Узнаваемость оригинала пародии 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Узнаваемость оригинала пародии



Пародия в обязательном порядке должна быть актуальна, со­временна, узнаваема. Найдет ли отклик у современного зрителя пародия на спектакль «Гамлет», поставленный в МХАТ в 1911 году? Конечно, нет, так как современному зрителю невозможно сопоставить оригинал и пародию на него. А ведь именно от та­кого сопоставления и возникает смеховой эффект. Точно также нельзя сделать удачную пародию на артиста или политического деятеля, который был когда-то популярен, но сегодня его никто не знает.

Объект пародии должен быть не просто известен, он должен быть знаком большинству зрителей, то есть обладать настоящей широ­кой популярностью.

Правда, есть и исключение. Оно связано с появившейся в последнее время так называемой портретной пародией. Такая па­родия может быть сделана и на уже «не действующего» артиста, но с одним условием: выступления этого артиста должны часто транслироваться по телевидению, и по этой причине он остает­ся знакомым зрителю. Так, в последнее время появились подоб­ные пародии на М. Монро, Ф. Астера, Л. Утесова и т. д.

«Цель и смысл пародии как самостоятельного жанра, — пи­сал В. Ардов, — высмеять те или иные явления общественной жизни, которые хорошо известны аудитории. В самом деле, ка­кой же смысл пародировать то, что никому не известно и не имеет значения?

Обращаясь к пародии, необходимо, конечно, представлять себе цель: чего вы хотите добиться? Создать милый дружеский шарж или сатирически дискредитировать избранное вами явле­ние (конкретное или типическое)?»7

 

Пародия на стили исполнения

Весьма распространены на эстраде пародии на стили испол­нения.

Для этого берется какая-то сцена (эпизод) из спектакля или ситуация. Затем артист исполняет эту сцену так, как она была бы сыграна в балете, в опере, в оперетте, в психологическом те­атре и т. п. И хотя прием достаточно заштампован, если он та­лантливо сделан актером и изобретательно поставлен режиссе­ром, то такая пародия всегда имеет у зрителя успех. Здесь толь­ко всегда надо помнить, для какой цели делается пародия, которая не может быть простым зубоскальством. «Молодые ар­тисты, — отмечал С. Луковников, — к сожалению, не знают, что сказать о пародируемом объекте, пользуются лишь внешним приемом, подчас занимаются бездумным передразниванием. Эти артисты забывают, что пародия — это один из видов искусства, в данном случае эстрадного искусства, где они обязаны не толь­ко подражать, но и сказать свое слово, проявить свое отношение к творчеству пародируемого»8.

В качестве объекта пародии сегодня часто используется рек­лама. Действительно, это очень благодатный материал, тем бо­лее, что реклама сегодня вездесуща, всем знакома, ее цитируют и помнят наизусть. Однако прием использования рекламы в ка­честве пародийного материала тоже не нов. Прибегал к нему, в частности, А. Райкин. В его репертуаре существовала сценка, когда герои разговаривали между собой, объяснялись в любви, ссорились, мирились — и все это через расхожие узнаваемые рекламные фразы.

«Я участвовал в номере „Кетчуп", текст которого представлял собой коллаж из торговых реклам. Ради забавы мы сталкивали в диалоге одну рекламу с другой, доводили их до абсурда.

Жена угощала любовника:

— Пейте советское шампанское!

— Я ем повидло и джем, — отвечал любовник.

— Всем попробовать пора бы, как вкусны и нежны крабы, — продолжала беседу жена.,

Неожиданно появлялся муж, снимал со стены ружье и обра­щался к любовнику:

— Ты застраховал свою жизнь?

Любовник что-то отвечал (не помню, что именно, но тоже — рекламным текстом), раздавался выстрел, я падал, восклицая сле­дующее:

— Сдайте кости в утильсырье!»9

А. Райкин, сам бывший прекрасным мастером пародии, обращал внимание на опасность, которая подстерегает артистов именно этого жанра, а именно — скатиться на рельсы внешнего, формаль­ного копирования, не уделяя должного внимания сути пародии.

В частности, он ссылался на опыт Н. Балиева — прекрасно­го конферансье и пародиста кабаре «Летучая мышь»: «Балиев, мастер точной, блестящей пародии, обладал какой-то неулови­мой, „гуттаперчевой" техникой, позволяющей ему передавать оттенки того или иного пародируемого стиля с такой убедитель­ностью, словно это был его собственный стиль. Как артист и как режиссер он никогда не строил свои пародии лишь на формаль­ном подражании, копировании, передразнивании. Но всегда ис­ходил из того, что всякий стиль, всякий прием, доведенный до некоего сгущения, предела выразительности, как бы начинает пародировать сам себя»10.

Пародия как способ раскрытия внутренней несостоятельности

Любая пародия копирует внешние признаки человека или жизнен­ного явления, но при этом затмевается или вообще отрицается внутренний смысл того, что пародируется. Режиссеру важно пони­мать это противоречие, являющееся законом пародии, и искать такие ситуации и ходы, которые бы это противоречие подчерки­вали, усиливать его.

А пародировать можно буквально все: движения и действия человека, его жесты, походку, мимику, речь, профессиональные привычки и профессиональные обороты речи. Пародировать можно не только самого человека, но и то, что им создано в ма­териальном и духовном мире. Нужно только понимать: пародист стремится показать отсутствие за внешними формами духовно­го начала.

Можно сформулировать следующее:

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несо­стоятельности объекта ее внимания.

Найдите эту несостоятельность, найдите средства ее раскры­тия — и вы сделаете первый шаг в работе над пародийным номе­ром. То есть при подготовке пародийного номера необходимо вы­явить и заострить внешние черты явления при отсутствии внут­реннего содержания.

В пародии на эстраде очень редко копируется весь комплекс движений жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи и так далее. Эстрада вообще работает больше деталью, чем целым. Поэтому чаще всего используется и успешнее всего принимается зрителем прием преувеличения какой-либо отдельной черты (в крайнем случае, нескольких). Особенно это касается пародии на человека.

Окарикатуривание объекта пародии

Можно сказать, что здесь вступает в силу принцип окарикатуривания.

Пародия как окарикатуривание представляет собой подражание оригиналу с одновременным преувеличением отдельных его ха­рактерных черт. Это гипербола, доведенная до абсурда.

Объект пародии при помощи окарикатуривания подвергает­ся некоторой трансформации. При этом используются три основ­ных приема:

— гротеск, основанный на преувеличении,

— преуменьшающее окарикатуривание,

— неестественный темп.

Когда делается пародия-карикатура на какое-то явление или персонаж, — возникает гротесковый эффект. Строить такую па­родию можно только на последовательном и неоднократном по­вторении гротесковых приемов. Если гротесковый прием будет использован, что называется, в качестве одноразового средства, он сразу же становится неестественным и чаще всего восприни­мается зрителем как наигрыш. Если же возникает система при­емов, тогда зритель понимает, что это условия игры, и принима­ет их.

Гротеск, основанный на преувеличении, превращает объект пародии в явление, отклоняющееся от нормы, от привычного вос­приятия.

При преуменьшающем окарикатуривании основным режиссерским приемом выступает намеренное упрощение, когда подчеркиваются второстепенные и незначительные моменты в поведении персо­нажа.

Рядом стоит и прием намеренного нарушения последова­тельности явлений.

Неестественный темп — еще один метод режиссера для выражения деформации действительности. Ускорение или замедление движе­ний придает им ненормальный темп, что вообще является одним из самых действенных средств достижения комического эффекта.

Такой прием был использован в Санкт-Петербургском госу­дарственном театре «Буфф» в пародийном номере «Тундра», где осмеянию подвергались штампы халтурного вокально-инстру­ментального ансамбля. В частности, это выражалось в том, что песня, на основе которой строился номер (популярный в свое время шлягер «Увезу тебя я в тундру»), исполнялась в убыст­ренном темпе. От этого возникало ощущение карикатурности, как будто пленку в кино пустили быстрее. Так убыстрение тем­па движений персонажей пародии перевело ее из мягкой насмеш­ки в сатирическую карикатуру.

Основные положения для конспектирования:

- пародия на эстраде имеет несколько разновидностей, поэто­му необходимо точно попасть в «поджанр» номера;

- в пародии всегда присутствует высокая мера театрализации;

- следует четко различать жанры пародии и имитации;

- важно, чтобы в пародии выражалось отношение пародиста к объекту пародии;

- сатирические пародии чаще всего имеют объектом отображе­ния общественно-политические события и явления;

- в пародии как дружеском шарже (чаще всего на коллег-арти­стов) всегда должно проявляться уважительное отношение к оригиналу пародии;

- в немалой степени качество пародийного номера зависит от того, насколько профессионально пародист владеет вырази­тельными средствами жанра пародируемого артиста;

- в исторических традициях российской эстрады лежит испол­нение пародий на штампы различных видов искусства;

- оригинал пародии (особенно если это пародия на какое-то конкретное лицо) обязательно должен быть узнаваем широ­кой публикой; в этом смысле пародия всегда злободневна;

- в пародийном номере должны раскрываться черты не только внешней манеры, но и внутренней несостоятельности объек­та пародии, что чаще всего выражается в приеме окарикату­ривания;

-пародия на эстраде создается, как правило, приемом преуве­личения некоторых деталей характера, манеры поведения и речи пародируемого; здесь важны выпуклые и яркие узнава­емые детали, а не подробный натуралистический портрет.

Г Л А В А 11

Куплет и буриме

Два эстрадных речевых жанра — куплет и буриме — объеди­нены в одной главе по достаточно формальному признаку: и тот, и другой всегда представлены в стихотворных формах. Все ос­тальные признаки, объединяющие их, характерны для эстрадно­го номера вообще.

Куплет как разновидность речевых жанров эстрады

Часто возникает естественный вопрос: почему куплет отно­сится к речевым жанрам? Ведь он положен на музыку, куплет всегда поется. Это действительно так.

Музыка в куплете всегда имеет прикладное значение. Главное выразительное средство куплета — слово, острое и вызывающее смех.

Причем палитра этого смеха весьма разнообразна — от лег­кой иронии до едкой сатиры и даже сарказма. «Разговорный жанр на эстраде — по преимуществу жанр сатирический и юмористи­ческий. А куплеты как бы аккумулируют эти начала, — отмечал Г. Териков. — Сатира, выраженная в куплете, бывает наиболее отточенной.

В силу специфики куплеты не просто отражают явления современ­ной жизни, они фокусируют внимание на особо важных моментах. Своеобразно отражая эпоху со всеми ее приметами — бытовыми, социальными, политическими, — куплеты сами становятся приме­той времени»1.

И воздействие на публику этого стихотворного текста уси­ливается музыкальным сопровождением.

Здесь можно провести аналогию с музыкальным фельетоном, который, несмотря на присутствие музыки, тоже относится к ре­чевым жанрам. Правда, роль музыки в музыкальном фельетоне более значительна, нежели в куплете. Однако в обоих случаях есть общее правило:

Музыка подчинена слову, она призвана усиливать его выразитель­ность, образность, делает его более острым, и, что очень важно для эстрады, — более доходчивым, демократичным.

Простота куплетной формы

Подача материала намеренно облекается в общедоступную, не­сколько упрощенную форму. В куплете может говориться о самых серьезных проблемах, но говориться это должно простым, зачас­тую афористичным языком.

Куплет возник как народное искусство, но, если в нем при­сутствует сложное построение текста, он становится сложным и по восприятию. Так что демократизм — неотъемлемое свойство жанра куплета, возникшее исторически и сохранившееся до сих пор. Не может быть элитарного «высокоинтеллектуального» куп­лета. Чрезмерное усложнение стихотворной формы куплета, по­пытка вложить в него второй, третий план, усложнение мысли, — все это не для жанра куплета. Он замечателен именно своей про­стотой. Вот пример одного из куплетов Н. Смирнова-Соколь­ского:

Мы Гамлета печального

С его «быть иль не быть?»

Среди житья скандального

Успели позабыть.

Другой вопрос по времени

На нас подобно бремени:

«А что, мол, здесь, дают иль не дают?»2

Но в этой простоте, наверное, и кроется загадка популярно­сти куплета, его исторической живучести — он практически ни­когда не сходил с эстрады, хотя и в нем были приливы и отливы популярности.

Куплетист должен уметь сказать просто о сложном, доступно о важ­ном, доходчиво о злободневном.

Поэтому простота формы совсем не означает убогости содер­жания.

 

Виды куплетов

Можно подразделить эстрадные куплеты на несколько ви­дов: бытовые, развлекательные, социально-публицистические и политические. Конечно, в каждое время наиболее востребован­ным, а значит и популярным, становится тот или иной вид куп­лета. И речь не только о сиюминутной злободневности («Утром в газете — вечером в куплете»).

Например, в моменты чрезвычайной политизированности общества на первое место выходит политический куплет. Так, на­пример, было в годы холодной войны. Тогда наиболее популяр­ным исполнителем куплетов был И. Набатов, основу репертуа­ра которого составлял политический куплет. Бичевал Набатов и китайский Гоминдан, и американских империалистов, и разжи­гателей войны. Его куплеты выполняли пропагандистский заказ тогдашней политической власти. И то, что сегодня эти тексты выглядят архаичными, совсем не значит, что тогда они воспри­нималась так же.

Благодаря своей способности в острой и доходчивой ярком форме выразить мысль, идею, — политический куплет всегда поддерживался властями (особенно тоталитарными) как мощно» средство пропаганды среди широких масс. Так же можно расценивать и социально-публицистический куплет.

В моменты же снижения политизации общества на первым план всегда выходит куплет социальный, бытовой и развлекательный. Так было, например, во времена НЭПа. Со сменой при­оритетов в развитии общества меняются приоритеты куплетных тем. Сегодня политический пропагандистский куплет «а ля На­батов» выглядел бы нелепо. Он может существовать только как пародия (что очень тонко было сделано в фильме М. Козакова «Покровские ворота», где политического куплетиста в стиле И. Набатова великолепно сыграл Л. Броневой).

Любой вид куплета всегда злободневен и отвечает теме сегодняш­него дня, но причина, по который тот или иной вид куплета стано­вится вдруг популярным, оттесняя другие его разновидности, за­висит от социально-политических приоритетов времени.

 

Форма куплета

Основная форма куплета — короткая строфа.

Куплетист объединяет одной темой несколько куплетов, которые исполняются подряд, в одном «заходе». И — это правило эмпири­ческое — количество таких куплетов на одну тему не может пре­вышать семи.

Опытные исполнители знают, что передержка губительна для восприятия куплета. После шести-семи куплетов обязатель­но делается пауза, артисты могут здесь поговорить со зрителем, должны отзвучать аплодисменты. И только после этого купле­тист может начинать вторую серию куплетов.

Таким образом, куплетный номер общей продолжительностью б— 10 минут разбивается на несколько частей, в которых могут быть исполнены куплеты на разные темы, в качестве аккомпанемента могут быть использованы разные мелодии.

Само построение куплета подчиняется определенным усло­виям, которые выработались исторически и которые аккумули­руют в себе опыт многих поколений артистов этого жанра.

К специфической особенности построения куплета относится реф­рен. «Рефрен может представлять собой небольшой повторяющий­ся диалог, особенно если исполнение куплетов возложено на двух и более артистов.

В одном из спектаклей-шуток (капустников) Ленинградско­го Дома актера был такой рефрен в форме диалога:

— А как у вас дела насчет картошки?

— Насчет картошки?

— Насчет картошки!

— Она уж поднимается на ножки.

— Уже на ножки?.. Я рад за вас!

Разумеется, этот рефрен пародийный, он высмеивает бес­смысленность дурного эстрадного репертуара. Но он интересен и как прием. Вот еще удачный рефрен из эстрадного репертуара:

Сказать, что взятка — это чересчур. Сказать: подарок — слишком деликатно... Назвать нахальством — это чересчур, Сказать: нескромность — слишком деликатно.

Яркий и запоминающийся рефрен — необходимая принад­лежность эстрадного куплета. Такие рефрены очень удачно со­чинял, к примеру, известный в 30-х годах XX века автор купле­тов Я. Ядов: «В 30-е гг. П. Муравский включил в свой репертуар куплеты „Счастливый путь" и „Это нам не трудно" Я. Ядова. В них преобладала общественная тематика в сатирическом осве­щении:

На собрании в отчете

Вскрыть грехи в своей работе —

Это ведь не трудно. И признаться в разгильдяйстве, И покаяться в зазнайстве —

Это ведь не трудно. Громко каяться часами, Плакать горькими слезами

Тоже ведь не трудно. Но, покаявшись публично, Стать работником отличным —

Это очень трудно!»5

Разновидности куплетного рефрена, который ввел в куплет ную практику Ядов, впоследствии неоднократно встречались во многих произведениях этого жанра. Например: «Это не искусст­во — вот это вот искусство», «Это всем известно — вот это не известно», «Мы это точно знаем, а это мы не знаем» и т. д. Практически не встречается куплетов, в которых бы отсутствовал рефрен. Можно привести пример куплетов М. Ножкина, кото­рые пели в эстрадном спектакле «Двенадцать разгневанных жен­щин» М. Миронова и А. Менакер:

...От друга сбежала подружка, От деда сбежала старушка. Товарищи, граждане, люди, А завтра-то, завтра что будет?...В троллейбусы еле влезаем, В автобусы чудом вползаем, И едем, обнявшись как братья, И рвутся костюмы и платья. Товарищи, граждане, люди, А завтра-то, завтра что будет?»6

К особенностям построения куплетной формы относится на­личие в них «захода» и «сброса». Очень точно описал, что это такое, В. Ардов:

«Успех куплетов часто предопределен тем, что в конце каждой строфы любая тема получает неожиданное, почти никогда зара­нее не угадываемое разрешение. Концовка строфы, пуант, или, как говорят куплетисты, „сброс" по своей неожиданности напоминает фокус, трюк.

Обычно первая строфа куплетного номера — вводная. Куп­летисты называют ее „заходом". „Заход" определяет прием. Ска­жем, если в первой строфе говорится:

Люблю читать я иногда Газетные рекламы..., —то ясно, что в качестве приема будут использованы тексты газет­ных реклам. Чаще всего вводная строфа объясняет, какой реф­рен выбран для данных куплетов.

За вводной строфой идут собственно куплеты, в которых разные темы освещаются в рамках выбранного приема. Последняя строфа — завершающая.... Куплетная строфа имеет определенную конструкцию. Возьмем, к примеру, строфу из куплетов П. Григорьева „Преступ­ление и наказание" (50-е годы XX столетия. — И. Б.): Зам один в каком-то тресте Совершил хищение. Он присвоил тысяч двести, Это — преступление. Казнокрада сняли с места Прочим в назидание. Он теперь директор треста, Это — наказание! Первые четыре строчки — экспозиция, обозначение темы. Пятая и шестая строчки — развитие темы. И последние две — „сброс", в котором концентрируется заряд сатиры»7.

В принципе куплет органически сопротивляется ярким фор­мам театрализации, так как, даже имея дело с авторским текстом, артист должен добиться того, чтобы возникало ощущение, буд­то он доносит до зрителя собственную личностную позицию.

Разнообразное мизансценирование, активный пластический ком­понент, театрально подробные грим и костюм — все это жанр куп­лета, как правило, не приемлет

.

Маска куплетиста

Основной элемент театрализации в куплете — создание характе­ра, маски.

Нужно учитывать то обстоятельство, что куплеты, которые исполняются парой (что происходит так же часто, как и соло), требуют выстраивания системы взаимоотношений между парт­нерами, системы общения между ними. Возникает элемент диалога между партнерами, конфликт между их позициями, характерами. А это — элементы актерского искусства. Иногда в куп лете могут присутствовать элементы пародии — на текст, на пес­ню, на манеру исполнения какого-то конкретного артиста, п.* художественное явление.

Например, известный конферансье А. Белов пел куплеты-па родии на кафе-шантан начала века. Здесь была и соответствующим образом подобранная музыка, и костюм, и типичная для того времени шляпа-канотье, и пластическая манера. Но даже в такого рода театрализации основным ее средством все равно является создание маски. Если куплетный номер идет в программе мюзик-холла, в обозрении или ревю, пронизанных единым сю­жетным ходом, то возможно и усиление театрализации вплоть до декорационного оформления. Тот же А. Белов в программах московского мюзик-холла пел куплеты от лица и в костюме древ­него римлянина, и его номер шел в декорациях и в сопровожде­нии кордебалета. Но важно понимать, что номер с такого рода театрализацией не может быть вынут из определенной програм­мы, вне ее контекста он будет непонятен зрителю.

В чем же состоят особенности работы режиссера над эстрад­ным номером в жанре куплета?

Вообще, когда куплетист уже опытный и популярный артист, когда куплетная пара уже сложилась и с успехом выступает, — режиссер, в принципе, почти не нужен. Найденный образ, харак­теры, маски, как правило, долгие годы живут на эстраде. Публи­ка привыкает к определенному облику куплетиста, его манере, костюму. Она хочет куплетов в исполнении именно этого артис­та. Сказанное совсем не значит, что найденная однажды маска должна обязательно сопутствовать артисту на протяжении всей творческой жизни. Она может время от времени и меняться, но успех приходит к куплетисту тогда, когда жизнь этой маски до­вольно продолжительна во времени. Особенно это важно, когда перед зрителями предстает уже «устоявшийся» и популярный дуэт. Сколько раз бывало, когда популярная эстрадная пара куп­летистов распадалась (обидно, что это, как правило, происходи­ло из-за мелочных личных обид, завышенных амбиций, пустого тщеславия и т. п.), и выступления с новым партнером или при­водили к провалу, или требовалось довольно продолжительное время, для того чтобы снова завоевать популярность.

Для куплетиста или куплетной пары, уже нашедших свои эс­традные образы, основная подготовительная работа над новыми куплетами — это работа с автором, а не с режиссером.

А вот создание совсем нового номера с новым исполнителем, подготовка новой куплетной пары требуют помощи режиссера.

Поиск эстрадного образа куплетиста, маски, манеры исполнения, системы отношений между партнерами, работа с автором музыки и текста, с художником по костюму — во всем этом роль режиссера в работе с артистом весьма значительна.

 

Куплетная пара

Рассмотрим особенности режиссерской работы над номером куплетной пары.

В таком номере характеры персонажей артистов должны быть кон­трастными. Этот контраст желательно подчеркнуть внешними дан­ными исполнителей. Если режиссер в работе над новым куплетным номером с новыми исполнителями имеет возможность выбирать артистов, то нужно постараться непременно соблюсти данное ус­ловие.

Прежде всего, должна быть видна разница в их игровом ми­роощущении: два персонажа по-своему относятся к одному и тому же факту. Факт этот (или мысль) изложены, естественно, в тексте куплета, структура которого делится на две части — «за­ход» (изложение темы, проблемы, явления, события, случая) и «сброс» (неожиданное разрешение темы, развенчивание, контра­стный поворот взгляда на событие, изложенное в «заходе»). Но контраст между «заходом» и «сбросом» в построении куплета должен подчеркиваться своеобразным распределением ролей среди исполнителей.

Назовем условно одного артиста оптимистом, а другого — пессимистом. Один — социально положительный тип, верящий в доброту, справедливость, в возможность преодолеть те или иные негативные стороны жизни. Второй — скептик, резонер, от­носящийся ко всему критически. В этом случае все «заходы» в куплетах должны быть отданы первому артисту, а все «сбросы» —второму. Тогда второй все время как бы развенчивает позиции' первого, «сброс» в этом случае выстреливает гораздо эффектно

В куплетной паре конфликт между «заходом» и «сбросом» проявляется не только в самом тексте. В живом исполнении артистов он становится драматургическим конфликтом столкновения мнений, позиций, характеров, темпераментов.

Так, к примеру, строила взаимоотношения в своих куплетах знаменитая в свое время пара «Рудаков и Нечаев». Оптимистичный Нечаев, как правило, делал «заходы», которые в «сбросах» полностью нивелировал Рудаков — невозмутимо-критичный резонер.

Вероятно, эта пара была столь популярна и имела огром­ный успех не только в силу артистического дарования исполни­телей. Дарование здесь было подкреплено мастерством, которое строилось во многом на безукоризненном следовании законам построения эстрадного номера вообще, и куплетов в частности.

Даже контрастность внешних данных этой пары сразу вы­зывала улыбку при их выходе на эстраду. Нечаев — крупный, даже тучный, высокий, «большой человек», Рудаков — аскетич­ный, худощавый. Нечаев часто улыбается, на Рудакове — маска неулыбчивого, сосредоточенного человека. Эта разница во внеш­нем виде ярко подчеркивала конфликт характеров, была внут­ренне оправдана. Впоследствии Рудаков стал работать с Бариновым, и тогда характеры в дуэте поменялись.

Конфликт этот может быть выражен по-разному, могут быть другие, чем описанные только что характеры (к примеру, Тимошенко и Березин). Но режиссер должен понимать, что не может быть успешной куплетной пары, где между исполнителя­ми не простроен этот конфликт, где он не подчеркнут разнооб­разными средствами, вплоть до подбора контрастной внешнос­ти участников дуэта.

Хочется обратить внимание на следующий факт:

никогда не следует записывать музыкальное сопровождение куп­летов на фонограмму.

Любой разговорный жанр требует контакта артиста со зри­тельным залом. По значимости этого фактора куплет, пожалуй, стоит на втором месте, сразу за конферансом. Само построение куплетов рассчитано на мгновенные реакции публики; в чем-то это сходно с репризой. Это не просто ощущение сиюминутнос­ти, так происходит на самом деле. Иногда взрыв смеха возника­ет в неожиданном месте, иногда смех и аплодисменты длятся дольше, чем записанный на фонограмму проигрыш между куп­летами.

 



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 648; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.83.14 (0.086 с.)