Глава 4 Выявление природы комического в эстрадном номере

Почему именно комическому в эстрадном номере посвяще­11;1 целая глава? Конечно же, потому что на эстраде веселый, иро­ничный, сатирический номер встречается гораздо чаще, чем дра­~1;lтический, грустный.

Умение искать и выявлять комизм для режиссера эстрадного но­ме ра - важное профессиональное качество.

Причины приоритета комического на эстраде Эстрада всегда была связана с праздником. А на празднике человек ищет развлечений.

В этом смысле развлечение - средство спасения от монотон­IЮСТИ труда. Причины поиска развлечений очень разнообразны 110 своей природе. Рабочий хочет оторваться от тяжелой физи­'IССКОЙ работы, деревенский житель к этому может добавить желание раздвинутЬ однообразие жизненного пространства, ра­(jотник музея или артист - от привычных культурных ценнос­тсЙ. Общее здесь то, что развлечение - это отрыв от обыденности.

Может быть, поэтому появившиеся в последнее время и рас­IIpocTpaHeHHbIe среди молодежи жаргонные выражения «тащить­(:я~ И %оттянуться~ В основе своей содержат все тот же глагол %та­щить~: имеется в виду вытащить себя из привычной борозды, то ссть - развлечься.

Там, где развлечение, - всегда радость. Там, где радость, ­всегда смех.

Поэтому, когда мы говорим, что эстраде присуща празднич­ность, то должны И продолжить - развлекательность, чувство ра­дости и удовлетворения, смех.

Это связано еще и с тем, что эстрада - искусство очень де­мократичное, народное. А как справедливо заметил Г. Козинцев:

«Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочес­тивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возника­ла в шутке»'.

Именно поэтому эстрадное искусство в очень большой мере - это искусство смешного.

Конечно, бывают эстрадные номера и патетического, и фи­лософского, и патриотического содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего (бывают и исключения) решаются через нахождение в номере природы юмора, природы смешного. «Смех, - писал Р. Юренев, - может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снис­ходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, ос­корбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и просто сердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричин­ный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущен­ный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, жи­вотный. Может быть даже унылый CMex!~2

Режиссер эстрады должен уметь заставить зрителя смеять­ся. И это не ограничивает, не суживает рамки режиссерского творчества. Думается, в этом смысле искусство эстрады предъяв­ляет более жесткие требования к режиссеру номера. Вообще, ре­жиссеры, которые умеют ставить комедии, «делать смешно~, очень ценятся.

Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.

Клоун - это не приделанный нос, нелепый костюм, ужим­ки, ненатуральный грим и т. п., клоун - это прежде всего необыч­ный инеординарный, необыденный взгляд на мир.

I~ этом необычном взгляде есть несколько постоянных фак­тов: вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоответ­ствует, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (слов­11'1 сквозь увеличительное стекло), в третьих, - здесь всегда при-

\,,'твует какое-то намеренное искажение действительности.

I Та этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «комната, "Н'ц», или «комната кривых зеркал~. Предмет изображения (вы "'111) вроде бы остается похожим, но, оттого что в зеркальном, 1 I 1'; 1 жении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то 11' 1,;lжается, что-то смещает те или иные части, - возникает смех.

Если режиссер эстрадного номера не может быть таким зер­I,III()M, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьша­, 1, ему на эстраде делать нечего.

Комическая метафора в номере

\Чаще всего артист заставляет публику смеяться, когда по­I "I,IBaeT несоответствие желаемого и действительного, когда на-

путает явление, причину и следствие. Именно здесь воз­IIIII,;IIOT специфические приемы эксцентрики, буффонады, гро­1 "1\;1, пародии. Именно все эти приемы позволяют артисту и 1"1'llccepy «говорить~ в номере языком метафор.

,<Метафора~ - дословно в переводе с греческого означает 1I('РСllесение~. Человек как бы смотрит на окружающий мир 'I"IH':I себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычны­',111, Ilсожиданными свойствами.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется пе­,"'lIесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осществляется это не механически. Такое перенесение обязательно!\"",lется на основании какого-то общего для обоих предметов (яв­""IIИЙ) признака.

Такое, неожиданно найденное режиссером сходство позволяет использовать предметы, с которыми работает артист, не по 1I,\III;tчению.

Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, вый­IЩ на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, - плот­IIИЦКИЙ угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напо­минать пистолет) - и сыграл антре с ним, вместо натурального пис­толета. У спех был такой, что клоун закрепил этот прием, и во всех последующих выступлениям в этой репризе выходил с угольником.

В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное несоответствие между видом предмета и способом его применения.

Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по на­значению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. П., то есть - используют бытовые предметы в качестве музы­кальных инструментов.

Буффонада

Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.

Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Зву­чит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но, когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона, оказывается, что на сиденье лежала огромная и ост­рая канцелярская кнопка, естественно, острием вверх.

Использование этой огромных размеров канцелярской кнопки является буффонным преувеличением.

На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искус­ство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность, и сделать ее видимой для всех увели­чением ее размеров!>З.

Для эстрады аналогия с карикатурой важна, так как и там, и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая пре­увеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.

Гротеск

Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гро­теск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что пол­ностью выходит за рамки реальности.

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. ОН ко­i\IIl'ICH тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недо­, I;II'I(И. НО он делается страшен, когда это духовное начало в '1"I(()BeKe уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические 11 I.,()ражения сумасшедших. Есть живописное полотно (предпо­'1,II:tСМЫЙ автор Шевченко), где изображена кадриль в сумасшед­IIH'M доме. Картина выразительна, полна смешных деталей, но It II,I'ЛОМ производит страшное впечатление.

Вообще, так называемый «юмор сумасшедшего дома!> на эс­'1 Щ(С существует, потому что формально в нем присутствует при­111;11(нарушения логики поступков. Однако к такому %IOмору» 11 'I/lO относиться С большой осторожностью, ибо при внешних 111'II:тaKax смешного он может вызывать отталкивающие чувства. 1'/' жиссеру лучше этих тем избегать, так как в русской менталь­111 Н'ТИ основное чувство, которое проявляется к убогому, - не lI,н'мешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один способ, 11 >lла возможно использование такого юмора, - это когда дра­f",1ТУРГИЯ номера строится таким образом, что ненормален не '11111>1(0 больной, но и сам врач. Очень деликатно в этом смысле 1"'IIICHa, например, такого рода миниатюра «У невропатолога!> в IНllOлнении В. Винокура. Здесь однозначно читается не зубо­, I.;I.III>CTBO над немощным, а веселое притворство двух артистов, 1III'OpbIe откровенно играют тупоголовых.

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдель­111,1 х 'Iастей нередко используется в пародИИ. Пародист часто вы­1"/ljleT какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный '(III:tваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костю­1\1,1 I!ЛИ прически, присущие только ему обороты речи и т. д. Этот III,I/\сленный характерный штрих преувеличивается и автомати­'I'ТI(И вступает в несоответствие с другими деталями поведения, 11I1'тюма, грима - всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародиИ может вызвать Iн'уважительное отношение к пародисту, если он просто пере­"р;щшвает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии про­'IIIШIСТСЯ уважение к объекту пародии, - смех сразу же возвы­111:11"[ смеющегося над осмеиваемым...