда не ушли, влились в состав единых творческих организаций. Приписывать им инфантилизм едва ли стоит. Вряд ли они отказывались от своих взглядов, а если отказывались, то не искренно. В лучших произведениях социалистического реализма, признанных эталонными, легко прослеживается связь, например, с символизмом и модернизмом, будь то поэзия или кинофильмы. Об этом говорит тщетная борьба сталинской власти против «контрабанды» враждебных и чуждых социалистическому реализму взглядов и эстетических представлений. Распознать их с классовых позиций было не так уж и просто, даже в детской литературе³²⁵.

Во-вторых, теоретически социалистический реализм допускал разнообразие приемов художественного творчества, а это вело к размыванию рубежей, отделяющих его от других течений в литературе и искусстве. На формирование эстетических принципов социалистического реализма несомненное влияние оказали взгляды М. Горького, довольно терпимого к экспериментаторству, писателям различного толка и не раз возвышавшего голос в их защиту, признание его авторитета со стороны власти как «патриарха советской литературы». Горький выглядит как компромиссная фигура, которая подвергалась атакам и справа и слева, выступая, с одной стороны, как «злобно-мстительный старик», «сельский пономарь», «мещанин», с другой — как наставник молодежи в литературе.

Обычно такое несовпадение объясняется наличием «зазоров», «отдушин», позволяющих время от времени «вентилировать» тоталитарную систему искусства и обеспечивать ей некоторую гибкость, но такое объяснение не убедительно, хотя следует признать, что проблемы взаимоотношения власти и творческой интеллигенции, безусловно, важны для исторического исследования.

Провозглашение исторически открытой системы художественно правдивого отображения жизни позволяло «прилучать» авторов к социалистическому реализму (даже если они не подозревали об этом) или «отлучать» (если их взгляды чем-то не устраивали), проявлять терпимость к произведениям реалистического и других направлений, если в них прослеживалось классовое содержание.

Важно учитывать, что власть не просто пытается навязать творческой элите идеологические и политические установки, но и свои эстетические пристрастия, жаждет попасть в историю, подобно историческим героям прошлого, желательно в понятной и доступной ей форме, — явление, характерное не только для советского строя. Отсюда формирование огромного пласта «придворной» поэзии, литературы и искусства, льстиво воспевающих власть (Сталина в первую очередь), несмотря на все ее демократические замашки.

Зачастую взаимоотношение партийного руководства с творческой интеллигенцией напоминает игру «в кошки-мышки», успех которой в конечном счете оказывается на стороне последней. Создав исключительное положение для «инженеров человеческих душ» в советском обществе, власть считала, что она вправе рассчитывать на поддержку своих притязаний. С этой точки зрения крайне интересными являются источники, рассказывающие о регулярных встречах руководителей страны с писателями, поэтами, киноработниками, критиками, об официальных оценках творчества отдельных из них, а также выяснения последствий идеологических кампаний в области литературы и искусства, их влияния на отображение действительности в художественных произведениях³²⁶. Для многих нынешних авторов, грудью встающих на защиту творческой интеллигенции, нелишне напомнить, что обе стороны в этих кампаниях выглядят довольно неприглядно.

Эстетическое и политическое противостояние, взаимное подсиживание, дрязги и склоки предшествующего времени явно перешли в последующие годы. Творческая интеллигенция делит друг друга на «гениев», «середняков», «барахольщиков», «посредственностей», «бездарей», «литературную поденщину»³²⁷. На самих «деятелях культуры» лежит немалая доля вины за то, что многие собратья по ремеслу были репрессированы. Кажется, что именно власть остановила поток репрессий, не желая терять «ценные кадры» и не поддерживая чисток творческих союзов, за которые выступали наиболее ретивые их деятели. «Исключать только безнадежных и неисправимых», — неоднократно повторял «великий друг писателей». Творческие работники были склонны считаться талантами, ревнивы к своей славе, к «выскочкам», стремительно пробивающим себе карьеру, не знающим, по их мнению, жизни³²⁸, оставаясь очень чувствительными к наградам, премиям, дачам и прочим атрибутам материального благосостояния.

Принимая как должное почести и вознаграждения, культивирование исключительности своего положения в обществе, творческая интеллигенция в то же время была заинтересована в свободе творчества и самовыражения. Отсюда источник ее постоянных конфликтов с властью (нон-конформизм), которые, в силу личной близости, чаще разрешались путем торга и взаимных уступок, исподволь меняющих общую картину литературной и художественной жизни. Современное разделение творческих работников на «конформистов» и «нон-конформистов» плохо приложимо к реальной творческой практике, ибо в ряды последних пришлось бы включить едва ли не каждого писателя или художника. Более приемлемым является историческое понятие «фронда», которое изначально свойственно художественной среде.

Требование стать апологетами социализма, создаваемого в СССР, имело двусмысленное значение. Как говорил Ю. Олеша, трудности заключаются в том, что «невозможно в радужных тонах воспевать нищету, и именно в этом и есть трагедия». По мере того как советский социализм обретал свои зримые черты и воплощался на практике, именно он, в первую очередь, находил отражение в художественных произведениях, его идеалы и ценности, а не утопические образы, сколь бы искаженными и далекими от жизни они ни казались.

Когда власть требовала от литературы и искусства неустанно разоблачать врагов народа, творческая элита вроде бы с готовностью откликалась на этот призыв, но созданные образы, наделенные всеми возможными отрицательными чертами, выглядели примитивными и не убедительными. Отсюда установка показывать врагов более тонко, более яркими красками, в завуалированной форме, требующей усилий для их разоблачения, но эти новые образы опять вызывают недовольство власти. Следуют обвинения в идеализации шпионов и диверсантов, в том, что враги в художественных произведениях выглядят сильными, а «свои люди — слабыми» («схематичными», «тщедушными», «бледными», «замухрышками» и т. п.).

Следует обратить внимание на полный крах создания «нового пролетарского искусства». Может быть, наивысшим его достижением стал монумент «Рабочий и колхозница» В. Мухиной. Но в целом «производственная тема» выстраивалась вовсе не в русле новаторства, а в духе старых, признанных классическими приемов, отторгающих «тракторостроение, дизелестроение и всякую подобную гадость», если судить по высказываниям писателей и художников. Попытки создать, например, производственный балет завершились творческими неудачами. Новаторство не получало поддержки и осуждалось как формализм прежде всего, как ни странно, в самой художественной среде.

Накануне войны литература и искусство первыми почувствовали ослабление классового противостояния и выступили средством ослабления социальной напряженности в обществе. На смену образам, созданным по лекалам классовых ценностей, шли другие, скроенные по национальным, патриотическим и другим канонам, вызывавшие недовольство среди «истинных марксистов» в литературе, подававших даже заявления о выходе из ССП. Раздавались сетования на то, что «физический облик большевика исчезает», что его «брюшко, осанка делаются буржуазными».

Следует обратить внимание на эволюцию художественных приемов и средств, применяемых для отражения действительности в рамках того же социалистического реализма. Неверно представление, что в нем нет конфликта или содержится борьба между «хорошим» и «еще лучшим». Социалистический реализм конфликтен по определению требованием борьбы между становящимся новым и старым, отжившим, воплощаемой в столкновении положительных и отрицательных образов. Поскольку положительные образы чаще были надуманными, ибо действительность давала мало пищи для их создания, отрицательные, как правило, выглядели более конкретными и жизненными. Взять, например, такую популярную для литературы и кино тему, как переделка, перевоспитание на новый социалистический лад воров, пьяниц, хулиганов и т. п. Их образы хорошо узнаваемы, а вот быстрое (впоследствии — более трудное) превращение их в активных строителей нового общества было не убедительным³²⁹.

Поначалу все отрицательное в советской жизни объяснялось тяжелым наследием старого строя или следствием разрухи и разорения, с которыми всеми силами борются положительные герои произведений. Но проходило время, а это «отрицательное в советской жизни» не исчезало. Как только было признано, что и сама советская действительность в какой-то степени порождает негативные явления, это немедленно нашло отражение в литературе и искусстве. Началось вскрытие ранее неведомых пластов бытия, размывание образов положительных и отрицательных героев, деполитизация содержания, приближение его к повседневным реалиям. Умножилось количество неразрешенных конфликтов, отчетливее стали звучать пессимизм и разочарование. Усиливается внимание к интимным сторонам жизни и многим другим явлениям, характерным для советских реалий.

Снова и снова на этой почве возникают конфликты, следуют обвинения авторов художественных произведений в «неодостоевщине», «арцыбашевщине» ³³⁰ и прочих прегрешениях.

В какой-то мере сама власть провоцирует эти устремления, выступая против шаблона и лакировки действительности, словно не замечая, что они порождаются вследствие ее же вмешательства в литературу и искусство, в результате в них возникают «мертвые зоны», которые не устраивают ни власть, ни художественную интеллигенцию.

Постоянно растет взаимное раздражение. Из материалов «проработок» писателей и художников ясно видно, что, прежде всего, не устраивает Сталина и идеологических работников: что писатели и художники считают их за «плотву», за дураков, которые ничего не понимают в художественном творчестве, за то, что над ними «потихоньку смеются в душе». Художников же явно раздражает некомпетентное вмешательство, обилие чиновников и надсмотрщиков — «медных лбов», «фельдфебелей», «унтер-офицеров», «вахмистров» и т. п., сетования на то, что люди, «не отличающие Бебеля от Бабеля», руководят нашим искусством. Руководители творческих союзов в унисон с властью поругивают своих членов, «но не слишком зло», робко, но все-таки возвышая свой голос в защиту свободы творчества и неизменно выступая против цензурных ограничений. Цензура, следуя партийным установкам, «арестовывает» десятки произведений,