Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Мера перевоплощения в эстрадном монологеСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько ярких, образных деталей. Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший признак эстрадного искусства: Я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о персонаже. Именно деталь является основой во всех средствах выразительности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме. На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к ярким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совершенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, другая национальность. Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внешней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перевоплощение в характер создаваемого персонажа. Во внешней выразительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть закидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочк чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения — а пер< > нами был весь характер персонажа, как на ладони. Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, ко I пак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупы ми пластическими средствами, характер звучал в интонации И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервн;!'1 игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полнен переодевание и грим. Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадно го монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что нап более удачно выступают те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературно!• чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. Задорнова, М. Жванецкого, А. Арканова. В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполненным в образе.
Репетиции после премьеры Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что репетиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются собственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором. Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зрителе, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как связана с возможным изменением текста выступления. Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные реплики, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже ЙЛП' прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом. Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти изменения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений — примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашедшая отклика реприза — уже не реприза. И в процессе обкатки Номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе, реприза, вставленная в другое место монолога, усиливают выразительность и, как результат, — отклик зала. Роль режиссера в таком послерепетиционном процессе очень важна. Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дурному вкусу.
Эстрадный бытовой рассказ Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизненном, бытовом случае. И этот случай, как правило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персонажа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем. В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эстрадного монолога в образе? Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эстрадных бытовых рассказов написаны и от первого лица — значит, признак этот важен, но не является определяющим. Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный монолог пишется автором исключительно для исполнения с эстрады. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров Материалом эстрадного бытового рассказа является литературно* произведение, написанное автором не специально для чтения. эстрады. Таковы, к примеру, многие рассказы М, Зощенко. Этого;и: тора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эстрадный монолог оживает только в момент его исполнения конкретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей собственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, к< многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чти бы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа. Прежде всего — временные рамки исполняемого произведения. Десять, от силы — пятнадцать минут — вот сценическое время, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Второе — комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содержание. Третье — острохарактерная отточенность персонажей, представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчика. Четвертое — актуальность, соотнесение персонажей и явлений рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни сегодня. И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим признакам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор. Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жанром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтецким жанром художественного слова. В основном, это отличие выражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, — пишет В. Ардов, — составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречает в репертуаре чтеца»7. Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в Прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить И жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практически никогда не пользуется репертуаром филармонического чтеца. Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Г)то находит выражение прежде всего в способе общения со зрительным залом. Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репертуаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое общение с публикой, работал за «четвертой стеной». А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реагировал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, — все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто игровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст. «Хенкин выходит на эстраду быстрой, семенящей походкой в своем традиционном костюме-тройке, который сидит на нем чуть мешковато. Без всяких приготовлений и пауз он обращается к зрителям: „А знаете, граждане, какой на днях со мной неприятный случай вышел? Прихожу, захожу в собственную квартиру, стучусь в собственную коммунальную дверь..."Он спешит поделиться с собеседниками: „случай" произошел совсем недавно, воспоминания о нем выводят его из равновесия, заставляют искать сочувствующих: в отсутствие мужа жена проводит дома деловое совещание. „Я стучусь в дверь — она заперта". На лице Хенкина удивление, глаза округляются, в них испуг и любопытство. Он наклоняется, прищуривает глаз и рассматривает происходящее в комнате через замочную скважину, в нетерпении „просверливая" ее пальцем. За дверью голос Мишки Бочкова, дружелюбно предлагающего немного подождать и посидеть на сундучке. Это вызывает еще большее возмущение мужа, которое он старается выразить по возможности „интеллигентно":.Квартира коммунальная, а супруга моя!" Можно и подраться за свои права. „Был ты беспартийным мещанипом, беспартийным мещанином и скончаешься", — слышится в ответ голос Мишки. „Видал, куда загибает!" На лице Хенкина довольная, почти обаятельная улыбка. Он находит выход — сбегать за милиционером и в восторге от выдумки перевертывается вокруг себя, стоя на одном каблуке. (Герои Хенкина всегда очень темпераментны, даже те, у кого в животе „постоянно булькает".) Доля секунды — и на эстраде милиционер, внушительно расправляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут ил-1, например, из окна кинуть при общих семейных неприятностях, тогда предпринять можно..."»8. В этих крохотные эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу. И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, например, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разнообразные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать перед занавесом, он выводил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ для него публика была партнером. Чтец всегда стремится передать слушателю позицию автора. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя. Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, будто он был живым свидетелем того, о чем рассказывает. Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто читает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов — драматический, а не эстрадны-! артист, он очень точно уловил разницу между академической -1тецкой и эстрадной манерой исполнения рассказа, в том числе л в общении со зрительным залом. И сегодня мы может назвать этого артиста одним из самых интересных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа. Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим Количеством действующих лиц, представленных автором в рассказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике. Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рамки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа. Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым рассказом — очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающиеся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в спой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бытовой рассказ. Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Особенно хочется обратить внимание на его потрясающую способность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в другой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансформировано артистом в жанр бытового рассказа. Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сценки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в той. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, ч. играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при шлось бы неубедительным образом перебегать с места на м<< ь изображая всех участников диалога и событий»9.
Основные положения для конспектирования: - необходимо четко различать жанры фельетона и монологи, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, к,и и монолог, представляет собой речь одного лица; - отличительной особенностью эстрадного монолога являем ч исполнение его от имени какого-то персонажа (маски); - эстрадный монолог всегда произносится от первого лица; - эстрадный монолог создается автором специально для исполнения с эстрады (чаще в эстрадном концерте); - режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения; - сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность артиста; - маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты; - маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чертами современной жизни, современного человека; - перевоплощение в эстрадном монологе не является полным, артист, как правило, «работает деталью»; - в работе режиссера с автором нужно выделить две специфические особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжается и после выпуска номера в прокат; -эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать большое количество действующих лиц; I) бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом; () и тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов исполняются литературные произведения, не написанные специально для эстрады, они в манере исполнения должны нести в себе все признаки эстрадного номера, и в первую очередь режиссером должно выстраиваться прямое общение артиста со зрительным залом.
ГЛАВА 9
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 688; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.116.27.225 (0.009 с.) |