Адаптация литературного сюжета

В создании драматургии эстрадного номера - часто исполь­зуются известные литературные и фольклорные сюжеты, а так­же конкретные литературные произведения. Естественно, что такое произведение сильно адаптируется, причем это изменение направлено, как правило, в сторону упрощения сюжета. Очень часто берется какой-то известный персонаж в очень локальном и лаконичном эпизоде. Здесь известный фольклорный или ли­тературный герой представляет для номера едва ли не большую ценность, чем сама сюжетная канва. Более того, этот герой мо­жет действовать в иных, выдуманных режиссером предлагаемых обстоятельствах.

Грустный клоун, никулинский Балбес (имя это он получил в кино, но сама маска была создана в клоунских антре) и т. д.

практика показывает, что литературный материал, как правило, сильно изменяется, когда сценарий превращается в номер.

В качестве примера можно привести номер Л. Енгибарова.. Микрофон>:>:

Прием использования в адаптированном варианте известного ли­тературного сюжета или героя в создании драматургии эстрадно­го номера очень продуктивен. И чем известнее, чем популярнее персонаж, - тем лучше. Название этого литературного или фоль­клорного произведения желательно выносить уже в название но­мера.

Когда номер объявляется, зритель моментально настраива­ется на нужную волну восприятия, ему не нужно время на при­выкание к какому-то новому герою: он сразу понимает - смеш­ной он или грустный, умный или дурашливый, ловкий или не­уклюжий.

Более того, известный персонаж сразу, одним своим появ­лением, определяет очень многое из круга предлагаемых обстоя­тельств. Эти обстоятельства зритель сам в одну секунду себе во­ображает, начинает работать так называемая неконтролируемая ассоциация. Скажите «Левша>:> - в вашем воображении сразу же предстает кузница и ковка блохи, скажите «Илья-Муромец~ ­и вы сразу же представите русского богатыря (становится воз­можным оправдание силовых трюков) и т. д. Факт этот очень важен для создания драматургии эстрадного номера, так как дает возможность до минимума сократить экспозиционную часть: кто, где, когда действует, национальная и социальная принадлеж­ность героя, черты его характера - все становится понятным для зрителя буквально в один момент. Все это не нужно задавать дра­матургически, зритель сам быстро вытягивает весь этот круг предлагаемых обстоятельств из своей образной памяти.

Конечно, все это не говорит о том, что в номере невозмож­но создание какого-то нового героя. Но чаще всего, когда артист (сам или с помощью режиссера) находит удачный образ, то этот образ, ставший уже эстрадной маской, начинает кочевать из номера в номер, из роли в роль: чаплинский Бродяга, полунин -

~Созданию репризы "Микрофон", - пишет С. Макаров, ­предшествовало рождение литературной миниатюры. "Однажды микрофон, обыкновенный микрофон, ужасно загордился. Он стал помыкать даже своим шнуром, динамиками, подставками. Он стал невыносимо заносчив. ~Что такое человек без меня? - рассуждал микрофон. - Не может обойтись без меня никто - ни певица, ни комментатор, ни космонавт! Это я - микрофон - разношу их го­лоса по планете". И тогда человек стал часто и надолго выключать микрофон, и тот сделался скромнее - понял: совсем не обязатель­но человеку пользоваться им все время. Больше того, - самые глав­ные слова человек всегда будет говорить без микрофона. Какие именно? Ну, например, "Я вас люблю".

Написав эту миниатюру, Енгибаров стал обдумывать, как мож­но изложенное на бумаге перенести на манеж. Случай поторопил его. Как-то коверному пришлось срочно заполнять непредвиден­ную паузу в представлении. Тут он увидел микрофон, лежащий на барьере. Клоун взял его в руки и стал произносить зажигательно. Речь его, однако, никто не услышал. Клоун не мог понять, почему это происходит. Вдруг он обнаружил, что наступил ногой на шнур, видимо, это мешало звуку прохоюпь в микрофон. Клоун снял со шнура ногу, и тотчас аппарат включился. Леня вставал в позу зап­равского оратора, намереваясь произнести темпераментную речь, но тут его охватывала робость. И хотя он шевелил губами, но слов не было слышно. Растерянно озираясь по сторонам, он призывал на помощь ведущего. Тот подбадривал клоуна жестами. Как бы в оправдание, артист прикладывал микрофон к сердцу, и на весь цирк раздавались его громкие удары: "Тук-тук-тук". Для сравнения он подносил микрофон к груди ведущего: на сей раз были слышны тяжеловесные удары: "Бум-бум-бум". Причем после каждого уда­ра наступала томительная пауза. В эти секунды клоун с ужасом смотрел на ведущего, будто сию минуту он дол:жен с ним расстать­ся навсегда. Сердце инспектора манежа билось все медленнее и медленнее. По мере того как микрофон сползал с груди иа живот, звук пропадал вовсе. Клоун в панике металея вокруг еще живого, но с остановившимся сердцем ведущего. Он прислушивался, затем микрофоном прослушивал все части его тела, надеясь обнаружить признаки пульсирующего сердца. Клоун щупал голову ведущего, заглядывал в глаза. Отчаявшись, начинал всхлипывать и перехо­дил на рыдания. Ведущий, с улыбкой наблюдавший за комиком, предлагал ему приложить микрофон к левой части своей груди. И когда клоун исполнял его просьбу, то приходил в неописуемый восторг. Сердце оказывалось на месте. Оно билось, как прежде, размеренно и громко.

Как видим, не все изложенное на бумаге удалось перенести на манеж, но, что важно, была сохранена авторская позиция и взвол­нованно-ироническая интонация:s>6.

Пример этот тем более показателен, что автором литератур­ной миниатюры, на основе которой был создан номер, являлся сам артист. И, тем не менее, в процессе работы над номером «пер­воисточник:s> претерпел весьма значительные изменения.

Даже если режиссер имеет дело с литературным сценарием, он все равно будет вынужден брать на себя функции соавторасценарис­ та и в процессе работы трансформировать сценарий.

И происходит это не только в собственно репетиционном пе­риоде.

Артисты эстрады очень хорошо знают: для того чтобы номер обрел свои окончательные очертания, «встал на ноги:s>, необходим период его обкатки на зрителе. Поэтому, в частности, артисты эс­трады почти никогда не выносят на разнообразные конкурсы толь­ко что сделанные номера, которые не прошли проверку на зрите­ле. Что-то, казавшееся в репетициях забавным и смешным, вдруг не вызывает адекватной реакции в зрительном зале; неожиданно выясняется, что неудачно определено место репризы - ее нужно переставить, и тогда она сыграет свою роль и т. д. Меняются мес­тами и заменяются трюки, корректируется темпо-ритм выступле­ния, что-то добавляется, от чего-то приходится отказываться.

И здесь на помощь актеру приходит режиссер. Начинаются своеобразные «репетиции на публике:!>. На этом этапе работы он должен внести изменения в драматургию номера.

Таким образом, работа над сценарием не только постоянно сопро­вождает репетиционный процесс, но и продолжается после выпуска номера.

Тема номера

Отдельно нужно акцентировать внимание на раскрытии l' 'м Ы номера. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно опе­1'llpyeT неким узким кругом тем, что в этом смысле она ограни­'1I'lIa в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор,"~IЫ не определяет успех произведения. Плохих тем нет, - ут­'iI'I,ждает А. Хайт. - Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные,llITOPbI "завязаны" кругом определенных тем, и тут уж ТВОИ мыс­111, способ их подачи определяют все. <... > Иногда артист выс­1 \,llaeT очень успешно и зрители смеются, а кончился номер - и "'IKTO не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть 111' может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют,"'МI!огие. Вот когда мы делали свою первую программу, "Мело­'111 жизни", ты (речь идет о Г. Хазанове. - И. Б.) мне сказал, что

I\J('(~ШЬ жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал,,,,'тавной частью, а на первый план выступала тема уравнилов­, 11 Тема очень важная. Это не дело - придумать пять смешных I"'IIРИЗ и "стянуть их корсетом" в один HOMep:s>7.

С этим суждением надо безоговорочно согласиться. Даже в "'м I1ческом эстрадном номере может быть раскрыта самая глу­1", 1(;tЯ тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка:!> \ Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова:

Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико­эпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидатель­IIОСТИ.

Она - как точка отсчета, ы:ерило всего того, что происходит перед глазами зрителей, нравственный камертон.

Другое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто ис­1111./1 IJзует эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. 1';lIше темы кочуют из поколения в поколение, из номера в но­~Ic'P (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). I',()вечно, в разные времена предпочтительность выбора тем ме­"'II'ТСЯ, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра - другое. Например, во времена существования СССР не было концерта, в котором бы не бичевалось мещанство, стремление к обогащению, желание окружить себя комфортом, устроенным бытом. Сегод­ня тема УШла, она никому не интересна, так как исчезла пробле­ма, изменились социальные установки общества. «Эстраду неред­ко упрекают за мелкотемье, - пишет А. Гурович. - Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воп­лощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности по­могает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки _ как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешь­ся, не проскочишь Мимо, не все выплеснется со смехом»8.

Важнее обратить внимание на следующее: не всякому эст­радному жанру подвластна любая тема. Специфика жанра дик­тует степень серьезности и глубины темы. К этому еще надо до­бавить индивидуальность артиста, в особенности то, насколько сильно в его искусстве способен проявиться личностный фактор. Одно дело - миниатюра М. }Кванецкого «Собрание на ликеро­водочном заводе» или выступление фокусника, акробата, паро­диста. Другое - философская пантомима М. Марсо «Юность, зрелость, старость, CMepTЬ~, или номер Л. Енгибарова «Одино­чество~.

Серьезные патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от чув,Ства и способности автора­режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанра.

Главные особенности драматургии эстрадного номера состоят в следующем:

- строгий действенный отбор, выявление событий через вырази­тельные средства жанра;

- выпуклая и яркая подача событийного ряда при практически отсутствующих переходах (нет времени!);

- лаконизм в раскрытии темы, которая может быть очень глубо­кой, но обязательно должна быть «узконаправленной» и не раз­виваться в широту; в сценарии не может быть второй сюжетной линии.

Драматург эстрадного сценария сознательно ограничив а­,,,т()я в стремлении подробно раскрыть происходящее.

JlI'.Iматургия эстрадного номера - это, скорее, драматургия обо­,".I'lения, а не подробного изложения событий. Она рассчитана на.Н IlOлнение конкретным эстрадным артистом и может быть ожив­Ц"Н<I только его специфическим мастерством.

Нельзя не учитывать и роль зрительного зала, который в ис­I,,',"("тве эстрады зачастую становится главным партнером артиста 11 I«)'ГОРЫЙ вступает с ним в прямое общение в обязательном по­!"'/IKC. Этот факт нужно закладывать в структуру сценария но-

'1'1';\, При работе над сценарием нужно намечать: «Здесь будут '11110дисменты!~, «Здесь будет CMex!~ и т. п. Сценарист на про­""кениИ номера выстраивает целый ряд миникульминаций, рас­, 'II'TaHHbIx на ответную, определенную и открытую реакцию со.,"роны зрительного зала. Уже в сценарии должны быть зало­11'11[,1 моменты своего рода провоцирования публики на реакцию.) '11 «провокации~ выражаются через трюковую или событийно-

",ровую стороны, а лучше всего, если эти два компонента будут, "lIllадать и взаимно усиливать друг друга.

«Вторая» драматургия номера

Об этом совпадении нужно сказать отдельно. Сценарист "Iн'ллагает для номера некий событийный ряд. Однако, если мо­'\11'11'1' драматургической кульминации не подчеркивается кульми­'1.'1 (ионным проявлением мастерства исполнителя (ку льминаци­IIIIIIЫМ трюком В оригинальных жанрах, музыкальной кульмина­1I.lIеЙ В песне, ударной репризой в речевых жанрах), возникает 1II'IIреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить глав­11I,\i1 и самый сложный трюк в момент драматургической завязки.

(обственно драматургическая линия развития сюжета и линия "ро­11lIl1ения технического мастерства исполнения должны развивать­01 параллельно. И там, и там должны быть экспозиционная часть, I<ульминационная, финальная. И обе эти линии должны развивать­<SI В одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вме­(те выявлять главное событие.

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возник­нуть специфическая сложность. Само по себе интересное драма­тургическое построение может оказаться невы разительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или, как минимум, под­крепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то сле­дует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульми­национное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замеча­тельных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту осво­ить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностыо сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая про­должительность репетиционного процесса нереальна.

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста, и даже во многом отталкиваться от него.

Финал и фальшь-финал номера

Особое внимание надо уделять финалу номера. У эстрадни­ков есть обиходная формула: «Есть финал - есть номер. Нет фи­нала - нет номера!!>. Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.

Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и вы­разительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обя­зательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой.

В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрас­ная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он, без преуве-

'"'\'IIII}!, может быть отнесен к классическим образцам сюжет­11'" •• lIoMepa в области оригинальных жанров.

1 \.)том номере огромных габаритов женщина и небольшой '. III\'\lJlСНЬКИЙ партнер пытались сыграть Вторую венгерскую l'.". "/1,1110 Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не 1'" '1 \"I:IIIOCb по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она Ii '1,'11;1 на тромбоне, он - аккомпанировал на фортепиано, В фи­'1, 'Н' О\lИ сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в 11' "'Р;I.II1,НОЙ сценической одежде (трюковой костюм - переоде­l' '1111", включая парики и маски, длилось буквально одну секун-

11,\ I.IILlзах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной 1 1,. \1,1 '. исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького 11 "11М II<Нlиатора - очень милая, симпатичная и миниатюрная I '\ ~I вр осьева.

'1.,· 10 драматургическая развязка, драматургический финал не ''''"'\lоl'СЯ окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин "" •., I'ЫJJ ь-финал».

1\ Л'ОМ случае номер, KaI< правило, заканчивается дивертис­1·11' оМ (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заклю­1111" III.IIЫЙ фрагмент выступления, в котором на первый план вы­"1111' тсхническое мастерство исполнителей). Таким образом, в '1' \' I\туре номера возникает драматургический финал (фальшь-

'111'11,\11) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выра­" 1I11;Ш в дивертисменте. И необходимость в такой структуре воз­11111',"''1', как правило, тогда, когда в номере действуют остроха­"'1' "'рllые персонажи, острые и условные маски, когда возникает 1 ""У\I:l)(а и эксцентрика.

11:шример, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и 111, \ 111111 «разговаривали!> друг с другом посредством музыкаль­,,\.1 'IIBYKOB, при помощи своих музыкальных инструментов они ''''.liIС\lЯЛИ отношения!>, конфликтовали; из тромбона лилась вода 11 1 11" 11 т. П. ТО есть во Время исполнения основной части номера '11" 11 л) не было времени для момента, в котором бы они проявили, ".,.' виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тог­'111'1,1 остановилось драматургическое развитие номера).

()jщако в конце, уже после костюмного разоблачения, они 11', I;II(И, ЧТО называется, «ан фрак!> виртуозно исполняли фраг­'11\11' рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто ра­зыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется ди­вертисментный момент, то зритель понимает: ~Дa, это музыкан­ты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого ОНИ только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!". Образно выражаясь, золо­тое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золо­то 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякуш­ке. Зритель это понимает, очень ценит, живо реагирует, а самое главное - ждет этого от артиста.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстра­полируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все вре­мя падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот I<ЛОУН сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение по­является в финале, следуя за фальшь-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину - значит убить номер: главное уже со­стоялось, больше, по большому счету, удивлять нечем, все осталь­ные трюки классом ниже. Таким образом, режиссеру нечем «по­догревать" интерес зрителя.

Все эти факторы режиссер-драматург должен учитывать, ра­ботая над сценарием будущего номера.