Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере



В предыдущей главе говорилось о том значении, которое имеет на эстраде комический трюк. И подчеркивалось, что ко­мический трюк выражается средствами, направленными на зри­тельное восприятие, средствами визуальными.

Определение понятия

Тот момент в эстрадном номере, который вызывает взрывной комический эффект и который выражен через слово, - есть ре­приза.

По преимуществу реприза является принадлежностью рече­вых жанров. «Практически девяносто пять процентов малой дра­матургии, - писал В. Ардов, - относятся К комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жан­ров эстрады и цирка развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха < ... > Мы предлагаем момент, вызывающий смех, на­звать комическим узлом. Реприза - это один-единственный ко­мический узел, так сказать, в чистом виде.

Реприза является принадлежностью многих жанров, а не только речевых. Так, словесная реприза часто используется в кло­унаде, в оригинальных жанрах. Поэтому глава о репризе поме­щена в первый раздел как касающаяся общих вопросов режис­суры эстрадного номера, характерных для многих жанровых раз­новидностей эстрады.

Вообще изначально «реприза» - музыкальный термин, ко­торый в переводе означает повтор музыкальной фразы, какого­-то фрагмента, нечто вроде рефрена в куплете. В цирковой тер­минологии реприза - это клоунское антре, интермедия между номерами циркового представления. В концертном конферансе реприза - краткий юмористический сюжет, «заход~ на следую­1IIIIii номер или «BЫXOД~ из предыдущего.

Реприза - неотъемлемое свойство разговорных жанров эст­1',1/1.1>1. Она может находиться внутри как монолога, так и парно­1" конферанса, она может быть разыграна как маленькая, совсем I I,охотная сценка. Но даже разыгранная, она всегда содержит \1I:'1)J{ЫЙ вербальный момент, что и делает ее собственно репри­",jj. Вот, к примеру, одна из известных реприз В. Гущинского:

«Гущинекий вдруг распахивал полы пиджака, так, чтобы всем была видна подкладка. А там - господи! - У него, как на витрине, на веревочках висели колбасы, окорока, сосиски, из одного внут­реннего кармана торчали бутылки водки, из другого куры ... словом, не пиджак, а Елисеевекий магазин. Выждав, пока ошеломленная lIублика все это как следует разглядит, он говорил:

- Я молчу, потому что у меня все есть. А вы чего молчите?~2

Реприза может звучать в куплете или музыкальном фелье­l' 11 'С. К таким репризам часто прибегал известный конферансье 11 Муравский:

«Как будто невзначай прервав фельетон, Муравекий с ирони-

'IССКОЙ улыбкой застенчиво говорит: - Сейчас я буду петь.

И дальше - после короткой паузы:

- А что вы удивляетесь? Теперь все поют. Голоса не наДОj>3.

Реприза может существовать и самостоятельно в виде от­''''/II,IЮЙ реплики конферансье.

Некоторые известные деятели и исследователи искусства эс­трады (в частности В. Ардов) считают, что репризу в обязатель­11' 'м порядке характеризует следующее качество: она смешна сама 1111 •• (~бе вне контекста номера.

.Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные выз­11.111> смех аудитории вне дальнейшего или предшествующего кон­Н'l\Cта или действия, называется репризой ... Реприза - это не вся­1\ ии комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность I1 (I'ме, в сюжете))'.

Это действительно так. Но ведь мы знаем немало примеров, l' IIЛ<l реприза успешно встраивается в сюжетный и смысловой l' II1ТСКСТ происходящего.

Определение репризы как самостоятельной смеховой единицы верно, но не ограничивает возможности ее использования только отдельной ее подачей, вне общего контекста.

Конечно, реприза - это в какой-то степени есть игра слов.

Однако если она остается только игрой слов, то может превра­титься в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку. Настоящая реприза - это в первую очередь - игра ума, которая находит выражение в игре слов. Ведь именно от выражения <юс­трый ум\> И происходит понятие ~остроумие». Когда публика слышит хорошую репризу, она в первую очередь ценит в ней интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожидан­но, с интересным поворотом, с остроумным сочетанием слов. Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом ­слово.

Чистое же зубоскальство, которое, к сожалению, имеет Мес­то на эстраде, как бы оставляет качество ума за скобками. Зна­менитое. Ha улице идет дождь, а у нас идет концерт есть при­мер такой формальной игры слов, за которой нет никакого смыс­ла (поэтому эта реприза и использовалась в <:<Необыкновенном концерте\> С. Образцова в качестве пародийной). При таком по­строении ~репризы очень ТРУДНО соблюсти хороший вкус.

Режиссеру важно понимать:

Слово не может быть комичным само по себе. Оно становится та­ким только тогда, когда отражает черты духовной жизни.

Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония.

Каламбур

Каламбур представляет собой один из видов остроты.

В Словаре русского языка» Ожегова находим следующее опре­деление:

«Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов»'. Каламбур стро­ится на «звуковом сходстве при различном смысле»б.

Именно двусмысленность во многом и вызывает смеховой ,,1нI"·Ю. ВОТ пример одной студенческой шутки:

ВОПРОС: Что общего между Остапом Бендером и белкой? ОТВЕТ: То, что стул у них ореховый.

Здесь обыгрывается одинаковое по звучанию, но разное по

В данном контексте слово «стул\>. Возникает двусмысли­ш 11 вот здесь-то сочинителя каламбуров подстерегает серьез­111'1 OlIaCHOCTb. Этот пример был приведен как раз, для того что­1 ".1 лу опасность продемонстрировать: двусмыслица очень час­1" 1\llIeT нас на дурновкусие, а этого артист эстрады должен '" 'I'IССКИ избегать. Подобная реприза может вызвать смех, но при '1' 1М как-то неловко становится за артиста, который ее произно­'111 Вместе с тем, множество каламбуров основано на простова­">iII lIародном юморе: MHe неоднократно приходилось слы­111111" - замечает И. Виноградский, - что каламбур - это низший, Юмора. Не желая обсуждать сам вопрос о праве навешивать 'I",I,'КИ на то или иное реально существующее в жизни явление, "'IY обратиться к самой сути дела. Даже беглый взгляд показывающий, что игра слов, принимающая на себя ту или иную смысло­вую нагрузку, существовала во все времена в любом языке. Что 1,11 ;II'ТСЯ русского народного творчества - песен, частушек, анекдотов, сказок - то их просто не существовало бы без каламбу­ра, перевертышей самого различного рода»

В каламбуре проявляется важное качество остроумия вооб­111<' умение быстро находить и применять узкий, конкретный, 1 '\,'\il\:\ЛЬНЫЙ смысл слова и заменять им более обширное и ши­1" "',I)(~ значение.

Чаще всего каламбур не преследует цели вскрыть какие-то недостатки. Это скорее безобидная шутка. Однако каламбур мо­'1' 1'1' иметь не только характер добродушной шутки, но может , 1,111> резким и чрезвычайно действенным орудием. Как насмешка каламбур способен убивать. Он может иметь и оскорбительный ,,'j1;lIпер, чего артист эстрады не может себе позволить.

Сам по себе каламбур не может быть ни нравственным, ни безнравственнЫМ: все зависит от способа его употребления, от личностной позиции каламбуриста, от того, на что направлен каламбур.

 

Так, направленный против отрицательных явлений жизни он становится острым и метким оружием сатиры.

Еще одно важное обстоятельство:

Как бы ни был каламбур-реприза хорош сам по себе, он должен

соответствовать обстановке, времени и происходящему событию,

Вот пример того, как при несоблюдении этого условия ка ламбур выглядит совершенно неуместным.

«Петр Андреевич Каратыгин, - пишет М. Шевляков, - буквально никогда и нигде не мог обойтись без остроты или калам" бура. Даже при похоронах своего брата, знаменитого трагика В. А, Каратыгина, несмотря на всю печальную обстановку, он не MOI' удержаться от каламбура и сказал, пробираясь сквозь толпу народа: "Позвольте, господа, добраться до братцах"i>В.

Парадокс

Второй вид эстрадной репризы - реприза-парадокс, которая довольно близко примыкает к каламбуру. Но есть и отличие.

Парадокс - это такое суждение, в котором сказуемое ПрОТИворечит подлежащему или определение определяемому.

«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли. Вот примеры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколько парадокс близок к каламбуру):

«Все говорят, что Чарльз - ужасный ипохондрик, А что это, собственно говоря, значит? - Ипохондрик - это такой человек, который чувствует себя хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо.

Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые - холостую. Ничего не делать - самый тяжкий труд.

Эта женщина и в старости сохранила следы изумительного своего безобразия.

Самая большая опасность - быть совращенным на путь добородетели.

1\ (Iюрме парадокса могут быть выражены едкие и насмешки, мысли. Известны блистательные парадоксы Б. Шоу:

«Филантроп - это паразит, живущий нищетой.

«В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции ре­I<()ЛЮЦИЯ, и стало всем ясно, что "просвещение" полезно только тог­11.:1, когда оно имеет характер непросвещеННЫЙi>12.

Нa парадоксе основан целый фельетон Добролюбова ~Опыт ';' \"\1'11 ия людей от ПИЩИi>. Вообще русская классическая лите­l' '1 \' I ';1, В особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на реп­1'" '1,1 lIарадоксы. Причем репризы эти остаются современными ,,, , IIX пор, ибо при всех переменах российской общественной и 1""IIП'lческой жизни многие проблемы столь же актуальны, как tI l' ,О лет назад. Например, парадокс вынесен в заголовок фель­, 1"11;1 Н. Чернышевского ~Вредная добродетелы> (1859 год). [\ 1"I'риал этого памфлета был использован в программе В. Гр а­II"II,I,lIIa «500 лет русской водке\> в Санкт-Петербургском госу­',,11" '1 вснном театре эстрады в 1998 году.

Ирония

Очень близка к парадоксу ирония - третий тип построения " 'I';I/\НОЙ репризы, В парадоксе - понятия, которые исключа­ют друГ друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки совместимости.

ИрОllИЯ словами высказывает одно понятие, а подразумевает (но не высказывает) совсем другое, противоположное.

На словах высказывается положительное. То есть иносказательно раскрываются недостатки того, о чем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что ска­зываем, противное разумеем!>,13 - говорил М. Ломоносов.

Почему ирония особенно ценна для артиста эстрады разго­ворного жанра? Дело в том, что ирония бывает особенно выра­зительна в устной речи, когда средством ее служит особая на­смешливая интонация. Поэтому по-настоящему передать иронию может только актерски одаренный человек.

Прекрасные примеры иронии можно найти в классической литературе . Похвала глупости!> Эразма Роттердамского), пол­ны иронии многие строки Гоголя. Например:

<; Удивительная лужа! Единственная, которую только вам уда­валось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрас­ная лужа!!>14.

Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от сме­щения ударения (в том числе и смыслового) в слове или в соче­таниях слов. Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на УII всесоюзном конкурсе артистов эстрады) однажды импровиза­ционно произнес репризу: Для артиста вопрос "быть или не быть?" - не вопрос. - Вот в чем (Альпер точно давал понять, что имел в виду костюм артиста) - ВОПРОС!1>. Здесь смещено смыс­ловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый иронический смысл знаменитой фразы.

Намек

в иронии всегда присутствует намек

Наибольший эффект намека достигается не словом, а умолчани­ем, намеком на недозволенное слово или понятие. Для эстрады это очень важный прием.

Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, ~праВИЛЬНОЙ1>, академично-сухой эстрады. Искусство это родил ось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотли­вую ситуацию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады та­кова, что в ней должен содержаться элемент простонародного

! l,ylНJBaTorO юмора. Но только элемент. Неталантливый и без­ударнЫЙ артист превращает этот элемент в основу, и таким об­".'"IM возникает дурной вкус.

Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух "'10, чего нельзя про износить , но то, что все однозначно пони­'1110'1', позволяет сохранить демократичный признак построения 1 ",("та эстрадной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту со­"I',.нить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая ', подстерегает эстраду.

Во времена существования тотальной цензуры публика спе­циальНО шла слушать эзопов язык популярных конферансье и ар­тисOB эстрады разговорного жанра, ибо они bce-таI<И умудрялись гОвоРИТЬ то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смыс­'1"). А. Райкин писал:

•• 11 показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не i\lIlовариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще ­"l'ием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель ''''шит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он '.IM дошел до него, сам "произнес"»)lб.

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые \,~\('ЛИ сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому "1 v жсству И питалась интригой: когда же отлучат от концертов 11'II'редного смельчака, или, в конце концов, посадят его или II1'Т'? Вошли в историю репризы М. Марадудиной ~COBeTOB мно­1 ", а посоветоваться не с кеМ1>, А. Алексеева «Вы все сидите, а я 1 11110».17

Кстати, одна из причин появления парного конферанса за­ключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а меж­ду собой. Таким образом исключались нежелательные импрови­зации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый «лит»).

Двойное истолкование

К намеку как к юмористическому приему близко примыка­ет двойное истолкование.

в двойном истолковании основой является не текст, а подтекст ска­занного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота при­писывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр - шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по закаЗУ?1> - «КонеЧПО!1> - «Тогда пе­редайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покеР1>.

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музы­кальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и на­мек оркестру прекратить музыку.



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.118.225 (0.013 с.)