Нllри добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, I cколько оттеняют положительные и привлекательные стороны их. 1, IIи эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе

недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздувают­ся и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелатель­ ству. Такой смех не вызывает сочувствия»4.

В связи С тем, что очень часто персонаж как бы окарикату­ривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. д. Вместе с тем, в использовании приемов буффонады артиста всегда под­стерегает опасность кривляния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь толь­ко в одном: буффонная внешность должна отвечать внутренне­му содержанию, должна быть оправдана. По сути, режиссер дол­жен найти логическое обоснование тех или иных алогичных по­ступков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффона­да всегда подсказана жизнью. И автор, и режиссер, заметив ка­кое-то жизненное явление, в своем произведении выражают соб­ственный взгляд на него, но основа-то - жизненная! Очень точ­но по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: ~Я не пишу юмор - я пишу жизны>5.

Подмена логики алогизмом

Еще одним инструментом смешного является сопоставление логи­ки и алогизма. В жизни алогизм, наверное, самый встречающийся вид комизма.

Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. И наблюдательность режиссера здесь главный инструмент работы над комическим номером. Уметь за­метить алогизм, быть настроенным на его поиск - вот одно из важнейших профессиональных качеств режиссера эстрады.

Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока⁶):

- Исполнение работы, явно бесцельной или ненужноЙ. Пья­ный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в со­стоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом вле­зает в окно. Затем, обнаружив ключ у себя в кармане, он с не мень-

111111'.1 трудом возвращается на улицу и входит в дом через дверь. 1: ',IСI<такле клоун-мим театра «Лицедеи» «Доктор Пирогофф» 1!1.II\IlЫЙ герой (Л. Лейкин) постоянно записывал в маленькую 1IIIIжечку свои впечатления, описывал события и поступки дру­111\ 11ерсонажей: явная бесцельность этой «работы» стала выра­l' '11 нем алогичного поведения персонажа.

- Выбор неподходящего средства для достижения цели, Тот 1" l[аплин в «Бродяге!> поливает деревья из детской леечки, а в

il:шке ростовщика» вскрывает будильник, как консервную банку. 1",рис Вяткин выходил на арену со своей маленькой собачкой 1\1:llIюней, ведя ее на коротком и толстом корабельном канате, что, I I:i:iy вызывало радостный смех у зрителей. Толстый канат - со­(l"рlпенно непригодное средство для вождения маленькой собач­1 11, Контраст средства и цели вызывает смех.

- Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того, что­1 11.1 1 LOдодвинуть стул К роялю, с большим трудом пододвигает ро­1111. К стулу (Грок).

- Неловкость, беспомощность или отсутствие элементарных, IlOсобностей, необходимых для выполнения действия. В фильме

I'раф» герой Чарли Чаплина, придя в гости, набрасывается на <llрОМНЫЙ кусок арбуза без вилки и ножа. Через некоторое вре­г\!" есть арбуз становится неудобно, потому что лицо все глубже i'\оДИТ в мякоть, а острые концы корки лезут в уши. Тогда он об­IIH:II,rвaeT голову салфеткой, словно у него болят уши, вместо того, '1lобы разрезать кусок на части. Л. Лейкин в клоунаде ~:llили­II'!'> очень неумело пытался что-нибудь распилить пилой-ножов­ноЙ, практически на этом приеме строился номер; а за счет 0'1'­, ун:твия элементарных способностей сделать то, чего хотел кло­YII, возникал комический эффект.

- Недоразумение. Создание серии недоразумений - один из IlpllCMOB режиссера в постановке комического номера. Недора­'умсния могут возникать, оттого что кто-то ослышался, огово­рll.l!СЯ, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то, 'ШIaтельно был введен в заблуждение, кто-то СЛИШI~ОМ высоко­,,) мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и компли­~H'llТЫ, предназначенные для другого и т. д. И т. п. Все эти коми­'Н'ские недоразумения возникают по двум причинам: либо как IН':lультат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог "тступления от традиционных представлений. В обоих случаях

это - отклонение от нормы, алогизм. На приеме недоразумения построена, например, миниатюра М. Жванецкого «А вас?» (<<До­цент тупой»).

- Ошибка в умозаключениях и неверные ассоциации. Приме­ром могут служить рассуждения судьи и почтмейстера из «Ре­визора», которые пытаются объяснить факт приезда чиновника из Петербурга подготовкой войны с Турцией. На этом приеме по­строен знаменитый монолог М. Жванецкого «В Греческом зале».

- Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это отсутствие логической связи между предложениями и частями предложений, неожиданные вставки и повторы темы, страннос­ти в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример ­миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликеро-водочном за­воде».

- Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием связи между репликами собеседников. В качестве примера мож­но привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две раз­личные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и следователь. Более «эстрадный» пример - миниатюра М. Жва­нецкого «Дурочка».

- Нелепые, на первый взгляд, высказывания. Сюда, во-пер­вых, относятся многие категории анекдотов. Из таких нелепос­тей возникает парадокс, - то есть мысль, на первый взгляд, аб­сурдная, но, как потом выясняется, в известной мере справедли­вая. По этому принципу строятся многие эстрадные репризы. Дамби из «Веера леди Уиндермайер» говорит: «В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна - это когда не получаешь то, что хочешь, другая - когда получаешь. Вторая хуже, это по­истине трагедия!».

Реалистичность и фантасмагория

Нужно обратить внимание еще на один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это ско­рее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.

Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепос­ти предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.

Ilрием противопоставления реалистической подробности и неле­I '. Н ги предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволя­I нелать смех глубоким и философичным. Смех становится худо­.н." твенно-образным явлением, он перестает быть только психо­'1',1Iиологической реакцией человека.

Гоголевский смех - очень часто именно такого рода.

«Нос ваш совершенно таков, как был». - При этом кварталь­ный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос. - «Так, он!» - закричал Ковалев: «точно он! Откушайте се­I'ОДНЯ со мной чашечку чаю»7.

R этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, 11<,J\l1зненность, неправдоподобность самой ситуации соседству­" '1 (' полной реальностью всех деталей. Становится не просто, Г'I"IIШО - возникает фантасмагория.

Комическая маска

II.I)ЮЮЙ частью работы режиссера над комическим номером явля­" l' \1 поиск комического характера персонажа и его облика, что в «""ОМ на эстраде называют маской.

в создании комической маски тоже используется прием пре­\'I\('/Iичения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее, \'щ(~ственная для создания образа деталь или качество характе­1',1 Можно сказать, что актер эстрады при создании комическо­1" характера впрямую должен играть «зерно роли».

I Iримером могут служить гоголевские комические персона­l' 11. Манилов - воплощение инфантильной мечтательности, Со­j',II,('ВИЧ - грубости, Плюшкин - скупости.

В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку при­'I,IIII'I'СЯ черты животного. Сопоставление человека с животным ­'! 1I;I:тании, В фамилии, в манере поведения - чаще всего вызы­11,\('1' смех. Но только при известных условиях. Есть животные, II;IJI,УЖНОСТЬ которых напоминает о некоторых отрицательных I<a­'11"Tl!aX людей, - свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобле­11111' животным, которым не приписываются отрицательные качества, - орлу, соколу, соловью - смеха не Вызывает. Следова­тельно, прибегая к такому приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с животным комично только тогда, когда оно дол­жно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты характера.