Намеренное искажение афоризма; доведение мысли до абсурда; ложное усиление

Иногда при построении репризы используется прием наме­ренного искажения известной фразы, афоризма, как, например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (пере­фразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в постро­ении репризы, относятся:

- доведение мысли до абсурда,

- ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары, Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой ого­'!< '1) кой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «А вас» стро­111"Н, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще ис­IIII.lII)зован прием непонимания друг друга).

Ножное усиление состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную 'I.HTb, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу:,\золотое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых 11 1';1 ВИЛ1> 18.

Эффект неожиданности в репризе

В репризе очень важен эффект неожиданности - когда окон­чание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые при­'1111,1 построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутствует этот эффект.

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком 11 постигается за счет двухчастного построения фразы, особенно '''''да реприза основывается на сравнении, на сопоставлении: час­111 н и не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в ""~1... всего остального!».

Режиссер эстрады должен четко отдавать себе отчет в том, '11') универсальной репризы - на все времена и на любую пуб­лику - не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, стано­вится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть­I "';IКЦИЮ зала. Сегодня такая реакция есть - реприза состоялась, "завтра нет реакции - значит нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить ",троту, заложенную в репризе, со способностью сегодняшнего, '" 'тава зрительного зала эту остроту воспринять. Ведь словес­",IН форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не все­111,;1 общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготов­ленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который 1" тв воспринимать только грубоватый площадной юмор, про­,,,) не будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет

Кстати, одна из причин появления парного конферанса за­ключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а меж­ду собой. Таким образом исключались нежелательные импрови­зации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый %лип».

Двойное истолкование

К намеку как к юмористическому приему близко примыка­ет двойное истолкование.

в ДВОЙНОМ истолковании основой является не текст, а подтекст ска­занного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота при­писывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр - шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по заказу?~ - Конечно!~ - %Тогда пе­редайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер~.

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музы­кальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и на­мек оркестру прекратить музыку.

Намеренное искажение афоризма; доведение мысли до абсурда; ложное усиление

Иногда при построении репризы используется прием наме­ренного искажения известной фразы, афоризма, как, например: %Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве~ (пере­фразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в постро­ении репризы, относятся:

- доведение мысли до абсурда,

- ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой ого­р, 'lilШЙ уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «А вас» стро­" I,'~(, В частности, на доведении мысли до абсурда (там еще истолкован прием непонимания друг друга).

усиление состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную '(.,' I Ь, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза Taкoro рода принадлежит Б. Шоу: 1, золOтое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых 1I1';lвил~18.

Эффект неожиданности в репризе

в репризе очень важен эффект неожиданности - когда окончание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутствует тот эффект.

Режиссер эстрады должен четко отдавать себе отчет в том, '" универсальной репризы - на все времена и на любую пуб­лику- не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть ­I ".II(((ИЮ зала. Сегодня такая реакция есть - реприза состоялась, i Шlтра нет реакции - значит нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить '" I роту, заложенную в репризе, со способностью сегодняшнего,,,,тава зрительного зала эту остроту воспринять. Ведь словес­11,"(форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не все­1:1.\ общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготов­ленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который 1111011 воспринимать только грубоватый площадной юмор, про­! (, I "С будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и может воспринимать тон­кое остроумие. На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота - не столько на языке говорящего, сколько в ухе слу­шающего!

Типы восприятия юмора

Разные люди могут смеяться (или наоборот) одной и той же шутке по разным причинам (классификация дается по системе, предложенной проф. А. Луком(9):

человек не уловил смысла остроты и потому не смеется; соль остроты схвачена, и это вызывает смех; человек раскусил остроту, но считает ее слабой, примитив­ной и опять-таки не смеется; смысл остроты понят, но она настолько неудачна, что смеют­ся над ее автором - незадачливым остряком.

По сути, здесь приведены типы восприятия юмора.

Понимание того, что настоящая реприза возникает только в еди­нении шутящего и слушающего, - важное обстоятельство, из ко­торого артист и режиссер должны делать практические выводы не только по построению самой репризы, но и по применению той или иной репризы в тех или иных обстоятельствах концерта.

Вообще эстрадная реприза - дело штучное, оно не терпит «массового производства, а тем более - употребления. Пере­бор в количестве реприз, которые, скажем, конферансье произ­носит на протяжении концерта, приводит к тому, что люди перестают воспринимать юмор; в публике может даже накапли­ваться реакция раздражения. Всем нам известно, как утомите­лен бывает человек, сыплющий анекдотами, пусть даже очень смешными, к месту и не к месту. Что же в таком случае можно сказать о человеке, который по своей профессиональной при­надлежности обязан острить?

Темпо-ритм репризы

Несколько слов о темп о-ритмическом построении репризы,! "11 'Iюе имеет очень важное значение для ее грамотного построения.

Собой репризе всегда существует пауза, которая, как правило, i\"II.lется артистом перед эффектным и неожиданным завершен и­,сМ репризы. Пауза в репризе - мощное средство усиления коми­ '1'",{ого эффекта.

Говорящий как бы «подвешивает публику на крючок~, он 1'0­1111 се ожиданием разрешения шутки. Таким образом нагнета­, l' \1 напряжение ожидания, нарастает интрига, - отчего в ре­'\' 111,тате усиливается комический эффект.

"Я сделаю паузу, промолчу, - говорил он (А. Райкин. ­ 11 /;,), - и будет все ясно без слов. Даже еще острее. Публика 1",. JlоЙмет~20.

()днако место этой паузы и ее продолжительность очень раз­11'" '()разны, здесь нет и не может быть единого правила. Все за­"11'11'1' от настроения и состава зрительного зала, от самой реп­1'11\1.1, от чувства темпо-ритма самого говорящего. Такие вещи "I'IIХОДЯТ только с практикоЙ. Можно рассказать об этом буду­111'~IY артисту разговорного жанра или будущему режиссеру,,,1,P;I'I'I1TI> на это их внимание, но достичь этого в учебном про­II>'IT нельзя, здесь нужен опыт.

Марк Твен в очерке «Публичные чтения~ вспоминал о сво­11 Jlутешествиях по Европе и выступлениях, на которых он чи­1'11,'вои рассказы. ОН заметил интересную вещь: один и тот же 1,,,I'lCаз иногда вызывал гомерический хохот, изредка - недруж­11I,lii смех, а иной раз не удавалось вызвать даже улыбку. Все за­1I11t".J[O от продолжения паузы перед последней фразой. Если 1\1,11'IC Твен угадывал паузу точно, все оглушительно смеялись. I, 1111 '1УТЬ-ЧУТЬ недодерживал, смех был не столь дружным. А ес­ли пауза оказывалась слишком длинной, - никто не смеялся²¹.

в контексте разговора о режиссуре сюжетного эстрадного но­ мера особенно надо остановиться на игровой репризе.

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая, миниатюр­ная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгранный актерами анекдот. По сути, это можно назвать теат­ рализованной репризой.

Нужно только помнить, что такие репризы лучше играть бло­ком, соединяя сразу несколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже приду­мал для них специальное название - «МХЭТка~, производн()(\ от МХЭТ «<Маленький художественный эстрадный TeaTp~; ан­тор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ас­социация с МХА Том. Его МХЭТI<И строились на конфликте, который раз решался после небольшого числа реплик очень нео­жиданно, и оттого - смешно. Вся предыдущая борьба была толь­ко подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, ко­торый и вызывал смех аудитории.

Сремительно перебегает у лицу в неположенном месте. "На три рубля я уже нарушил, - говорит он, - теперь к ним надо прибавить шесть руб­лей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"~.

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио свод­ками погоды. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода.•. человек снимает пиджак; возможны осадки - надевает пиджак И плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег - он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще при­хватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб.

... Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Ко­нечно, они были далеки от сатирической остроты, но в то же вре­мя - отнюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентрического комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонацион­НОЙ и пластической выразительности. Это были почти цирковые репризы»22.

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редКО встречается на ",раде. Его активно заимствует КВН, но непрофессионализм ис­полнителей чаще всего снимает всю прелесть такой инсцениро­ванной репризы.

Ос новные положения для конспектирования:

- реприза есть в первую очередь вербальный комический мо­мент в выступлении артиста эстрады;

- даже соединяясь с пантомимой и другими жанрами в единой миниатюре, вербальная составляющая остается в репризе ос­новной;

- ВедущИМИ приемами построения репризы являются: калам­()ур, парадокс, намек, двойное истолкование, намеренное ис­кажение афоризма, доведение мысли до абсурда, ложное уси­ление;

- реприза не существует, если не несет в себе элемента неожи­данности, что достигается, как правило, за счет двухчастного пOстроения фразы, где проводится сравнение или сопостав­ление частей, опровергающих друг друга;

- режиссер, работая с репризой, обязан учитывать типы воспри­ятия юмора;

- игровая реприза разыгрывается чаще всего как инсценирован­ный анекдот;

1) реприза требует соблюдения закономерностей ее темпо-рит­мического построения, в чем ведущая роль принадлежит па­узе перед ударной репликой;

2) также из приемов остроумия в репризе нужно обратить вни­мание на следующие: ложное противопоставление, логичес­кая несовместимость, бессмысленная детализация, смешение

 

ГЛАВА б