Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Зарождение жанра литературной сказкиСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
В самом начале XVII столетия, приблизительно в 1610 году, во Франции возникла салонная культура. Когда был убит король Генрих IV, при маленьком короле Людовике XIII регентом стала его мать, необразованная и вульгарная Мария Медичи. Двор ее отличался шокирующей свободой нравов. Самая родовитая аристократия удалилась от двора, она искала и нашла свой собственный Центр общения. Им стал салон. Самым первым и самым известным становится салон молодой маркизы Катерины де Рамбулье (1587—1669). Позднее создали свои салоны пишущие дамы — мадам де Скюдери, Мари Катрин д'Онуа... В знаменитой «голубой комнате» де Рамбулье собирались люди, которым претили распущенность двора и политические интриги, здесь царили совершенно другие интересы: прочитывались и обсуждались все новые литературные и научные произведения. В салонах вырабатывался и шлифовался французский литературный язык. Здесь собирался кружок вольнодумцев, нашло себе пристанище философское и эстетическое свободомыслие. Салон культивировал изощренную игру ума. Прежде всего она проявлялась в беседе. Из блестящих салонных бесед образовался жанр диалога. Диалоги распадались на отдельные ослепительные реплики. Возник жанр афоризма. Герцог Франсуа де Ларошфуко (1613 — 1680) издал несколько сборников своих афоризмов и максим, которые всякий раз наносили точные удары по рационализму. Но главными противниками классицизма были женщины. Они не могли смириться с вето, наложенным на чувство, чудо, тайну. Буало как главный идеолог классицизма был уверен, что лишь точное «следование природе» — удел подлинного искусства:
Невероятное растрогать неспособно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно: Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам.
Дамы же были прямо противоположного мнения: чудеса полны очарования, в них кроется надежда на нежданное счастье, а в литературе игра с чудом дает бесконечный простор фантазии... Дамы взялись за перо. Наступила эра бесконечных авантюрных романов с головокружительными приключениями рыцарей. Эпиграммы, мадригалы, послания, рондо, вкрапливаясь в роман, неожиданно придавали ему отчетливый привкус современности. Любимыми развлечениями в салонах были литературные игры. В моде была игра, провоцирующая поиски необычайного сюжетного хода — решения заведомо неразрешимой задачи, выхода из безвыходной ситуации. Играли также в «запрет на слова», в «салаты» из пословиц, в драматизированные пословицы. Было и еще одно салонное увлечение. Там любили сказки. Сказки на самом деле любили везде. Даже при дворе была собственная придворная сказочница мадам де Мельсон. Однако, любя народные сказки, никто в этом не признавался: они считались достоянием кухни или в лучшем случае детской. Но в салоне были приняты дерзкие суждения. Здесь начали рассказывать сказки. Простодушные народные истории преображались до неузнаваемости. Сюжеты обрастали немыслимыми похождениями героев, почерпнутыми явно из авантюрного романа, в них вкраплялись литературные игры, поэтические шутки в виде мадригалов и эпиграмм, яркие и хлесткие афоризмы, персонажи приобретали привычки, вкусы, манеру речи, принятые в домах маркизов, одеты они были по последней моде, а интерьеры сказочных замков поразительно напоминали модные гостиные. Таким образом, литературная сказка XVII — XVIII веков родилась из синтеза литературных жанров, принятых в салонной культуре. Сказка служила развлечением, но, развлекая, она поучала. Здесь поняли: любой урок может пойти впрок, если общение с искусством приносит человеку радость. Однако учила сказка вещам с точки зрения классицизма весьма сомнительным: обожала чудеса, фантазии, поэтизировала чувство и весьма пренебрежительно относилась к холодному рассудку. Сказка стала формой идеологического бунтарства. Именно поэтому она достаточно долго существовала как бы нелегально, исключительно в устном исполнении. Нужна была недюжинная смелость, чтобы выпустить ее «в люди», т.е. отважиться превратить в литературный жанр. И может быть, потому, что женщинам, особенно красивым, многое в те поры сходило с рук, на этот дерзкий шаг решилась женщина. Самая первая оригинальная литературная сказка принадлежит Мари Катрин д'Онуа (1650—1705). Публикация была осуществлена в 1690 году. Это и есть дата рождения жанра. Д'Онуа известна как автор авантюрных романов. И первая ее сказка была включена как вставная история в очередной роман. Но уже в 1697 году д'Онуа выпустила в свет сочинение «Новые сказки, или Модные феи» в четырех томах, а затем добавила еще два тома. С персонажами своих сказок она дружила и враждовала не в абстрактно-сказочной стране, но пригласила их в столичный парк, в будуар, усадила за карты, заставила давать балеты. Одним словом, она предпочла сиюминутный блеск, обаяние новизны величию и строгости традиционных фольклорных форм. Даже феи у нее стали модными. Модными были их одежды, прически, дворцы. Гобелены на стенах замка одной ее маленькой принцессы запечатлевали «геройские подвиги прошлого и будущего!» Ну, разумеется! Поскольку действие сказки всегда отнесено в далекое прошлое, то как бы принцесса могла узнать о «геройских делах величайшего короля в мире»?! Верно, ткались ковры в сказочном королевстве по эскизам Лебрена, расписавшего плафоны Версаля фресками, которые прославляли военные подвиги Людовика XIV. Сама же д'Онуа, когда говорит о короле, от избытка чувств переходит на стихи и создает настоящую оду:
[Король] спокоен и велик, В глубоком мире Францией он правит, И целый мир его, ревнуя, славит, И пред его законами поник...
Итак, в аристократическом салоне XVII века возник жанр литературной сказки. Он родился из синтеза других салонных жанров, однако определяющую роль в его становлении сыграло фольклорное наследие: сказка воспевала чудеса, любовь, мудрость и справедливость. Однако создательница жанра, Мари Катрин д'Онуа, как добрая фея, наградила ее еще одним важным качеством: талантом быть всегда современной! Именно с тех пор сказка обрела способность мыслить современно, острить, грустить, страдать и радоваться — современно! Путь ее был предопределен.
Вопросы и задания 1. Какую роль по отношению к официальному искусству играла в XVII веке салонная культура? 2. Какие жанры пользовались популярностью в салоне? 3. Как рождался жанр литературной сказки и что лежит в его основе? 4. Прочитайте несколько литературных сказок XVII —XVIII веков (например, М.К.д'Онуа, К.Бернар, Ж.Казота и др.) и найдите в тексте следы известных салонных жанров. Какую роль играют они для раскрытия идейного содержания сказки?
Сказки Шарля Перро Трудно найти более почтенную фигуру в конце XVII столетия, чем Шарль Перро. Он был избран в академики в 1671 году — на два года раньше величайшего трагического поэта Расина (1639—1699) и на тринадцать лет — самого Буало! Все семейство Перро играло весьма значительную роль в духовной жизни Франции. Самый старший из братьев Перро, Никола, был ученым богословом, брат Пьер — сборщиком государственных налогов, что не мешало ему заниматься переводами с итальянского и выражать недовольство жесткими требованиями классицизма. Шарль, самый младший, был более всего дружен с Клодом (1613—1688), который был и врачом, и естествоиспытателем, и математиком, и переводчиком древних авторов, и замечательным зодчим, и членом Академии наук. Это он создал знаменитую галерею Лувра. Сам Шарль Перро (1628 — 1703) — тоже человек разносторонних интересов: финансист, адвокат, известный литературный критик, придворный поэт. Он впал в немилость, выступив против священного для классицистов принципа поклонения античности. С братом Клодом они создали партию «новых» — оппозицию «древним». Культ древнего искусства осудил еще Декарт в 1657 году: античность, — говорил он, — это детство человечества, а следовательно, оно мыслит по-детски. Нынешнее время — время зрелости. Мысль эта была подхвачена Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого»:
Чтить древность славную прилично, без сомненья, Но не внушает мне она благоговенья... Нетрудно было б нам осмыслить и понять, Что в древности не все должно нас восхищать, Что в наши дни нельзя ей слишком доверяться И можем с нею мы в науках потягаться.
Создавалась поэма в 1687 году, когда Франция готовилась отметить пятидесятилетие короля. И разумеется, поэт воспевал монарха. Он прославлял его как покровителя наук и искусств. На самом же деле конец 80-х и все последующие годы правления Людовика XIV были для Франции тяжким и печальным временем: у короля развился вкус к деспотизму, он вел агрессивный курс внешней политики, в стране налоги выросли до размеров фантастических, усилились репрессии, религиозные преследования, литература вынуждена была перейти на эзопов язык, многие, не выдержав, эмигрировали. А Перро в поэме, а затем в трактате «Параллели между древними и новыми в вопросах искусств и наук» (1688—1697) восславлял монарха, предоставившего своей стране свободу мысли и слова — ту «похвальную свободу, с которой ныне люди судят обо всем, что входит в ведение разума, — одну из особенностей нашего века, которыми он может более всего гордиться». Так, в лестной форме, академик преподносил монарху весьма дерзостный урок. По мнению Перро, век имел бы еще больше оснований для гордости, обрати он достойное внимание на сокровища собственной национальной старины. Позже он выразится более определенно: сказки, «которые наши предки придумывали для своих детей», по сравнению с «милетскими рассказами», т.е. с греческими мифами, явление не только тоже довольно новое, но и куда более полезное: «Рассказывая их, они [предки] обходились без той грации и того изящества, которые греки и римляне придавали своим историям, но они постоянно проявляли великую заботу о том, чтобы вложить в свои сказки мораль похвальную и поучительную». Академик бьет своих оппонентов их же картой, акцентируя воспитательный пафос созданий народной поэзии: «Все они [сказки] проникнуты стремлением показать те блага, которые приобретаешь, будучи честным, терпеливым, разумным, трудолюбивым, послушным, и тот вред, который приносит отсутствие этих качеств». И вот академик выпускает в свет сборник сказок. В 1695 году ко дню рождения принцессы Елизаветы Шарлотты Орлеанской некий Пьер Перро д'Арманкур преподносит ее королевскому высочеству книгу сказок. Пьер был сыном Шарля Перро, ему было семнадцать лет и, следовательно, не зазорно сочинять истории, которыми забавляют детей. Впрочем, в Посвящении он утверждает серьезность этого несерьезного жанра: «Все они полны смысла вполне разумного...» Название — «Сказки моей Матушки Гусыни» — и текст Посвящения определяют их простонародную природу: «...сказки эти дают понятие о том, что творится в семьях наискромнейших...». Сказок в сборнике было пять: «Спящая красавица», «Красная Шапочка», «Синяя борода», «Кот в сапогах» и «Феи». В 1697 году книга была переиздана и вновь подписана именем сына Перро. В нее были включены еще три сказки: «Золушка», «Рике с хохолком» и «Мальчик с пальчик». За один только 1697 год книга выдержала четыре издания! Теперь у нее был подзаголовок, напечатанный на титульном листе: «Истории и сказки былых времен с моральными наставлениями». Несмотря на огромный успех книги, Шарль Перро так никогда и не признал своего авторства. Он соглашался считать своими только три сказки, написанные стихами и в сборник не вошедшие: «Гризельду», «Ослиную шкуру» и «Смешные желания». Но бессмертие ему обеспечила Матушка Гусыня. Почему же он отрекался от лучших своих детищ? Может быть, потому, что прозаические сказки гораздо откровеннее были ориентированы на фольклор. Они не просто имитируют архаичную манеру повествования и виртуозно используют многообразие сказочных мотивов — они сохраняют фольклорное мироощущение. «Золушка» — та самая сказка, в которой легко обнаруживаются приметы времени: модные зеркала, паркеты, наряды, мушки и т.д. Но именно в «Золушке» с первой же фразы проявляется чисто народная система ценностей:
Жил когда-то дворянин, который женился вторым браком на женщине столь надменной и гордой, что другой такой не было на свете. У нее были две дочери, такого же нрава и во всем походившие на нее. И у мужа тоже была дочь, но только кротости и доброты беспримерной: эти качества она унаследовала от своей матери, прекраснейшей женщины.
Экспозиция сливается с завязкой, конфликт обозначается сразу же: с одной стороны, гордость и надменность, с другой — кротость и доброта. Причем авторские симпатии высказаны определенно: кротость и доброта — свойства прекраснейших женщин. Дальнейшее сопоставление сводных сестер углубляет их различие:
Золушка, хоть и носила скверное платье, была во сто раз красивее, чем ее сестры, щеголявшие великолепными нарядами.
Таким образом, как и положено в сказке, обнаруживается, что природой все создано по справедливости: доброте сопутствует красота, а злому нраву — уродство! Мачеха за то и возненавидела падчерицу, что рядом с ней «ее родные дочери всем казались еще более противными». По справедливости красоту должны бы обрамлять и великолепные наряды. Однако наряды распределяет уже не природа, а люди, и тут справедливость кончается. Чтобы она восстановилась, потребовалось вмешательство феи. Таким образом, только чудо у Перро открывает возможность изменить действительность. Хотя надо признать: чудо, как почти всегда в его сказках, минимально. Оно, разумеется, завораживает: эти тыквы, мыши, крысы, ящерицы... Глядя на их диковинные превращения, напрочь забываешь, что, по сути дела, волшебница-крестная никакого чуда не совершила: она просто предоставила в распоряжение Золушки те предметы, которые ей как дворянской дочери по рангу полагаются и которые, если разобраться, у нее украдены. Фея только сравняла шансы сестер на успех, дав при этом фору именно мачехиным дочкам, а не своей любимице: та должна покинуть бал в самом разгаре. Есть, по мнению сказочника, чудеса куда более чудесные, чем те, что творит волшебная палочка. Ими владеет не фея, а Золушка: это очарование кротости, доброты, искренности, приветливости. Перро не забывает устроить им испытание. Золушка его с честью выдерживает: как только возникла возможность,
она пошла, села рядом со своими сестрами и осыпала их любезностями; она поделилась с ними лимонами и апельсинами, которые дал ей принц, и это весьма удивило их, ибо они вовсе не были с ней знакомы.
Дамы на балу, естественно, пристально изучают ее наряд, но вообще-то все, вслед за королем, говорят не только о том, что она красива, но о том, что мила. А принц совершенно теряет голову и превращает Золушку в принцессу. Наконец-то торжествует справедливость. И это сотворила самая чудесная сила на свете — любовь. Любовь в народном сознании почиталась основой бытия, величайшей созидательной силой. Потому-то фольклорную сказку интересуют в человеческой судьбе только три события: рождение, смерть и свадьба. От них зависит продолжение жизни как таковой, и все сказочные сюжеты в своей основе содержат именно эти три момента. В истории «Спящей красавицы» кроме них нет вообще ничего. Зато они отмечены традиционными сказочными мотивами: во-первых, это мотив долгожданности — король и королева были «бездетны, и это их так огорчало, что и сказать невозможно»; во-вторых, это пророчества на рождение ребенка, которые непременно сбываются; наконец, это предназначенность суженого. Когда некий принц заинтересовался таинственным замком, едва заметным за непроходимыми колючими зарослями, и, услышав о спящей принцессе,
сделал несколько шагов в сторону леса <...> все эти колючие терновые кусты сами расступились и дали ему пройти < … > и несколько удивило его только то, что ни один человек из его свиты не мог последовать за ним, ибо деревья сразу же сомкнулись, едва только он миновал их.
Спустя примерно 120 лет после выхода в свет «Сказок Матушки Гусыни» братья Гримм запишут эту сказку под названием «Шиповничек» как народную. В ней этот мотив будет даже усилен: до появления суженого
...наезжали королевичи и пытались сквозь ту изгородь проникнуть в замок. Но это оказывалось невозможным... и [они] умирали напрасной смертью.
Любопытно, что пробуждение принцессы у братьев Гримм тоже описано в соответствии с народной традицией: принц будит ее поцелуем, т.е. народная сказка воспроизводит обряд, связанный с представлениями о могуществе магии касания. Поцелуй — магическое действо особой силы: он не просто несет в себе тепло жизни, но ее дыхание, одушевленность, любовь. В сказке Перро принц на него не осмеливается, его поведение обусловлено другим ритуалом — галантным:
Он приблизился к ней с трепетом и восхищением и опустился подле нее на колени. Тогда принцесса пробудилась — ибо чарам пришло время рассеяться...
Именно этот эпизод дает нам возможность увидеть, как работал Перро над своими сказками, стремясь «опростить» их, уйти от салонного стиля к фольклорному. Сказка «Спящая красавица» была опубликована без указания автора в журнале «Галантный Меркурий» за год до выхода сборника. В журнальном варианте сцена пробуждения выглядит куда элегантней и... ироничней: Красавица, едва перестав быть спящей, немедленно превращается в беседующую:
— Как, прекрасная принцесса! — говорил ей принц, смотря на нее глазами, которые говорили в тысячу раз больше. — Как! Блаженная судьба создала меня, чтобы служить вам? — Да, дорогой мой принц, — отвечала ему принцесса. — Самый вид ваш говорит мне, что мы созданы друг для друга.
В окончательном варианте влюбленные объясняются гораздо проще, отчего чувства их кажутся естественнее и глубже, хотя мягкий юмор и здесь не исчезает: «Вы ли это, принц? Вас долго пришлось ждать», — пеняет ему принцесса. Ну, а слов принца мы просто не слышим, за него говорит сказочник, и говорит афоризмами:
В речах его было мало порядка — от этого они понравились еще больше: мало красноречия, много любви.
Примером удивительного чутья Перро к духу фольклора может служить также история со сказкой «Рике с хохолком». Сюжет придумала очень бедная и очень начитанная провинциалка, племянница Корнеля и кузина Фонтенеля, Катрин Бернар (1662—1712). В 1696 году она опубликовала роман «Инесса Кордовская», куда в качестве вставной новеллы вошел «Рике с хохолком». Сочинялась история на пари с условием, чтобы события поражали неправдоподобием, а чувства — естественностью. Историки французской литературы в один голос признают, что ни фольклорный, ни литературный источник сюжета не обнаружены. У Бернар сюжет забавен, остроумен, игрив. Строится он на разрыве единства красоты духовной и физической. Восстанавливать гармонию сказочница предоставила самим героям. Она даже указала на средство ее восстановления:
Ты, что вселяешь душу в нас, Амур, дозволь своею властью Умнее стать, познав хоть раз Науку страсти.
Упование автора на любовь как на силу, гармонизирующую жизнь и человеческую личность, — единственная мысль, роднящая произведение Бернар с фольклором. Однако герои ее истории ведут себя не как сказочные персонажи, а как светские щеголи: острят, флиртуют. Они лишены добродетелей, без которых немыслимы действующие лица народных сказок — верности, благочестия, правдивости, благодарности, скромности. Это означает, что они лишены способности по-настоящему любить, а следовательно, и возможности восстановить гармонию. В результате своим существованием они увеличивают на земле количество нравственных и физических несовершенств — уродства и лжи. Конец истории грустный, но сочувствия к героям не вызывает, поскольку они превратили любовь из великой созидательной силы в сомнительное развлечение, в тему для анекдота. Шарль Перро воспользовался сюжетом Катрин Бернар, но совершенно его преобразовал. Он вложил в него народные представления о должной жизни и создал новую сюжетную модель. Это модель обмена дарами. В фольклоре разрыв добра и красоты трактуется как нарушение фундаментальных основ бытия. Оно непременно должно быть преодолено, поскольку мир создан и храним божественным промыслом. Для этого и послана в мир любовь. К героям Перро она приходит до получения даров. Повинуясь ей, они и одаривают друг Друга. Гармония восстанавливается. «Нрав и поведение» — вот что решило дело. Взаимное восхищение, уважение, щедрость и благодарность придают дарам — уму и красоте — особый блеск, а превращения совершаются со сказочной быстротой:
Не успела она пообещать Рике, что выйдет за него замуж ровно через год, как почувствовала себя совсем иною <...> с поразительной легкостью могла... говорить умно, непринужденно и естественно. <... > Не успела принцесса произнести эти слова, как принц Рике уже превратился самого красивого, самого стройного и самого любезного человека, какого ей случалось видеть.
И когда сливаются воедино красота духовная и пластическая, приходит в мир счастье. Но приведя историю к счастливой развязке, сказочник парадоксальным образом вдруг отменяет чудо:
Иные уверяют <...> что принцесса, поразмыслив о постоянстве своего поклонника, и его скромности, и обо всех прекрасных свойствах его ума и души, перестала замечать, как уродливо его тело...
Правда сказки совмещается здесь с правдой жизни, что происходит не так уж часто, а потому особенно драгоценно. Правда жизни в данном случае оказывается правдой психологической, что для жанра сказки принципиально ново и неожиданно. Для Перро, однако, это довольно естественно. Он как бы мимоходом роняет тонкие психологические замечания. Читатель прекрасно понимает чувства бедного Мальчика-с-пальчик и его братьев, оказавшихся темной дождливой ночью в лесу: «Они едва решались промолвить слово или повернуть голову». Забавна и убедительна психологическая характеристика их отца: он был из тех мужчин, «которые любят женщин, умеющих говорить правду, но считают несносными тех, что всегда бывают правы». Мрачноватым юмором веет от описания душевного состояния жены людоеда, которая, обнаружив, что муженек вместо мальчиков прикончил собственных дочерей,
начала с того, что упала в обморок (ибо это первый выход, который почти всякая женщина находит в подобном случае).
Фольклорные персонажи, тем более людоедки, в обмороки не падают. Это удел дам из «общества», а людоедская жена в обмороке — парадокс, совмещение несовместимого. Из парадокса и возникает, как правило, знаменитый юмор Перро. Вот, к примеру, выясняется, что вкусы людоедов в век салонной культуры заметно утончились: если один из них только размышляет, под каким бы соусом подать людоедской компании Мальчика-с-пальчик и его братьев, то королева-людоедка из «Спящей красавицы» точно знает, что человечинка лучше всего идет под соусом робер. Перро нравится, как в фольклоре, сталкивать различные величины, например карликов и великанов. Гипербола и литота — те тропы, которыми он играет наиболее охотно. Великан-людоед в семимильных сапогах мчится за Мальчиком-с-пальчик (сопоставим расстояния, которые может покрыть каждый из них!), но именно великан, притомившись(!), засыпает, и малыш влезает в его сапоги! Он бы должен был затеряться в одном из них, но они оказываются ему впору! Другой великан-людоед охотно превращается в мышку и исчезает в желудке Кота в сапогах. Поражает неожиданное парадоксальное смешение стилей — фольклорного и изощренно литературного в «Золушке»: сказочник нам постоянно напоминал об утонченном ее воспитании, вкусе, манерах. И вдруг:
Справив работу, она забивалась в уголок камина, садилась прямо в золу, отчего домашние называли ее обычно Замарашкой. Младшая сестра, не такая злая, называла ее Золушкой.
Отчего ж в камин, прямо в золу, почему не около камина? В данном случае соединение несоединимого служит раскрытию сущности типа героини. Ее беспрестанные хлопоты по хозяйству, ее статус родной дочери, увидевшей свет в этом доме, память о матери — эти приметы раскрывают ее сказочную родословную. Как и у фольклорных героинь подобной судьбы, ее образ ведет свое происхождение от языческого божества домашнего очага. Так что и сидение в золе, и личико, перемазанное сажей, и, конечно, имя Золушки — это знаки ее божественного мифологического прошлого. Подобные детали свидетельствуют о том, как тонко чувствовал Перро природу сказочного жанра. В фольклористике героев типа Золушки принято называть «низкими». Именно этот, наиболее демократичный тип был для Перро предпочтителен: он действует в шести сказках из восьми. Мальчик-с-пальчик — герой низкий и в буквальном смысле этого слова! Как и Кот в сапогах. В обеих сказках в образе героя соединились не только сказочная традиция, но и традиция плутовского романа, в котором логика действия подчинена девизу: «Плутуй, плутуй, да плутуй удачно!» Кот не просчитался ни разу. И в конце — он знатный вельможа. Мальчик-с-пальчик тоже неплохо устроен при дворе и тоже благодаря своей смекалке и сапогам. То, что они краденые, сказочника ничуть не смущает: это не кража, а честный расчет — людоед всего лишь расплатился за идею превратить детей в жаркое. Другое дело — последняя шутка малыша. Стянув с великана сапоги, он мчится к людоедовой жене и объявляет, что муж ее, попавши в руки грабителям, послал его за выкупом и велел собрать все золото и серебро, ничего себе не оставляя. И как только маленький плутишка является домой с мешком золота, Перро словно спохватывается: герой-то должен быть носителем добродетелей! И тогда он предлагает иной финал:
Некоторые люди, правда, не хотят этому поверить и утверждают, что Мальчик-с-пальчик такой кражи не совершал, что в действительности он только не посовестился снять с Людоеда его семимильные сапоги, которые тому нужны были затем, чтоб гоняться за малыми детьми.
Так что конфискация сапог — дело благое. Но с точки зрения фольклора и проделка с выкупом тоже вполне может быть оправдана: в народном сознании понятие ума неотделимо от понятия хитрости, поэтому обман не обман, если не понят и не разгадан, а торжество остроумия над глупостью. Ну, а великаны еще с мифологических времен славятся мозгами неповоротливыми, как каменные жернова. Сводя вместе все традиции, Перро затевает игру, которая в народе называется перевертышем: рост его персонажей обратно пропорционален уму, великан — большой и тупой, а Мальчик — маленький да удаленький. В композиции произведений Перро также следует фольклорным традициям. Так, весьма распространенным в народной сказке является прием контаминации, благодаря которому несколько сюжетов нанизывается на единый повествовательный стержень. Принцип объединения сюжетов может быть различен. Это может быть принцип градации, т.е. принцип возрастающей напряженности. Он использован в «Спящей красавице». Принцесса разбужена, свадьба сыграна, казалось бы, сказка кончена. В народном варианте, у Гриммов, она действительно на этом и кончается. Но Перро необходимо еще ввести в повествование людоедку, и все словно бы начинается сначала. Причем куда страшнее, чем в первой части, где принцесса просто-напросто мирно спала сто лет. Контаминация может осуществляться и по принципу зеркального отражения, или симметрии. В этом случае сюжет удваивается, повторяясь с точностью «до наоборот». Как правило, в сказках, выстроенных таким образом, речь идет о двух девушках — ленивице и рукодельнице, грубиянке и смиреннице. Сказка Перро «Волшебницы» («Феи») строится именно по этому принципу, в ней даже, как в сказке фольклорной, сохраняется довольно жестокий финал: грубиянка, изгнанная со своими змеями и жабами родной матерью, умирает где-то в лесу. Характер финала обусловлен типом каждой из героинь. Чудо опять-таки было минимальным: фея только выявила истинную ценность каждого произнесенного ими слова, сделала ее зримой. Змея и жаба, жемчужина и роза — метафоры овеществления, выражающие сущность высказывания сестричек. Мораль (а чаще две!) столь драгоценна для классицизма, что прилагается к каждой сказке Перро. Но это совершенно излишне: смысл каждой истории предельно обнажен, и хотя в ней есть чудо и фея, повествование куда ближе к другому жанру. Назидательность, аллегоризм, моральный вывод — это атрибуты басни. «Красная Шапочка» Перро предстает как басня в чистом виде. Не будучи жанром признанным, сказка, чтобы пробиться в большую литературу, должна была рядиться в чужие одежды. Здесь она прикинулась басней, а в «Синей Бороде» — историческим преданием, или легендой... Прозвище Синяя борода действительно носил в XV веке известнейший человек, маршал Франции, сподвижник Жанны д'Арк, Жиль де Ре (1404— 1440). Его казнили как чернокнижника, насильника и убийцу сотен (!) детей. Как обычно у Перро, и в этой истории есть популярный сказочный мотив — нарушение табу (запрета). В народной сказке он включается, чтобы сообщить сюжету новый толчок: герой, нарушая запрет, сталкивается с новой серией испытаний. В «Синей бороде» совсем иные последствия. Подумать только, что стало бы с бедной молодой женщиной, если б она так и не узнала о повадках мужа?! Нет, в данном тексте сказочный мотив приобретает значение прямо противоположное и далеко не сказочное! Есть в этой истории и аллюзии к известнейшим литературным текстам. Мы вспоминаем Шекспира: кровь, которую никак невозможно стереть с ключа, так же выдает виновность героини, как несмываемая кровь на руках леди Макбет, а зловещий вопрос Синей бороды, помолилась ли уже жена, звучит, как эхо вопроса Отелло. Стиль повествования, начинавшегося легко, с обычным для Перро юмором, становится все мрачней и торжественней. Никогда не злоупотребляя, Перро все же считает необходимым вводить в свои сказки жуткие сцены, вроде едва не свершившегося убийства молодой жены Синей Бороды. Страшная гибель неоднократно грозит Мальчику-с-пальчик, проснувшейся Спящей красавице и двум ее прелестным детям, а Красную Шапочку с бабушкой гнусный волк так-таки и съедает, причем у Перро никаких охотников или дровосеков не предвидится. Сказочник сам в предисловии объясняет оправданность подобных сцен. Они призваны вызывать потрясение, слезы. Эти слезы благие, ведущие к катарсису. Ими омывается душа. Во всяком случае, поэт признается, что сам наблюдал, как страх детей за судьбу сказочных героев порождает сострадание, любовь к ближнему и к добру. «Мы видим, как они печальны и подавлены, пока герой или героиня находятся в беде, и какими возгласами радости они встречают ту минуту, когда герой вновь обретает счастье!» Боязнь за другого становится средством воспитания души. Сказочник верит в действенность скрытых поучений, а не в обнаженное морализаторство. Рассказывая ребенку причудливые истории, он обращается к его чувствам, а не к рассудку. И тогда они превращаются в «бросаемые в почву семена, которые сперва порождают лишь порывы радости или печали, но впоследствии непременно вызывают к жизни добрые наклонности». Но если так, тогда зачем же моральные наставления? Вопрос не простой. Вот, к примеру, две морали, приложенные к сказке «Золушка». Первая мораль утверждает ценность хорошего воспитания, и это, слов нет! — правда. Но правда и то, что манеры без Душевных качеств Золушки вряд ли могли бы сотворить чудо. Вторая же мораль вообще возносит хвалы... протекции, связям. Но в том-то и дело, что за Золушку никто не хлопотал! Ей просто дали платье. И башмачки. А моральное наставление относится не к ней — это шпилька в адрес «света». Шутка остроумная, но к содержанию сказки отношения не имеющая. Тогда зачем она? Может быть, как раз затем, чтобы продемонстрировать, что сказка уже выросла, что она может уже и не маскироваться под легальный жанр басни, а следовательно, ни в каких моральных выводах не нуждается. Это приложение искусственно! И сказка непременно сбросит его, как ящерица — хвост. Перро это предчувствовал. Так оно и произошло. Уже через полстолетия его сказки печатались безо всяких наставлений. И никто не жаловался на их непонятность. В 1866 году И .С.Тургенев подарил русским детям свои пересказы сказок Шарля Перро, они их читают до сих пор. Работая над этой небольшой книжкой, Тургенев, должно быть, и сам получал немалое удовольствие. Об этом свидетельствует его оценка старофранцузской грации этих сказок века пудреных париков, мушек, галантных кавалеров и любезных дам:
Они веселы, занимательны, непринужденны, не обременены ни излишней моралью, ни авторской претензиею; в них чувствуется веяние народной поэзии, их некогда создавшей; в них есть именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного вымысла.
К сожалению, последователи Перро не сумели выдержать идеальное равновесие фольклорного начала и современного материала, развлекательности и скрытого поучения, страшного и смешного. Сказка испытала на себе разного рода колебания. С одной стороны, очевиден крен в сторону салонных шаблонов. Многие авторы пренебрегали фольклорным началом, стремились к подчеркнутой литературности. В результате вместо сказки возникала галантная повесть или новелла, а то и попросту анекдот. Другая крайность шла от преувеличенной упрощенности: содержание сказки сводилось к прямолинейному поучению, откровенному назиданию. Для того чтобы она могла обрести достойное место в настоящей литературе, ей был необходим какой-то новый мощный импульс. Знакомство с восточными сказками «Тысячи и одной ночи» (1704— 1717) в переводах Антуана Галлана подарило европейской литературной сказке экзотические образы, ситуации, атмосферу, затейливые принципы сюжетосложения и композиции. Их влияние на литературные пристрастия XVIII и XIX веков было огромно. Однако подлинное обновление, яркие жизненные силы даровало сказке только новое литературное направление, возникшее в конце XVIII столетия на основе принципиально иного мировоззрения и сделавшее сказку не просто равноправным жанром, но жанром ведущим. Таким направлением был романтизм.
Вопросы и задания 1. Что более всего роднит сказки Шарля Перро с фольклорными? 2. Найдите в сказках Перро проявление народного миросозерцания. 3. Какой тип сказочного героя преимущественно разрабатывал Перро? Каковы его особенности? 4. Назовите специфические черты литературной сказки, отличающие ее от народной, и найдите их в произведениях Перро. 5. Назовите основные средства художественной изобразительности, излюбленные Перро, и найдите их в тексте его сказок.
Книга о бароне Мюнхгаузене
In falso veritas (Истина в обмане)
В 1781 году в восьмом выпуске берлинского журнала «Путеводитель для веселых людей» была опубликована подборка из 16 шванков — коротеньких, похожих на анекдоты, рассказов, озаглавленных «M-h-s-nsche Geschichten», т.е. «Истории М-г-з-н». Указывая своим читателям на их несомненные достоинства, журнал признает, что правдивость не входит в их число:
...они настолько комичны и изобретательны, что, хотя и трудно поверить в их правдоподобие, смеешься от всего сердца.
Через два года в выпуске девятом того же журнала появились «Еще две лжи М». Вопрос правдоподобия, таким образом, был просто снят. Но вот спустя еще два года в Англии выходит анонимная книга |
Познавательные статьи:
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-26; просмотров: 2232; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!
infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.142.135.34 (0.025 с.)