Скетч, сценка и эстрадный диалог

Скетч — короткая, как правило, комическая пьеса. Ее продолжи­тельность не может превышать двадцати минут, но чаще она бы­вает еще короче.

В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.

 

Построение скетча

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

Работа режиссера над постановкой скетча сходна с работой режис­сера над драматическим спектаклем. Можно сказать, что скетч — один из наиболее приближенных к театру жанров эстрады. Здесь очень заметны точки соприкосновения эстрады с искусством дра­матического театра.

В работе над скетчем режиссеру приходится сталкиваться практически с теми же задачами, что и при постановке драмати­ческого спектакля: надо определить и выявить через игру акте­ров тему и идею, сформулировать сверхзадачу, определить пред­лагаемые обстоятельства, событийный ряд. В этом событийном ряде выстраиваются исходное, центральное, главное и финаль­ное события. Обнажается природа конфликта, находится сквоз­ное действие, определяется цепь действий персонажей. Режис­сер помогает актерам найти характеры этих персонажей... Если продолжать, то придется повторить практически все, что напи­сано о профессии режиссера в драматическом театре.

С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номе­ра. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драма­тургии скетча.

 

Условность и достоверность

И вот здесь заложена первая и основная трудность, с кото­рой сталкивается режиссер при постановке скетча.

В работе над скетчем очень ярко проявляется общая проблема эс­трады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить пси­хологическую достоверность, проработку внутренней жизни арти­ста с очень условной и лаконичной формой.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная форма стремит­ся направить актеров в русло показа, а не глубокого и достовер­ного проживания. Последнее же по самой своей природе проти­вится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются¹.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоре­чие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые до­вольно часто обосновывают пресловутой «спецификой» эстра­ды), — с другой стороны, уход в сторону несомненных ценнос­тей психологического театра почти неизбежно приведет номер к провалу.

Режиссеру нужно помнить о том, что и в драматическом театре не существует общей, универсальной правды актерского существова­ния. Природа этой правды зависит во многом от жанра спектакля. Жанр определяет способ существования актера, который есть не что иное, как проявление динамичного взаимодействия формы и содержания.

Режиссер, который глубоко не осознает этой диалектики, ни­когда не сможет поставить скетч. Его все время будет клонить то в одну, то в другую сторону. А истина же, по существу, лс,1. п только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и.и эстрады. Здесь уместно привести мнение великого артиста, юн.. рый всем своим творчеством доказал, что именно на пути поиска этого синтеза и лежит подлинный успех в искусстве эстрады

Анализируя психотехнику актера на эстраде, А. Райкин однажды заметил, что она практически не отличается от психотехники драматического актера. Отличие только в одном — психотехника артиста эстрады строится на законах жизненной правды, но только процесс проживания происходит гораздо быстрее, так как в противном случае возникает «ползучее правдоподобие»².

Пусть это не покажется парадоксальным, но, чем условны форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя жизнь персонажа.

Глубина внутренней жизни позволяет актеру оправдывать самым невероятные и условные проявления формы.

Это обстоятельство не раз подчеркивали М. Миронова и А. Менакер, в репертуаре которых заметное место занимали скчетчи. При этом надо напомнить, что М. Миронова — выпускниц.! Школы-студии МХАТ, а А. Менакер — Ленинградского театрального института.

«Как-то, рассказывая о постановке „Клякс" (один из скетчем, которые играли М. Миронова и А. Менакер. — И. Б.), режиссер Д. Тункель заметил, что все законы мастерства драматического артиста обязательны и для эстрады. Для Мироновой и Менакгра этот тезис бесспорен. Но в чем же тогда их эстрадное первородство? Артист эстрады располагает меньшим сценическим временем, и поэтому мастерство его должно быть предельно выразительно. Здесь нет временной протяженности чьей-то судьбы, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его исхода Нет на эстраде и подробного сюжетного развития, здесь пролог и эпилог рядом. Актер должен успеть за считанные минуты про жить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. Именно психологически разнообразную, потому что не стоит думать, будто, развенчивая человека примитивного, нужно делать это примитивными сценическими средствами. Без духовность персонажа надо уметь показывать с высокой творчесКой одухотворенностью. И тем более на эстраде, где нет надеж­ных „театральных помощников"»³.

 

Упрощенность драматургии скетча

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Мож­но даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.

В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет все­гда очень прост.

Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сю­жете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению с сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все на­столько упрощено, что обозначаются лишь место действия и ка­кая-то очень локальная цель, к которой стремится один из пер­сонажей, и достижению которой сопротивляется другое действу­ющее лицо. Но это, в некоторой степени «убогое» содержание, в обязательном порядке расцвечивается репризным текстом.

В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сю­жетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он ее ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле, можно даже сказать:

часто скетч является театрализованной формой объединения реп­риз, сюжет очень часто служит оправданием репризного построе­ния текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна узконаправленная тема.

 

Актуальность скетча

Как и всякий эстрадный номер разговорного жанра, скетч должен отвечать одному из важнейших признаков жанра: он все­гда должен быть актуален и злободневен. Не бывает скетчей «навсе времена». В свое время на эстраду выплескивалось довольномного скетчей про очередь. Но сегодня, когда этой проблемм практически нет, эта тема никого не волнует. Даже если беретсятакая вечная тема, как любовь мужчины и женщины, она выражается через таких персонажей, которые узнаваемы и являю I > < типичными для современности. Так, скетчи про мещан, бывши' популярными в 30-е годы прошлого столетия (отвечали политическому заказу борьбы с мещанством), сегодня никого не ими ресуют. На смену мещанам сегодня приходят герои современны анекдотов — «новые русские».

Конечно, бывают и исключения. Иногда небольшое классическое произведение драматургии (сценка) или инсценировки рассказа вновь становятся созвучным времени. В России так случается довольно часто, ибо многие проблемы, волновавши' общество 100—150 лет назад, и сегодня остаются актуальными (например, мир чиновников, бюрократия). Тогда такое произведение может играться на современной эстраде, чему пример рассказы и сценки А. Чехова, инсценировки которых довольно часто можно встретить на эстраде.

 

Работа режиссера с автором

В большинстве случаев режиссер приступает к скетчу, начиная работу с автором.

Самое главное в этой работе — удержать автора от излишних сю­жетных усложнений. В скетче не может быть вторых и третьих пла­нов, чем проще — тем лучше.

Скетч не может быть построен таким образом, чтобы для его показа были необходимы декорации, а зачастую — и театральные костюмы. Невозможен также и громоздкий реквизит, специ­альная мебель. Два стула и, в крайнем случае, небольшой сто­лик — вот максимум того, что могут позволить себе в оформле­нии исполнители скетча.

Есть еще один закон построения скетча. В нем очень редко бывает занято более двух исполнителей.

Конфликт же должен быть проявлен сразу, буквально с пер­вой фразы, звучащей в экспозиции. Длинные вступления совер­шенно недопустимы. Конфликт не вырастает, он моментально обозначается в первой же реплике.

«Самая веселая комедия, представляемая в быстром темпе на сце­не драматического театра, покажется аудитории медленной в ус­ловиях эстрадного концерта, где один номер сменяется другим в среднем каждые шесть минут, она затормозит весь ход концерта»⁴.

Скетч на классической литературной основе

В. Ардов, приводя примеры удачных скетчей, обращается к творчеству А. Чехова, называя его водевили и инсценировки рас­сказов, появляющиеся на эстраде, — пьесками. Почему такие про­изведения А. Чехова так часто играются артистами на эстраде? Наверное, потому что эта высокая литература является на­столько яркой драматургически, настолько лаконичной, настоль­ко отвечает и другим законам эстрадного номера, что иногда про­сто просится на эстраду.

Вот уже длительное время в концертным репертуаре артис­тов А. Толубеева и С. Лосева держится рассказ Чехова «Хирур­гия». Причем играют они его в любых условиях: на сцене, в ауди­тории, в библиотеке, в вечернем клубе, на шикарной презента­ции и в капустнике. Играют в самых разных по своему составу концертах, где до и после них выступают как артисты филармо­нических жанров (оперные певцы, артисты классического бале­та, чтецы), так и эстрадных (оригинальники, разговорники, ин­струменталисты и т. п.). И на любой площадке, в любом концер­те номер «Хирургия» очень хорошо встречается публикой.

Здесь неспроста было сказано «номер», так как то, что дела­ют А. Толубеев и С. Лосев, отвечает всем требованиям эстрадно­го номера.

Драматургия рассказа предельно сжата, энергична, очень ло­кальна по теме. Действие предполагает резкий старт — без раскач­ки сразу вперед! При этом дистанция — короткая, спринтерская. Сам текст не очень репризен, но предоставляет широкие возможности для пластической репризы и трюка. И артисты этих возможностей не упускают.

Характеры персонажей чрезвычайно эксцентричны, они по чти являют собой типажи (или «маски», как сказали бы на эстраде), очень условны, резко контрастны. В создании внешней характерности превалирует деталь. У Лосева—Дьячка это неимоверно выпяченный живот, у Толубеева—Доктора — тяжеловесная постановка рук и жестов. Но два качества в особенности отличают эстрадность исполнения рассказа «Хирургия» этими артис­тами.

Первая — трюк. Например, падение С. Лосева вперед на жи­вот с задранной от боли головой и последующее раскачивание на животе, подобно детской качалке. Это не что иное, как технически сложный акробатический элемент. Или — эксцентричны и танец А. Толубеева, который сидит верхом на С. Лосеве, пытаясь вырвать зуб.

Второе обстоятельство — игра со зрительным залом.