Зарождение жанра литературной сказки

В самом начале XVII столетия, приблизительно в 1610 году, во Франции возникла салонная культура. Когда был убит король Генрих IV, при маленьком короле Людовике XIII регентом стала его мать, необразованная и вульгарная Мария Медичи. Двор ее отли­чался шокирующей свободой нравов. Самая родовитая аристокра­тия удалилась от двора, она искала и нашла свой собственный Центр общения. Им стал салон. Самым первым и самым извест­ным становится салон молодой маркизы Катерины де Рамбулье (1587—1669). Позднее создали свои салоны пишущие дамы — ма­дам де Скюдери, Мари Катрин д'Онуа... В знаменитой «голубой комнате» де Рамбулье собирались люди, которым претили распущенность двора и политические интриги, здесь царили совершенно другие интересы: прочитывались и обсуждались все новые литера­турные и научные произведения. В салонах вырабатывался и шли­фовался французский литературный язык. Здесь собирался кру­жок вольнодумцев, нашло себе пристанище философское и эсте­тическое свободомыслие.

Салон культивировал изощренную игру ума. Прежде всего она проявлялась в беседе. Из блестящих салонных бесед образовался жанр диалога. Диалоги распадались на отдельные ослепительные реплики. Возник жанр афоризма. Герцог Франсуа де Ларошфуко (1613 — 1680) издал несколько сборников своих афоризмов и мак­сим, которые всякий раз наносили точные удары по рационализ­му. Но главными противниками классицизма были женщины. Они не могли смириться с вето, наложенным на чувство, чудо, тайну. Буало как главный идеолог классицизма был уверен, что лишь точное «следование природе» — удел подлинного искусства:

 

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

 

Дамы же были прямо противоположного мнения: чудеса пол­ны очарования, в них кроется надежда на нежданное счастье, а в литературе игра с чудом дает бесконечный простор фантазии... Дамы взялись за перо. Наступила эра бесконечных авантюрных романов с головокружительными приключениями рыцарей. Эпи­граммы, мадригалы, послания, рондо, вкрапливаясь в роман, не­ожиданно придавали ему отчетливый привкус современности. Лю­бимыми развлечениями в салонах были литературные игры. В моде была игра, провоцирующая поиски необычайного сюжетного хода — решения заведомо неразрешимой задачи, выхода из без­выходной ситуации. Играли также в «запрет на слова», в «салаты» из пословиц, в драматизированные пословицы.

Было и еще одно салонное увлечение. Там любили сказки. Сказ­ки на самом деле любили везде. Даже при дворе была собственная придворная сказочница мадам де Мельсон. Однако, любя народ­ные сказки, никто в этом не признавался: они считались достоя­нием кухни или в лучшем случае детской. Но в салоне были при­няты дерзкие суждения. Здесь начали рассказывать сказки. Про­стодушные народные истории преображались до неузнаваемости. Сюжеты обрастали немыслимыми похождениями героев, почерп­нутыми явно из авантюрного романа, в них вкраплялись литера­турные игры, поэтические шутки в виде мадригалов и эпиграмм, яркие и хлесткие афоризмы, персонажи приобретали привычки, вкусы, манеру речи, принятые в домах маркизов, одеты они были по последней моде, а интерьеры сказочных замков поразительно напоминали модные гостиные. Таким образом, литературная сказка XVII — XVIII веков родилась из синтеза литературных жанров, принятых в салонной культуре. Сказка служила развлечением, но, развлекая, она поучала. Здесь поняли: любой урок может пойти впрок, если общение с искусством приносит человеку радость.

Однако учила сказка вещам с точки зрения классицизма весь­ма сомнительным: обожала чудеса, фантазии, поэтизировала чув­ство и весьма пренебрежительно относилась к холодному рассуд­ку. Сказка стала формой идеологического бунтарства. Именно по­этому она достаточно долго существовала как бы нелегально, ис­ключительно в устном исполнении. Нужна была недюжинная сме­лость, чтобы выпустить ее «в люди», т.е. отважиться превратить в литературный жанр. И может быть, потому, что женщинам, осо­бенно красивым, многое в те поры сходило с рук, на этот дерз­кий шаг решилась женщина. Самая первая оригинальная литера­турная сказка принадлежит Мари Катрин д'Онуа (1650—1705). Публикация была осуществлена в 1690 году. Это и есть дата рож­дения жанра.

Д'Онуа известна как автор авантюрных романов. И первая ее сказка была включена как вставная история в очередной роман. Но уже в 1697 году д'Онуа выпустила в свет сочинение «Новые сказки, или Модные феи» в четырех томах, а затем добавила еще два тома.

С персонажами своих сказок она дружила и враждовала не в абстрактно-сказочной стране, но пригласила их в столичный парк, в будуар, усадила за карты, заставила давать балеты. Одним сло­вом, она предпочла сиюминутный блеск, обаяние новизны вели­чию и строгости традиционных фольклорных форм. Даже феи у нее стали модными. Модными были их одежды, прически, двор­цы. Гобелены на стенах замка одной ее маленькой принцессы за­печатлевали «геройские подвиги прошлого и будущего!» Ну, ра­зумеется! Поскольку действие сказки всегда отнесено в далекое прошлое, то как бы принцесса могла узнать о «геройских делах величайшего короля в мире»?! Верно, ткались ковры в сказочном королевстве по эскизам Лебрена, расписавшего плафоны Версаля фресками, которые прославляли военные подвиги Людовика XIV. Сама же д'Онуа, когда говорит о короле, от избытка чувств пере­ходит на стихи и создает настоящую оду:

 

[Король] спокоен и велик,

В глубоком мире Францией он правит,

И целый мир его, ревнуя, славит,

И пред его законами поник...

 

Итак, в аристократическом салоне XVII века возник жанр ли­тературной сказки. Он родился из синтеза других салонных жанров, однако определяющую роль в его становлении сыграло фольклорное наследие: сказка воспевала чудеса, любовь, мудрость и спра­ведливость. Однако создательница жанра, Мари Катрин д'Онуа, как добрая фея, наградила ее еще одним важным качеством: та­лантом быть всегда современной! Именно с тех пор сказка обрела способность мыслить современно, острить, грустить, страдать и радоваться — современно! Путь ее был предопределен.

 

Вопросы и задания

1. Какую роль по отношению к официальному искусству играла в XVII веке салонная культура?

2. Какие жанры пользовались популярностью в салоне?

3. Как рождался жанр литературной сказки и что лежит в его основе?

4. Прочитайте несколько литературных сказок XVII —XVIII веков (на­пример, М.К.д'Онуа, К.Бернар, Ж.Казота и др.) и найдите в тексте следы известных салонных жанров. Какую роль играют они для раскры­тия идейного содержания сказки?

 

Сказки Шарля Перро

Трудно найти более почтенную фигуру в конце XVII столетия, чем Шарль Перро. Он был избран в академики в 1671 году — на два года раньше величайшего трагического поэта Расина (1639—1699) и на тринадцать лет — самого Буало!

Все семейство Перро играло весьма значительную роль в ду­ховной жизни Франции. Самый старший из братьев Перро, Ни­кола, был ученым богословом, брат Пьер — сборщиком государ­ственных налогов, что не мешало ему заниматься переводами с итальянского и выражать недовольство жесткими требованиями классицизма. Шарль, самый младший, был более всего дружен с Клодом (1613—1688), который был и врачом, и естествоиспыта­телем, и математиком, и переводчиком древних авторов, и заме­чательным зодчим, и членом Академии наук. Это он создал зна­менитую галерею Лувра. Сам Шарль Перро (1628 — 1703) — тоже человек разносторонних интересов: финансист, адвокат, извест­ный литературный критик, придворный поэт. Он впал в неми­лость, выступив против священного для классицистов принципа поклонения античности. С братом Клодом они создали партию «новых» — оппозицию «древним». Культ древнего искусства осу­дил еще Декарт в 1657 году: античность, — говорил он, — это детство человечества, а следовательно, оно мыслит по-детски. Нынешнее время — время зрелости. Мысль эта была подхвачена Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого»:

 

Чтить древность славную прилично, без сомненья,

Но не внушает мне она благоговенья...

Нетрудно было б нам осмыслить и понять,

Что в древности не все должно нас восхищать,

Что в наши дни нельзя ей слишком доверяться

И можем с нею мы в науках потягаться.

 

Создавалась поэма в 1687 году, когда Франция готовилась от­метить пятидесятилетие короля. И разумеется, поэт воспевал мо­нарха. Он прославлял его как покровителя наук и искусств. На самом же деле конец 80-х и все последующие годы правления Людовика XIV были для Франции тяжким и печальным време­нем: у короля развился вкус к деспотизму, он вел агрессивный курс внешней политики, в стране налоги выросли до размеров фантастических, усилились репрессии, религиозные преследова­ния, литература вынуждена была перейти на эзопов язык, мно­гие, не выдержав, эмигрировали. А Перро в поэме, а затем в трак­тате «Параллели между древними и новыми в вопросах искусств и наук» (1688—1697) восславлял монарха, предоставившего своей стране свободу мысли и слова — ту «похвальную свободу, с кото­рой ныне люди судят обо всем, что входит в ведение разума, — одну из особенностей нашего века, которыми он может более всего гордиться». Так, в лестной форме, академик преподносил монарху весьма дерзостный урок.

По мнению Перро, век имел бы еще больше оснований для гордости, обрати он достойное внимание на сокровища собствен­ной национальной старины. Позже он выразится более опреде­ленно: сказки, «которые наши предки придумывали для своих детей», по сравнению с «милетскими рассказами», т.е. с грече­скими мифами, явление не только тоже довольно новое, но и куда более полезное: «Рассказывая их, они [предки] обходились без той грации и того изящества, которые греки и римляне при­давали своим историям, но они постоянно проявляли великую заботу о том, чтобы вложить в свои сказки мораль похвальную и поучительную». Академик бьет своих оппонентов их же картой, акцентируя воспитательный пафос созданий народной поэзии: «Все они [сказки] проникнуты стремлением показать те блага, которые приобретаешь, будучи честным, терпеливым, разумным, трудолюбивым, послушным, и тот вред, который приносит от­сутствие этих качеств». И вот академик выпускает в свет сборник сказок.

В 1695 году ко дню рождения принцессы Елизаветы Шарлотты Орлеанской некий Пьер Перро д'Арманкур преподносит ее коро­левскому высочеству книгу сказок. Пьер был сыном Шарля Перро, ему было семнадцать лет и, следовательно, не зазорно сочи­нять истории, которыми забавляют детей. Впрочем, в Посвяще­нии он утверждает серьезность этого несерьезного жанра: «Все они полны смысла вполне разумного...» Название — «Сказки моей Матушки Гусыни» — и текст Посвящения определяют их простонародную природу: «...сказки эти дают понятие о том, что тво­рится в семьях наискромнейших...». Сказок в сборнике было пять: «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя борода», «Кот в сапогах» и «Феи». В 1697 году книга была переиздана и вновь подписана именем сына Перро. В нее были включены еще три сказки: «Золушка», «Рике с хохолком» и «Мальчик с пальчик». За один только 1697 год книга выдержала четыре издания! Теперь у нее был подзаголовок, напечатанный на титульном листе: «Ис­тории и сказки былых времен с моральными наставлениями». Не­смотря на огромный успех книги, Шарль Перро так никогда и не признал своего авторства. Он соглашался считать своими только три сказки, написанные стихами и в сборник не вошедшие: «Гризельду», «Ослиную шкуру» и «Смешные желания». Но бессмертие ему обеспечила Матушка Гусыня.

Почему же он отрекался от лучших своих детищ? Может быть, потому, что прозаические сказки гораздо откровеннее были ори­ентированы на фольклор. Они не просто имитируют архаичную манеру повествования и виртуозно используют многообразие ска­зочных мотивов — они сохраняют фольклорное мироощущение.

«Золушка» — та самая сказка, в которой легко обнаруживаются приметы времени: модные зеркала, паркеты, наряды, мушки и т.д. Но именно в «Золушке» с первой же фразы проявляется чисто народная система ценностей:

 

Жил когда-то дворянин, который женился вторым браком на жен­щине столь надменной и гордой, что другой такой не было на свете. У нее были две дочери, такого же нрава и во всем походившие на нее. И у мужа тоже была дочь, но только кротости и доброты беспримерной: эти качества она унаследовала от своей матери, прекраснейшей женщины.

 

Экспозиция сливается с завязкой, конфликт обозначается сразу же: с одной стороны, гордость и надменность, с другой — кро­тость и доброта. Причем авторские симпатии высказаны опреде­ленно: кротость и доброта — свойства прекраснейших женщин. Дальнейшее сопоставление сводных сестер углубляет их различие:

 

Золушка, хоть и носила скверное платье, была во сто раз красивее, чем ее сестры, щеголявшие великолепными нарядами.

 

Таким образом, как и положено в сказке, обнаруживается, что природой все создано по справедливости: доброте сопутствует красота, а злому нраву — уродство! Мачеха за то и возненавидела падчерицу, что рядом с ней «ее родные дочери всем казались еще более противными». По справедливости красоту должны бы об­рамлять и великолепные наряды. Однако наряды распределяет уже не природа, а люди, и тут справедливость кончается. Чтобы она восстановилась, потребовалось вмешательство феи. Таким обра­зом, только чудо у Перро открывает возможность изменить действительность. Хотя надо признать: чудо, как почти всегда в его сказках, минимально. Оно, разумеется, завораживает: эти тыквы, мыши, крысы, ящерицы... Глядя на их диковинные превраще­ния, напрочь забываешь, что, по сути дела, волшебница-крест­ная никакого чуда не совершила: она просто предоставила в рас­поряжение Золушки те предметы, которые ей как дворянской дочери по рангу полагаются и которые, если разобраться, у нее украдены. Фея только сравняла шансы сестер на успех, дав при этом фору именно мачехиным дочкам, а не своей любимице: та должна покинуть бал в самом разгаре. Есть, по мнению сказочни­ка, чудеса куда более чудесные, чем те, что творит волшебная палочка. Ими владеет не фея, а Золушка: это очарование крото­сти, доброты, искренности, приветливости. Перро не забывает устроить им испытание. Золушка его с честью выдерживает: как только возникла возможность,

 

она пошла, села рядом со своими сестрами и осыпала их любезностя­ми; она поделилась с ними лимонами и апельсинами, которые дал ей принц, и это весьма удивило их, ибо они вовсе не были с ней знакомы.

 

Дамы на балу, естественно, пристально изучают ее наряд, но вообще-то все, вслед за королем, говорят не только о том, что она красива, но о том, что мила. А принц совершенно теряет го­лову и превращает Золушку в принцессу. Наконец-то торжествует справедливость. И это сотворила самая чудесная сила на свете — любовь.

Любовь в народном сознании почиталась основой бытия, ве­личайшей созидательной силой. Потому-то фольклорную сказку интересуют в человеческой судьбе только три события: рожде­ние, смерть и свадьба. От них зависит продолжение жизни как таковой, и все сказочные сюжеты в своей основе содержат имен­но эти три момента. В истории «Спящей красавицы» кроме них нет вообще ничего. Зато они отмечены традиционными сказочными мотивами: во-первых, это мотив долгожданности — король и ко­ролева были «бездетны, и это их так огорчало, что и сказать не­возможно»; во-вторых, это пророчества на рождение ребенка, ко­торые непременно сбываются; наконец, это предназначенность суженого. Когда некий принц заинтересовался таинственным зам­ком, едва заметным за непроходимыми колючими зарослями, и, услышав о спящей принцессе,

 

сделал несколько шагов в сторону леса <...> все эти колючие терновые кусты сами расступились и дали ему пройти < … > и несколько уди­вило его только то, что ни один человек из его свиты не мог последовать за ним, ибо деревья сразу же сомкнулись, едва только он миновал их.

 

Спустя примерно 120 лет после выхода в свет «Сказок Матушки Гусыни» братья Гримм запишут эту сказку под названием «Шиповничек» как народную. В ней этот мотив будет даже усилен: до появления суженого

 

...наезжали королевичи и пытались сквозь ту изгородь проникнуть в замок. Но это оказывалось невозможным... и [они] умирали напрасной смертью.

 

Любопытно, что пробуждение принцессы у братьев Гримм тоже описано в соответствии с народной традицией: принц будит ее поцелуем, т.е. народная сказка воспроизводит обряд, связанный с представлениями о могуществе магии касания. Поцелуй — маги­ческое действо особой силы: он не просто несет в себе тепло жиз­ни, но ее дыхание, одушевленность, любовь. В сказке Перро принц на него не осмеливается, его поведение обусловлено другим ри­туалом — галантным:

 

Он приблизился к ней с трепетом и восхищением и опустился подле нее на колени. Тогда принцесса пробудилась — ибо чарам пришло время рассеяться...

 

Именно этот эпизод дает нам возможность увидеть, как рабо­тал Перро над своими сказками, стремясь «опростить» их, уйти от салонного стиля к фольклорному.

Сказка «Спящая красавица» была опубликована без указания автора в журнале «Галантный Меркурий» за год до выхода сбор­ника. В журнальном варианте сцена пробуждения выглядит куда элегантней и... ироничней: Красавица, едва перестав быть спя­щей, немедленно превращается в беседующую:

 

— Как, прекрасная принцесса! — говорил ей принц, смотря на нее глазами, которые говорили в тысячу раз больше. — Как! Блаженная судь­ба создала меня, чтобы служить вам?

— Да, дорогой мой принц, — отвечала ему принцесса. — Самый вид ваш говорит мне, что мы созданы друг для друга.

 

В окончательном варианте влюбленные объясняются гораздо проще, отчего чувства их кажутся естественнее и глубже, хотя мягкий юмор и здесь не исчезает: «Вы ли это, принц? Вас долго пришлось ждать», — пеняет ему принцесса. Ну, а слов принца мы просто не слышим, за него говорит сказочник, и говорит афориз­мами:

 

В речах его было мало порядка — от этого они понравились еще боль­ше: мало красноречия, много любви.

 

Примером удивительного чутья Перро к духу фольклора может служить также история со сказкой «Рике с хохолком».

Сюжет придумала очень бедная и очень начитанная провинци­алка, племянница Корнеля и кузина Фонтенеля, Катрин Бернар (1662—1712). В 1696 году она опубликовала роман «Инесса Кор­довская», куда в качестве вставной новеллы вошел «Рике с хохолком». Сочинялась история на пари с условием, чтобы события поражали неправдоподобием, а чувства — естественностью. Исто­рики французской литературы в один голос признают, что ни фольклорный, ни литературный источник сюжета не обнаруже­ны. У Бернар сюжет забавен, остроумен, игрив. Строится он на разрыве единства красоты духовной и физической. Восстанавливать гармонию сказочница предоставила самим героям. Она даже ука­зала на средство ее восстановления:

 

Ты, что вселяешь душу в нас,

Амур, дозволь своею властью

Умнее стать, познав хоть раз

Науку страсти.

 

Упование автора на любовь как на силу, гармонизирующую жизнь и человеческую личность, — единственная мысль, родня­щая произведение Бернар с фольклором. Однако герои ее исто­рии ведут себя не как сказочные персонажи, а как светские щего­ли: острят, флиртуют. Они лишены добродетелей, без которых немыслимы действующие лица народных сказок — верности, бла­гочестия, правдивости, благодарности, скромности. Это означа­ет, что они лишены способности по-настоящему любить, а сле­довательно, и возможности восстановить гармонию. В результате своим существованием они увеличивают на земле количество нрав­ственных и физических несовершенств — уродства и лжи. Конец истории грустный, но сочувствия к героям не вызывает, посколь­ку они превратили любовь из великой созидательной силы в со­мнительное развлечение, в тему для анекдота.

Шарль Перро воспользовался сюжетом Катрин Бернар, но со­вершенно его преобразовал. Он вложил в него народные пред­ставления о должной жизни и создал новую сюжетную модель. Это модель обмена дарами.

В фольклоре разрыв добра и красоты трактуется как нарушение фундаментальных основ бытия. Оно непременно должно быть пре­одолено, поскольку мир создан и храним божественным промыс­лом. Для этого и послана в мир любовь. К героям Перро она при­ходит до получения даров. Повинуясь ей, они и одаривают друг Друга. Гармония восстанавливается. «Нрав и поведение» — вот что решило дело. Взаимное восхищение, уважение, щедрость и благо­дарность придают дарам — уму и красоте — особый блеск, а пре­вращения совершаются со сказочной быстротой:

 

Не успела она пообещать Рике, что выйдет за него замуж ровно через год, как почувствовала себя совсем иною <...> с поразительной легкостью могла... говорить умно, непринужденно и естественно. <... > Не успела принцесса произнести эти слова, как принц Рике уже превратился самого красивого, самого стройного и самого любезного человека, какого ей случалось видеть.

 

И когда сливаются воедино красота духовная и пластическая, приходит в мир счастье. Но приведя историю к счастливой развяз­ке, сказочник парадоксальным образом вдруг отменяет чудо:

 

Иные уверяют <...> что принцесса, поразмыслив о постоянстве сво­его поклонника, и его скромности, и обо всех прекрасных свойствах его ума и души, перестала замечать, как уродливо его тело...

 

Правда сказки совмещается здесь с правдой жизни, что проис­ходит не так уж часто, а потому особенно драгоценно. Правда жизни в данном случае оказывается правдой психологической, что для жанра сказки принципиально ново и неожиданно. Для Перро, однако, это довольно естественно. Он как бы мимоходом роняет тонкие психологические замечания. Читатель прекрасно понимает чувства бедного Мальчика-с-пальчик и его братьев, оказавшихся темной дождливой ночью в лесу: «Они едва решались промолвить слово или повернуть голову». Забавна и убедительна психологи­ческая характеристика их отца: он был из тех мужчин, «которые любят женщин, умеющих говорить правду, но считают неснос­ными тех, что всегда бывают правы». Мрачноватым юмором веет от описания душевного состояния жены людоеда, которая, обна­ружив, что муженек вместо мальчиков прикончил собственных дочерей,

 

начала с того, что упала в обморок (ибо это первый выход, который почти всякая женщина находит в подобном случае).

 

Фольклорные персонажи, тем более людоедки, в обмороки не падают. Это удел дам из «общества», а людоедская жена в обморо­ке — парадокс, совмещение несовместимого. Из парадокса и воз­никает, как правило, знаменитый юмор Перро. Вот, к примеру, выясняется, что вкусы людоедов в век салонной культуры замет­но утончились: если один из них только размышляет, под каким бы соусом подать людоедской компании Мальчика-с-пальчик и его братьев, то королева-людоедка из «Спящей красавицы» точно знает, что человечинка лучше всего идет под соусом робер.

Перро нравится, как в фольклоре, сталкивать различные вели­чины, например карликов и великанов. Гипербола и литота — те тропы, которыми он играет наиболее охотно. Великан-людоед в семимильных сапогах мчится за Мальчиком-с-пальчик (сопоста­вим расстояния, которые может покрыть каждый из них!), но именно великан, притомившись(!), засыпает, и малыш влезает в его сапоги! Он бы должен был затеряться в одном из них, но они оказываются ему впору! Другой великан-людоед охотно превра­щается в мышку и исчезает в желудке Кота в сапогах. Поражает неожиданное парадоксальное смешение стилей — фольклорного и изощренно литературного в «Золушке»: сказочник нам постоянно напоминал об утонченном ее воспитании, вкусе, манерах. И вдруг:

 

Справив работу, она забивалась в уголок камина, садилась прямо в золу, отчего домашние называли ее обычно Замарашкой. Младшая сест­ра, не такая злая, называла ее Золушкой.

 

Отчего ж в камин, прямо в золу, почему не около камина?

В данном случае соединение несоединимого служит раскрытию сущности типа героини. Ее беспрестанные хлопоты по хозяйству, ее статус родной дочери, увидевшей свет в этом доме, память о матери — эти приметы раскрывают ее сказочную родословную. Как и у фольклорных героинь подобной судьбы, ее образ ведет свое происхождение от языческого божества домашнего очага. Так что и сидение в золе, и личико, перемазанное сажей, и, конеч­но, имя Золушки — это знаки ее божественного мифологического прошлого. Подобные детали свидетельствуют о том, как тонко чув­ствовал Перро природу сказочного жанра.

В фольклористике героев типа Золушки принято называть «низ­кими». Именно этот, наиболее демократичный тип был для Перро предпочтителен: он действует в шести сказках из восьми. Мальчик-с-пальчик — герой низкий и в буквальном смысле этого сло­ва! Как и Кот в сапогах. В обеих сказках в образе героя соединились не только сказочная традиция, но и традиция плутовского рома­на, в котором логика действия подчинена девизу: «Плутуй, плу­туй, да плутуй удачно!» Кот не просчитался ни разу. И в конце — он знатный вельможа. Мальчик-с-пальчик тоже неплохо устроен при дворе и тоже благодаря своей смекалке и сапогам. То, что они краденые, сказочника ничуть не смущает: это не кража, а чест­ный расчет — людоед всего лишь расплатился за идею превратить детей в жаркое. Другое дело — последняя шутка малыша. Стянув с великана сапоги, он мчится к людоедовой жене и объявляет, что муж ее, попавши в руки грабителям, послал его за выкупом и велел собрать все золото и серебро, ничего себе не оставляя. И как только маленький плутишка является домой с мешком золота, Перро словно спохватывается: герой-то должен быть носителем добродетелей! И тогда он предлагает иной финал:

 

Некоторые люди, правда, не хотят этому поверить и утверждают, что Мальчик-с-пальчик такой кражи не совершал, что в действительности он только не посовестился снять с Людоеда его семимильные сапоги, которые тому нужны были затем, чтоб гоняться за малыми детьми.

 

Так что конфискация сапог — дело благое. Но с точки зрения фольклора и проделка с выкупом тоже вполне может быть оправ­дана: в народном сознании понятие ума неотделимо от понятия хитрости, поэтому обман не обман, если не понят и не разгадан, а торжество остроумия над глупостью. Ну, а великаны еще с ми­фологических времен славятся мозгами неповоротливыми, как каменные жернова. Сводя вместе все традиции, Перро затевает игру, которая в народе называется перевертышем: рост его персонажей обратно пропорционален уму, великан — большой и ту­пой, а Мальчик — маленький да удаленький.

В композиции произведений Перро также следует фольклор­ным традициям. Так, весьма распространенным в народной сказ­ке является прием контаминации, благодаря которому несколько сюжетов нанизывается на единый повествовательный стержень. Принцип объединения сюжетов может быть различен. Это может быть принцип градации, т.е. принцип возрастающей напряженно­сти. Он использован в «Спящей красавице». Принцесса разбуже­на, свадьба сыграна, казалось бы, сказка кончена. В народном ва­рианте, у Гриммов, она действительно на этом и кончается. Но Перро необходимо еще ввести в повествование людоедку, и все словно бы начинается сначала. Причем куда страшнее, чем в пер­вой части, где принцесса просто-напросто мирно спала сто лет.

Контаминация может осуществляться и по принципу зеркаль­ного отражения, или симметрии. В этом случае сюжет удваивается, повторяясь с точностью «до наоборот». Как правило, в сказках, выстроенных таким образом, речь идет о двух девушках — лени­вице и рукодельнице, грубиянке и смиреннице. Сказка Перро «Волшебницы» («Феи») строится именно по этому принципу, в ней даже, как в сказке фольклорной, сохраняется довольно жес­токий финал: грубиянка, изгнанная со своими змеями и жабами родной матерью, умирает где-то в лесу. Характер финала обуслов­лен типом каждой из героинь. Чудо опять-таки было минималь­ным: фея только выявила истинную ценность каждого произне­сенного ими слова, сделала ее зримой. Змея и жаба, жемчужина и роза — метафоры овеществления, выражающие сущность выска­зывания сестричек.

Мораль (а чаще две!) столь драгоценна для классицизма, что прилагается к каждой сказке Перро. Но это совершенно излишне: смысл каждой истории предельно обнажен, и хотя в ней есть чудо и фея, повествование куда ближе к другому жанру. Назидатель­ность, аллегоризм, моральный вывод — это атрибуты басни. «Крас­ная Шапочка» Перро предстает как басня в чистом виде. Не буду­чи жанром признанным, сказка, чтобы пробиться в большую ли­тературу, должна была рядиться в чужие одежды. Здесь она при­кинулась басней, а в «Синей Бороде» — историческим преданием, или легендой... Прозвище Синяя борода действительно носил в XV веке известнейший человек, маршал Франции, сподвижник Жанны д'Арк, Жиль де Ре (1404— 1440). Его казнили как черно­книжника, насильника и убийцу сотен (!) детей. Как обычно у Перро, и в этой истории есть популярный сказочный мотив — нарушение табу (запрета). В народной сказке он включается, что­бы сообщить сюжету новый толчок: герой, нарушая запрет, стал­кивается с новой серией испытаний. В «Синей бороде» совсем иные последствия. Подумать только, что стало бы с бедной молодой женщиной, если б она так и не узнала о повадках мужа?! Нет, в данном тексте сказочный мотив приобретает значение прямо про­тивоположное и далеко не сказочное! Есть в этой истории и ал­люзии к известнейшим литературным текстам. Мы вспоминаем Шекспира: кровь, которую никак невозможно стереть с ключа, так же выдает виновность героини, как несмываемая кровь на руках леди Макбет, а зловещий вопрос Синей бороды, помоли­лась ли уже жена, звучит, как эхо вопроса Отелло. Стиль пове­ствования, начинавшегося легко, с обычным для Перро юмором, становится все мрачней и торжественней. Никогда не злоупотреб­ляя, Перро все же считает необходимым вводить в свои сказки жуткие сцены, вроде едва не свершившегося убийства молодой жены Синей Бороды. Страшная гибель неоднократно грозит Мальчику-с-пальчик, проснувшейся Спящей красавице и двум ее пре­лестным детям, а Красную Шапочку с бабушкой гнусный волк так-таки и съедает, причем у Перро никаких охотников или дро­восеков не предвидится.

Сказочник сам в предисловии объясняет оправданность подоб­ных сцен. Они призваны вызывать потрясение, слезы. Эти слезы благие, ведущие к катарсису. Ими омывается душа. Во всяком слу­чае, поэт признается, что сам наблюдал, как страх детей за судьбу сказочных героев порождает сострадание, любовь к ближнему и к добру. «Мы видим, как они печальны и подавлены, пока герой или героиня находятся в беде, и какими возгласами радости они встречают ту минуту, когда герой вновь обретает счастье!» Боязнь за другого становится средством воспитания души. Сказочник ве­рит в действенность скрытых поучений, а не в обнаженное мора­лизаторство. Рассказывая ребенку причудливые истории, он обра­щается к его чувствам, а не к рассудку. И тогда они превращаются в «бросаемые в почву семена, которые сперва порождают лишь порывы радости или печали, но впоследствии непременно вызы­вают к жизни добрые наклонности».

Но если так, тогда зачем же моральные наставления? Вопрос не простой. Вот, к примеру, две морали, приложенные к сказке «Золушка». Первая мораль утверждает ценность хорошего воспи­тания, и это, слов нет! — правда. Но правда и то, что манеры без Душевных качеств Золушки вряд ли могли бы сотворить чудо. Вто­рая же мораль вообще возносит хвалы... протекции, связям.

Но в том-то и дело, что за Золушку никто не хлопотал! Ей просто дали платье. И башмачки. А моральное наставление отно­сится не к ней — это шпилька в адрес «света». Шутка остроумная, но к содержанию сказки отношения не имеющая. Тогда зачем она? Может быть, как раз затем, чтобы продемонстрировать, что сказка уже выросла, что она может уже и не маскироваться под ле­гальный жанр басни, а следовательно, ни в каких моральных выводах не нуждается. Это приложение искусственно! И сказка непременно сбросит его, как ящерица — хвост. Перро это предчув­ствовал. Так оно и произошло. Уже через полстолетия его сказки печатались безо всяких наставлений. И никто не жаловался на их непонятность.

В 1866 году И .С.Тургенев подарил русским детям свои пере­сказы сказок Шарля Перро, они их читают до сих пор. Работая над этой небольшой книжкой, Тургенев, должно быть, и сам получал немалое удовольствие. Об этом свидетельствует его оцен­ка старофранцузской грации этих сказок века пудреных париков, мушек, галантных кавалеров и любезных дам:

 

Они веселы, занимательны, непринужденны, не обременены ни из­лишней моралью, ни авторской претензиею; в них чувствуется веяние народной поэзии, их некогда создавшей; в них есть именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного вы­мысла.

 

К сожалению, последователи Перро не сумели выдержать иде­альное равновесие фольклорного начала и современного матери­ала, развлекательности и скрытого поучения, страшного и смеш­ного. Сказка испытала на себе разного рода колебания. С одной стороны, очевиден крен в сторону салонных шаблонов. Многие авторы пренебрегали фольклорным началом, стремились к под­черкнутой литературности. В результате вместо сказки возникала галантная повесть или новелла, а то и попросту анекдот.

Другая крайность шла от преувеличенной упрощенности: со­держание сказки сводилось к прямолинейному поучению, откро­венному назиданию.

Для того чтобы она могла обрести достойное место в настоя­щей литературе, ей был необходим какой-то новый мощный им­пульс. Знакомство с восточными сказками «Тысячи и одной ночи» (1704— 1717) в переводах Антуана Галлана подарило европейской литературной сказке экзотические образы, ситуации, атмосферу, затейливые принципы сюжетосложения и композиции. Их влия­ние на литературные пристрастия XVIII и XIX веков было огром­но. Однако подлинное обновление, яркие жизненные силы даро­вало сказке только новое литературное направление, возникшее в конце XVIII столетия на основе принципиально иного миро­воззрения и сделавшее сказку не просто равноправным жанром, но жанром ведущим. Таким направлением был романтизм.

 

Вопросы и задания

1. Что более всего роднит сказки Шарля Перро с фольклорными?

2. Найдите в сказках Перро проявление народного миросозерцания.

3. Какой тип сказочного героя преимущественно разрабатывал Перро? Каковы его особенности?

4. Назовите специфические черты литературной сказки, отличающие ее от народной, и найдите их в произведениях Перро.

5. Назовите основные средства художественной изобразительности, излюбленные Перро, и найдите их в тексте его сказок.

 

Книга о бароне Мюнхгаузене

 

In falso veritas

(Истина в обмане)

 

В 1781 году в восьмом выпуске берлинского журнала «Путево­дитель для веселых людей» была опубликована подборка из 16 шванков — коротеньких, похожих на анекдоты, рассказов, оза­главленных «M-h-s-nsche Geschichten», т.е. «Истории М-г-з-н». Ука­зывая своим читателям на их несомненные достоинства, журнал признает, что правдивость не входит в их число:

 

...они настолько комичны и изобретательны, что, хотя и трудно по­верить в их правдоподобие, смеешься от всего сердца.