Классика клоунады как школа клоунского мастерства

Молодым артистам и режиссерам, прежде чем начать создавать новые клоунады, можно посоветовать обратиться к классическим клоунским репризам, как бы пройти школу на классике.

К такому использованию старых клоунад прибегают и опыт­ные артисты. Одни и те же клоунады (естественно, видоизменен­ные в соответствии со временем и индивидуальностью исполни­теля) переходят из программы в программу столетиями. Инди­видуальность исполнителя оживляет старый комический трюк.

К таким трюкам относится, например, использование бута­форской лошади. Каркас (в старину — камышовый) клоун наде­вал на пояс, все это накрывалось лошадиной попоной, спереди приделывалась бутафорская лошадиная голова, сзади — хвост. В таком виде клоун пародировал школу верховой езды, танце­вал «на лошади», выделывал всевозможные трюки.

Трюк с бутафорской лошадью известен с XVI века. Но и в конце XX века эту интермедию, которая носит название «Имп­ровизированная кавалерия», с успехом исполняли Ю. Никулин и В. Шуйдин⁸.

В репертуаре этих артистов была и старая клоунада «Третья рука, или Змея в ведре» («Укротитель змеи»). Клоун выходит с ведром, держа его перед собой, плотно прижимая к корпусу и об­хватывая двумя руками. Из ведра появлялась голова змеи, кото­рая ритмично двигалась в такт музыке. В финале номера, когда Ю. Никулин ссорился с В. Шуйдиным, змея хватает за нос клоу­на-укротителя, а затем следовало разоблачение трюка. Дело в том, что клоун на самом деле обхватывал ведро со змеей только одной рукой, другая была бутафорской. А вторая рука клоуна просовы­валась в специальное отверстие в ведре, на кисть надевалась пер­чатка в виде головы змеи.

Есть, к примеру, известная цирковая классическая клоуна­да «Здесь играть нельзя». В ней шпрехшталмейстер все время гоняет клоуна с одного места манежа на другое, не давая ему играть на музыкальном инструменте.

Именно эту классическую основу использовал В. Полунин в своей клоунаде «Нельзя!», которую он исполнял с Л. Лейкиным. У Л.Енгибарова на эту тему была сделана реприза «Скакалка»:

«Озорной паренек беззаботно и весело прыгал через скакал­ку. Ведущий решительно пресекал его легкомысленные занятия и отбирал скакалку. Но у клоуна появлялась еще одна. Ведущий и ее отбирал. Комик доставал из кармана следующую скакалку. И она была отобрана. Мало того, ведущий заставлял клоуна вывернуть карманы и, убедившись, что они пустые, уходил с манежа. Лукаво улыбнувшись, клоун доставал маленькую веревочку из шляпы. Од­нако она оказывалась слишком короткой — стоя прыгать через нее нельзя. Клоун огорчен! И все же выход находился: Енгибаров ло­жился на спину и начинал прыгать лежа. Он перебрасывал верев­ку через ноги, переносил ее между спиной и ковром, через голову и снова через ноги»⁹.

Попытка молодого артиста и режиссера использовать классические сюжетные ходы и трюки клоунады позволяет сосредоточиться соб­ственно на исполнении, постичь секреты клоунского мастерства.

А если удается найти современное звучание старого трюка, приспособить его к своей маске, — такой номер с успехом вхо­дит в репертуар артиста.

Для артиста и режиссера, работающих в жанре клоунады, од­ним из главных помощников является наблюдательность. Необ­ходимо развивать в себе это качество, чтобы в обыкновенных ве­щах и ситуациях, в самых обычных людях увидеть необыкновенное. Многие интересные клоунские номера и репризы возникли оттого, что клоун заметил на улице необычного человека, обратил внимание на то, как тот себя ведет. Известные клоуны, делясь сек­ретами своего мастерства, советовали молодым артистам внима­тельно наблюдать за игрой детей, особенно за тем, как искренне они верят в фантазию, превращая обыкновенную палку в лошадь, в ружье, в самолет и т. д. «Порой в моей практике, — писал Л. Ен­гибаров, — наступает такой момент, когда я чувствую, весь „выго­ворился", что у меня не появляется свежих мыслей. И тогда по­мочь мне могут только новые жизненные впечатления и впечат­ления искусства. В этот период я особенно много брожу, езжу, начинаю жадно смотреть фильмы, спектакли. Причем вовсе не обязательно комедийные. Григ и Бетховен так же необходимы ко­мику, как и Чарли Чаплин, Бастер Китон и Фернандель. Я даю волю своей любознательности. Пользуюсь всякой возможностью, чтобы послушать музыку. Посещаю выставки, картинные галереи, стараюсь бывать в мастерских художников. В этот период особен­но жадно читаю стихи, перебираю свою коллекцию шаржей и ка­рикатур. Здесь я должен оговориться, что все это, конечно же, вхо­дит в мою повседневную жизнь, неотъемлемо от нее. Но в период „зарядки" становится более интенсивным»¹⁰.

 

Темпо-ритм номера

Огромное значение для построения клоунады имеет то, как режиссер распоряжается темпом и ритмом номера.

Как правило, поворотные и кульминационные моменты должны подчеркиваться переменой ритма. Иногда такая смена ритма мо­жет даже стать основой клоунады.

Например, в репертуаре Л. Енгибарова была бессюжетная реприза с зонтами, которыми он жонглировал. Когда он жонгли­ровал в среднем темпе, то публика принимала номер не более, чем обычно. Тогда клоун увеличил темп жонглирования; номер стал приниматься лучше. Но окончательно он «встал на рельсы» тогда, когда клоун во второй части номера резко менял ритм жон­глирования на замедленный (что, кстати, технически гораздо труднее, чем жонглировать быстро) и нарочито спокойно скла­дывал зонты на манеже^.

Подсадка и зарядка

Несколько слов о частных, но важных аспектах в ремесле клоуна — подсадке и зарядке.

Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зало, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вызывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А что бы публика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно от­водится роль застенчивого, смущающегося человека, которого про тив его воли случайно вытащили на манеж.

Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она используется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюки, а это требует специальной подготовки и срепетированности. 11а эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже чем циркач. Поэтому, если для номера требуется человек из зрительного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а комические трюки клоуна в этот момент обыгрывают неловкость вы шедшего на эстраду человека.

Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, режиссер должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-пассив­ная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким об­разом, чтобы его поведение могло быть только таким, которое необходимо по номеру.

Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импровизировать, так как возможны всякие неожиданности в по­ведении вызванного на эстраду зрителя.

Зарядкой называется скрытое размещение реквизита в деталях костюма; чаще всего это реквизит трюковой.

Неожиданное появление предмета — всегда трюк, на этом по­строен целый жанр — иллюзия. Но, не будучи иллюзионистом, клоун нередко вынужден прибегать к зарядке. Часто это не про­сто предмет, а целый механизм, обеспечивающий трюк: напри­мер, для фонтана слез — это система трубок и резиновых груш, наполненных водой, причем, для маскировки используются парик и очень часто очки. Все это требует специального конструи­рования костюма. Поэтому клоуны, прибегающие к зарядке, так часто используют разнообразные балахоны, неумеренно широкие штаны, мешковатые пиджаки, чтобы зритель не догадался рань­ше времени о спрятанном предмете. В качестве места для заряд­ки используются даже шляпы и огромная клоунская обувь.

 

Костюм и грим клоуна

Костюм клоуна должен подчеркивать его образ, раскрывать его маску, неповторимость артиста. Как правило, он очень лаконичен, основную изобразительную функцию выполняет деталь. Но он все­гда очень специфичен и становится такой же индивидуальной при­метой клоуна на всю творческую жизнь, как и грим.

Неспроста же популярные клоуны, однажды найдя удачный костюм, выступают в нем в разных номерах и программах. Кос­тюм становится визитной карточной маски клоуна. Зритель не просто привыкает к определенному облику клоуна (а костюм здесь играет огромную роль), но и хочет видеть своего любимца именно таким. Перемена костюма губительна, она может унич­тожить сложившуюся и популярную маску клоуна.

Но костюм клоуна — не просто средство внешней вырази­тельности. Части и детали костюма должны быть такими, чтобы их можно было использовать в создании разнообразных коми­ческих эффектов. Часто это не просто сценическая одежда, но целый механизм, приспособленный для выступления.

В клоунском гриме есть вариации двух основных масок — Белого и Рыжего.

Белый — это красные и черные штрихи на белом фоне лица (персонаж комедии дель арте Пьеро, от которого ведет родослов­ную Белый клоун, посыпал лицо белой мукой). Белый клоун, как правило, не пользуется париком, ему не полагается бутафорский нос. Губы выделяются, но не так чрезмерно, как у Рыжего.

А вот в гриме Рыжего огромную роль играет парик, часто ги­гантских размеров (не обязательно рыжего цвета, может быть и желтый, и оранжевый, и ярко-красный). Принадлежностью гри­ма Рыжего является бутафорский нос, разных размеров и форм —от классического шарика до загнутого длинного стручка. Цвето­вая гамма грима более разнообразна, чем у Белого, рисунок на лице увеличивает глаза, брови и рот, делая их зрительно больше естественных размеров. Для грима Рыжего используются контра­стные локальные цвета.

Грим, как никакое другое выразительно средство, может подчеркивать зерно образа клоуна, ведущее психологическое качество его маски.

Грустный — опускает уголки рта вниз, веселый — наоборот, удивленный — сводит брови домиком, плаксивый — рисует под глазами слезы. Таким образом, грим, как и костюм, должен быть не просто ярким, гротесково-преувеличенным, но подчеркивать внутреннюю суть образа, создаваемого клоуном. «Я не считаю, — писал знаменитый артист Димитри, — клоуном того, кто, не имея своей маски, прячется за ярко накрашенный нос и неимоверно большие ботинки. Мне становится страшно от некоторых трупп, и даже довольно известных, где артисты перебарщивают с гри­мом и реквизитом. У Грока, например, была только одна скрип­ка и стул, но он стал Мастером»¹².

Некоторые современные клоуны в гриме пытаются уйти от классических канонов: рисуют на лице крупные веснушки, на­кладывают два ярко-красных пятна на щеки. Ю. Никулин лишь слегка подводил глаза, очень ненавязчиво гримировался А. Марчевский, оригинальный грим придумал В. Полунин. Но в любом случае грим подчеркивает зерно образа, вызывает чувство рас­положения зрителя к клоуну.

 

Музыкальная клоунада (эксцентрика)

Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкаль­ная эксцентрика.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоу­на-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцен­трике важны обе составляющие, но все-таки ведущим выразитель­ным средством является музыка.

И, прежде всего, огромное значение имеет выбор репертуа­ра для музыкально-эксцентрического номера.

Музыкальная клоунада не терпит серьезной и сложной классичес­кой и современной музыки.

Если же музыкальные клоуны и прибегают к классическим произведениям, то это чаще всего так называемая «облегченная» классика. Правильнее, конечно, называть — «популярная» клас­сика, но среди артистов бытует рабочий термин «облегченная». Это произведения достаточно короткой (малой) музыкальной формы, обязательно популярные, знакомые и любимые. Такие произведения отличает ярко выраженный мелодизм, музыкаль­ные темы выразительные, простые, запоминающиеся. В музыке очень четко должен быть выражен характер: расслабляющий, зажигающий и т. д. Может быть, поэтому музыкальные эксцент­рики, к примеру, так любят Вторую Венгерскую рапсодию Ф. Лис­та. Очень хороши для репертуара музыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, конечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики составляет народная му­зыка, а также популярные песни и романсы.

Особенно важно подчеркнуть — любая музыка в музыкаль­ной клоунаде должна быть узнаваемой публикой.

Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать вни­мание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую му­зыку. Популярность музыки дает возможность зрителю сосредото­читься собственно на происходящем, на клоунаде.

Важно, чтобы выбор музыкального материала давал возмож­ность клоуну продемонстрировать виртуозность игры на музы­кальном инструменте. Бывают очень сложные для техники ис­полнения произведения, но эта сложность понятна только спе­циалистам, она, что называется, «не выставлена на продажу». Виртуозность музыкального клоуна другого порядка.

Исполняемое музыкальным эксцентриком произведение может быть и средней технической трудности, но должно производить впечатление виртуозного владения инструментом.

К таким произведениям, которые очень часто используют музы­кальные эксцентрики, относится, например, «Чардаш» В. Монти.

Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Существует несколько основных приемов, на которых строятся но­мера музыкальной эксцентрики:

— использование в качестве музыкального инструмента совершен­но неподходящих, часто обыденных предметов;

— использование эксцентричных и необычных, малоизвестных му­зыкальных инструментов;

— использование трюковых музыкальных инструментов;

— борьба с «непокорным» музыкальным инструментом;

— игра на музыкальных инструментах необычным способом;

— музыкально-инструментальный диалог;

— человек-оркестр.

В качестве музыкальных инструментов эксцентрики исполь­зуют дрова (вариант ксилофона), пилы, трости, метлы, бокалы с! разным уровнем воды (что дает возможность тональной настрой-

ки), большие шахматные доски (каждая клетка — нота, и на дос­ке может возникнуть танец, вызывающий мелодию и одновремен­но сопровождаемый ею), детали сценических костюмов (звуча­щие башмаки, шляпы и т. д.), музыкальные пуговицы (каждая при нажатии издает определенный тон) и многое другое.

Здесь — огромное поле для фантазии режиссера. Найти но­вый, ранее не использованный предмет, который можно приспо­собить в качестве музыкального инструмента, — основа успеха музыкальной клоунады при использовании этого приема.

«Однажды, что-то мастеря, Петров (музыкальный эксцентрик С. Петров, исполнитель уникального номера „Музыкальные роли­ки", где соединялись элементы фигурного катания на роликах и вибрирующие звуки, издаваемые этими роликами. — И. Б.), сбро­сил с напильника дюралюминиевое кольцо, и оно, пролетев, про­пело в воздухе ноту. „А почему бы на этом принципе не сделать инструмент?" — подумал пытливый артист, и вот уже в номере по­явился новый реквизит „Поющие кольца". Перебрасывая от парт­нера к партнеру с зазубренных металлических палочек, наподобие игры в серсо, кольца, трое артистов исполняют довольно сложные музыкальные пьески»¹³.

Играть можно на всем, даже — на костях. Так однажды ав­тором с артистом Г. Ветровым был сделан музыкально-эксцент­рический номер «На приеме у невропатолога». В костюм клоуна были незаметно для зрителей вшиты пластины ксилофона. И

когда больной приходил к врачу, а тот начинал проверять его рефлексы, ударяя молоточком по разным частям тела, — возни­кала мелодия. Хочется обратить внимание на следующее:

Прием применения в качестве музыкального инструмента необыч­ного предмета сам по себе важен, но он позволяет использовать его в музыкальной клоунаде только тогда, когда дает возможность на этой основе создать сюжет, комическую сценку, то есть проявить игровую ситуацию на основе музыки.

Так при работе над номером «На приеме у невропатолога» трюковое использование ксилофона явилось толчком к созданию номера. Но номер стал номером только тогда, когда родился эк­сцентрический сюжет. В качестве проб Г. Ветров делал трюко­вой костюм человеческого скелета и пытался играть на обнажен­ных ребрах; был вариант с гусарским костюмом, когда музыкаль­ные пластины вшивались в гусарский мундир... И все было, что называется, «мимо». А когда появились персонажи — клоун-больной и клоун-доктор (Ю. Гальцев), появилась возможность выстроить их взаимоотношения, оценки, конфликт (по класси­ческому ходу доктор оказывался таким же, как и больной, — он тоже начинал «звучать»).

В финале номера артисты скидывали с себя костюмы боль­ного и врача, открывался трюк, но номер на этом не заканчивал­ся. Далее следовал дивертисмент (бисовка), когда артисты вир­туозно исполняли «на самих себе» фрагмент Второй Венгерской рапсодии Листа.

Дивертисментное построение финала присуще многим номерам музыкальной эксцентрики, использующей прием превращения необычных предметов в музыкальный инструмент. Это позволяет наглядно продемонстрировать зрителям высокий уровень испол­нительского мастерства без всяких скидок на шутки.

Так поступали, например, замечательная пара музыкальных эксцентриков Е. Амвросьева и Г. Шахнин в знаменитом номере, поставленном М. Местечкиным; в финале номера они на тром­боне и рояле без всяких скидок блистательно исполняли фраг­мент... Второй Венгерской рапсодии Листа.

Второй прием музыкальной клоунады — использование необычных и эксцентричных музыкальных инструментов. Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров

Инструмент в этом случае вроде бы и похож на настоящий, но... не такой. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответствующий общепринятому. Миниатюрная скрипочка (еще меньше пошетты), маленькая гитарка, гигантских размеров баян, на котором надо играть вчетвером, — вот примерный арсе­нал этого приема музыкальной эксцентрики. Иногда использу­ются редкие музыкальные инструменты, как, например, концер­тино или флейта Пана.

Трюковой музыкальный инструмент обычно содержит в себе ка­кой-то фокус, такие инструменты (как и большинство в музыкаль­ной эксцентрике) требуют специального конструирования. В этом случае клоуны должны демонстрировать чистое и точное исполне­ние независимо от трюка, заложенного в инструмент.

Так, например, в группе музыкальных эксцентриков п/у Ф. Шапмала был сделан номер «Разборный кларнет». Один кло­ун начинал играть ми-бемоль мажорный ноктюрн Шопена, дру­гой же все время хотел ему «насолить» и снимал с инструмента его части, постепенно разбирая его, начиная с раструба. В резуль­тате в распоряжении музыканта оказывался лишь мундштук, однако музыка звучала, не прерываясь, без всякого ущерба для исполняе­мого произведения. Трюк номера принадлежит к классический трю­кам музыкальной эксцентрики, когда конферансье или шпрешттал-мейстер отбирает у музыканта части инструмента, желая заставить его прекратить игру (подобный номер был в репертуаре знамени­того музыкального клоуна П. Петроли, он исполнялся с трубой).

Используя такой прием, режиссер должен очень внимательно про­работать клавир произведения и партию инструмента, чтобы со­ответствующим образом сконструировать последний.

Однажды автору довелось увидеть замечательный номер му­зыкальной эксцентрики в Праге (дело происходило на уличном празднике, и не было возможности выяснить название коллекти­ва). На эстраду выходил и садился классический струнный квар­тет — две скрипки, альт, виолончель; конферансье очень серьезно объявлял сонату Гайдна, которая и начинала звучать. Играли му­зыканты очень хорошо. Но неожиданно один из артистов цеплял смычком рукав соседа (трюковой смычок с крючком на конце), и тот отрывался. И дальше — больше... В финале номера музыканты сидели в совершенно разорванных фраках, но с достоинством доиграли первую часть сонаты до кон[1а. Самое замечательное — если бы зрители закрыли глаза, то услышали бы настоящее исполнение произведения, как будто это происходит на филармоническом кон­церте. Это очень высокий класс музыкальной эксцентрики.

Еще один прием этого жанра — борьба музыкального клоуна с «не­покорным» инструментом. Здесь проявляется природа конфликта многих разновидностей оригинальных жанров — борьба с миром вещей и победа человека над вещью. Инструмент как бы одушев­ляется, он становится строптивым партнером-соперником музы­кального эксцентрика.

Этот прием использовался еще скоморохами, когда игра на балалайке превращалась в борьбу с ней, в результате чего человек демонстрировал полную власть над инструментом: балалайка во время игры подбрасывалась, перекидывалась, вертелась вокруг корпуса и т. д. В качестве примера можно привести известный но­мер А. Ругби, где скрипка сначала не желала исполнять скрипич­ные мелодии, все время переходя на балалаечный репертуар.

Разные приемы музыкальной эксцентрики могут объеди­няться в одном номере. Например, — борьба с непокорным му­зыкальным инструментом соединяется с использованием нео­бычного, трюкового инструмента. Так клоун А. Ирманов доста­вал из футляра скрипку с двумя грифами, безуспешно пытался играть на ней, затем отламывал лишний гриф... и в результате натягивал струны между пальцами.

Игра на музыкальном инструменте необычным способом всегда хорошо принимается публикой, так как изначально содержит в себе наглядно-зримый трюк.

Например, в репертуаре артистов Санкт-Петербургского те­атра «Буфф» М. Смирнова и Т. Кураевой (лауреаты Первого От­крытого Российского конкурса артистов эстрады «Антре-96) есть номер, где они играют на двух скрипках в разных положениях и переплетениях тел, передавая друг другу смычки и инструмен­ты. Обладатель Гран-при того же конкурса М. Рави исполнял на баяне залихватскую мелодию, но у него на мехах инструмента стоял бокал вина, наполненный до краев. Музыка не прерыва­лась, меха двигались, при этом бокал перемещался то вправо, то влево, и из него не пролилось ни капли. Раздел второй.

 

Музыкальный диалог клоунов

Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они редко обходятся без музыкального диалога. «Лучшие номера музыкальной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте. Это может быть одновременно и конфликт характеров и конфликт с вещами. „Музыкальные инструменты являют моими партнерами и в то же время противниками. Они считаю! меня глупцом, а я стараюсь их перехитрить"»¹⁴, — рассказывал о своем творческом принципе популярный на Западе немецким эксцентрик Нук.

Если для музыкального диалога используются обычные инструмен­ты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются таким образом, чтобы они интонационно повторяли интона­ции вопроса и ответа; чаще всего это делается музыкальным при­емом глиссандо вверх и вниз.

Для музыкального диалога часто используются музыкальные ци­таты из популярных песен.

Музыканты исполняют только мелодии без текста, но, по­скольку песни известны, то в воображении зрителей мелодия не­отделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под из­вестную музыкальную фразу. Причем здесь также более выиг­рышным является использование вопросно-ответного хода. Например, один музыкант играет «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?», а второй мелодией известной песни отвечает «Там, за горизонтом...».

Для музыкального диалога применяются и необычные му­зыкальные инструменты. Например, известные музыкальные эк­сцентрики В. и А. Макеевы вели музыкальный диалог, нажимая на пуговицы-помпоны.

Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, которая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.

Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-ор­кестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно привести в действие артист. Мелодии, исполняемые че­ловеком-оркестром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расчета. Например, такой номер есть в репертуаре Г. Ветрова, где он играет одновременно на баяне, губной гармо­нике, детских дудочках, ксилофоне (ноги), тарелках (колени), ударных (локти) и звуковых резиновых грушах.

Думается, имеет право на существование следующее опре­деление:

Музыкальная эксцентрика — это комический сюжет, сыгранный клоунами с помощью музыкальных инструментов. Отсутствие хотя бы одной составляющей уничтожает жанр и, как следствие, уби­вает номер.

В заключение главы хотелось бы привести высказывание Е. Румянцева (Карандаша), которое можно считать напутстви­ем режиссерам эстрады и артистам-клоунам:

«Рецептов для искусства не бывает. Существуют только хорошие советы. Обычно их дают старики. И вот некоторые со­веты:

1. Работа клоуна — это труд, труд, и снова труд. Лавровая пе­ринка здесь за выслугу лет не выдается. А если вздумаете ее приобрести, то наверняка кто-то доброжелательный подсунет в нее несколько миниатюрных шипов.

2. Нельзя «смешить» зрителей. Это фальшивая монета, которую моментально распознают даже неискушенные люди. Чем больше вы будете стараться, чтобы вышло посмешнее, тем меньше будет получаться.

3. Клоун обязан в совершенстве владеть своим телом, мимикой лица.

4. В клоунаде есть одна особенность: здесь многое можно пока­зать буквально. Например, как диссертант «проваливается» на защите. Не забывайте об этом и старайтесь использовать.

5. В готовом номере надо безжалостно убирать все лишнее, все, что не относится к его сути. От этого вы только выиграете.

6. Строго подбирайте репертуар.

Желаю успеха. Остаюсь вашим другом Карандаш»¹⁵.

 

Основные положения для конспектирования:

- к основным разновидностям эстрадной клоунады относятся клоуны-мимы и клоуны-музыкальные эксцентрики;

- эстрадный клоун-мим, в отличие от циркового, строит свое выступление в основном на трюках комических (гэгах), а не цирковых;

- постановка эстрадного номера в жанре клоунады невозмож­на вне создания клоунской маски, основой которой выступа­ет индивидуальность артиста;

- поиск режиссером бытового оправдания клоунских действий является ошибкой; в этом жанре существует своя «правда», основанная чаще всего на вере клоуна в контрлогику поступ­ков, в абсурд;

-основными художественными приемами клоунады являются: гротесковое преувеличение, использование предмета не по на­значению, обыгрывание предмета, многочисленные переоде­вания, пародирование, абсурдистский диалог;

-клоун-мим, в отличие от жанра пантомимы, чаще работает с настоящими, а не воображаемыми предметами;

-практика современной клоунады показывает, что из нее прак­тически ушло слово, что накладывает соответствующий отпе­чаток на создание драматургии клоунского эстрадного номера;

-кульминационное и финальное события номера должны под­черкиваться ударными комическими трюками (гэгами);

-обращение молодых артистов и режиссеров к сюжетам клас­сических клоунад нужно рассматривать как полезный мето­дический прием постижения школы клоунского мастерства;

-поворотные и кульминационные моменты в клоунском номе­ре, как правило, сопровождаются сменой темпо-ритма;

-эстрадная клоунада почти не использует прием «подсадки»;

-костюм клоуна, помимо художественно-смыслового аспекта, должен быть функционален, то есть должен давать возмож­ность использовать прием «зарядки»;

-музыкальная клоунада (эксцентрика) соединяет в себе искус­ство клоуна-мима и музыканта-инструменталиста;

-музыкальная клоунада не терпит использования серьезной и сложной классической и современной музыки; важно, чтобы музыкальный материал был легко узнаваем;

-к основным приемам музыкальной эксцентрики относятся: использование в качестве музыкальных инструментов быто­вых предметов, а также необычных и эксцентричных инстру­ментов; борьба с «непокорным» музыкальным инструментом; игра на музыкальном инструменте необычным способом; му­зыкально-инструментальный диалог; человек-оркестр.

 

Г Л А В А 15

Эстрадно-цирковой номер

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — пнем I С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, мим, но было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при переносе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусства. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным искусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эстраду по чисто техническим причинам»¹.

Номера эстрадно-цирковых жанров можно условно разбить на две разновидности:

— бессюжетный номер,

— сюжетный номер.

Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и те­атрализация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрад­ную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры. Жерве. Один из них появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер стро­ился, будто посетитель ресторана, приняв известную дозу горячи­тельного, вставал из-за стола и начинал игру со слугой, также склон­ным к эксцентрике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, декорированными под винные бутылки. Постепенно ко­личество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительни­цей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероят­ные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединялось со сценической игрой»².

Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение действовать в обусловленных обстоятельствах, создание харак­тера персонажа, проявление всего комплекса владения элемен­тами актерского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем, сюжетное построение эстрадно-циркового но­мера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественно­го образа.

Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жанрах, как показывает практика, можно и не выстраивая в номе­ре сюжет. Тогда режиссер прибегает к выразительным средствам, не требующим от исполнителей комплексного проявления актерс­кого мастерства.

Поэтому рассмотрим другие приемы и выразительные сред­ства, лежащие вне сюжетного построения, к которым прибегает режиссер для создания художественного образа в эстрадно-цир­ковом номере.

 

Бессюжетный номер

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступа­ет трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а должен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, конечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Режиссер стремится к тому, чтобы трюк не стал самоцелью, но был бы средством создания художественного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, про­странством, тяготением, над собственными физическими возмож­ностями, над представителем фауны (в том числе и хищником) — в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.

Режиссер постоянно заботится о том, чтобы трюк выглядел эффек­тно, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действитель­но сложный технический прием, причем часто на пределе челове­ческих возможностей.

Самый простой и распространенный способ достижения это­го в цирке — объявление шпрехшталмейстера «Исполняется ре­кордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом со­провождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и кон­центрация внимания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглирования в номере известного артиста В. Дикуля обязательно объявлялся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель не смог бы оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстра­де объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.

Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него про­сто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его конкретного осуществления могут быть различны. Фантазия режиссера может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т.д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть до­ведена до зрителей.

Если публика не понимает, что исполняется уникальный трюк, трю­ка — нет. Это — работа впустую.

 

Подготовительная пауза и «срыв трюка»

Однако такая информация не обязательно должна быть вы­ражена через слово или в надписи.

Режиссер может построить номер так, что подготовка к трюку ста­новится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет пока­зано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка спе­циально выстраивается так называемая подготовительная пауза.

Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называ­ется, с ходу и «в темп»*, все равно:

* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каж­дому из них в отдельности.

Специально выстроенная подготовительная пауза усиливает выра­зительность трюка.

А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо спе­циально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть соб­ственно паузой, когда артист как бы останавливает номер и не­сколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта па­уза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тяжелую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лон­жу, поправляет подкидной мостик для будущего прыжка, уста­навливает на точное место партнеров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться) и т. д. Еще раз подчеркнем:

Действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызы­ваться необходимостью, но они специально выстраиваются режис­сером для более эффектного восприятия трюка. С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.

Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех че­ловек). Первый раз он промахивается, но это специально пост­роенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой при­ем без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.

 

Комплимент

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пау­за, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая на­зывается комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благода­рит публику за аплодисменты.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения испол­нителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как вы­ражение признательности а