Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Глава 9 скетч, сценка и эстрадный диалогСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Скетч — короткая, как правило, комическая пьеса. Ее продолжительность не может превышать двадцати минут, но чаще она бывает еще короче. В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут. Построение скетча Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения. Работа режиссера над постановкой скетча сходна с работой режиссера над драматическим спектаклем. Можно сказать, что скетч — один из наиболее приближенных к театру жанров эстрады. Здесь очень заметны точки соприкосновения эстрады с искусством драматического театра. В работе над скетчем режиссеру приходится сталкиваться практически с теми же задачами, что и при постановке драматического спектакля: надо определить и выявить через игру актеров тему и идею, сформулировать сверхзадачу, определить предлагаемые обстоятельства, событийный ряд. В этом событийном ряде выстраиваются исходное, центральное, главное и финальное события. Обнажается природа конфликта, находится сквозное действие, определяется цепь действий персонажей. Режиссер помогает актерам найти характеры этих персонажей... Если продолжать, то придется повторить практически все, что написано о профессии режиссера в драматическом театре. С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии скетча. Условность и достоверность И вот здесь заложена первая и основная трудность, с которой сталкивается режиссер при постановке скетча. В работе над скетчем очень ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить психологическую достоверность, проработку внутренней жизни артиста с очень условной и лаконичной формой. Это своего рода ножницы эстрады. Условная форма стремится направить актеров в русло показа, а не глубокого и достоверного проживания. Последнее же по самой своей природе противится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, па эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются. Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоречие? Как свести эти ножницы? А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые довольно часто обосновывают пресловутой «спецификой» эстрады), — с другой стороны, уход в сторону несомненных ценностей психологического театра почти неизбежно приведет номер к провалу. Режиссеру нужно помнить о том, что и в драматическом театре не существует общей, универсальной правды актерского существования. Природа этой правды зависит во многом от жанра спектакля. Жанр определяет способ существования актера, который есть не что иное, как проявление динамичного взаимодействия формы и со держ ания. Режиссер, который глубоко не осознает этой диалектики, никогда не сможет поставить скетч. Его все время будет клонить то в одну, то в другую сторону. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эстрады. Здесь уместно привести мнение великого артиста, который всем своим творчеством доказал, что именно на пути поиска этого синтеза и лежит подлинный успех в искусстве эстрады. Анализируя психотехнику актера на эстраде, А. Райкин однажды заметил, что она практически не отличается от психотехники драматического актера. Отличие только в одном — психотехника артиста эстрады строится на законах жизненной правды, но только процесс проживания происходит гораздо быстрее, так как в противном случае возникает «ползучее правдоподобие»2. Пусть это не покажется парадоксальным, но, чем условнее форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя жизнь персонажа. Глубина внутренней жизни позволяет актеру оправдывать самые невероятные и условные проявления формы. Это обстоятельство не раз подчеркивали М. Миронова и А. Менакер, в репертуаре которых заметное место занимали скетчи. При этом надо напомнить, что М. Миронова — выпускница Школы-студии МХАТ, а А. Менакер — Ленинградского театрального института. «Как-то, рассказывая о постановке „Клякс" (один из скетчей, которые играли М. Миронова и А. Менакер. — И. Б.), режиссер Д. Тункель заметил, что все законы мастерства драматического артиста обязательны и для эстрады. Для Мироновой и Менакера этот тезис бесспорен. Но в чем же тогда их эстрадное первородство? Артист эстрады располагает меньшим сценическим временем, и поэтому мастерство его должно быть предельно выразительно. Здесь нет временной протяженности чьей-то судьбы, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его исхода. Нет на эстраде и подробного сюжетного развития, здесь пролог и эпилог рядом. Актер должен успеть за считанные минуты прожить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. Именно психологически разнообразную, потому что не стоит думать, будто, развенчивая человека примитивного, нужно делать это примитивными сценическими средствами. Бездуховность персонажа надо уметь показывать с высокой творческой одухотворенностью. И тем более на эстраде, где нет надежных „театральных помощников"»3. Упрощенность драматургии скетча Структура драматургии скетча всегда очень условна. Можно даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот. В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост. Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначаются лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей, и достижению которой сопротивляется другое действующее лицо. Но это, в некоторой степени «убогое» содержание, в обязательном порядке расцвечивается репризным текстом. В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он се ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле, можно даже сказать: Часто скетч является театрализованной формой объединения релиз, сюжет очень часто служит оправданием репризного построения текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна зконаправленная тема. Актуальность скетча Как и всякий эстрадный номер разговорного жанра, скетч должен отвечать одному из важнейших признаков жанра: он всегда. Должен быть актуален и злободневен. Не бывает скетчей «на все времена». В свое время на эстраду выплескивалось довольно много скетчей про очередь. Но сегодня, когда этой проблемы практически нет, эта тема никого не волнует. Даже если берется такая вечная тема, как любовь мужчины и женщины, она выражается через таких персонажей, которые узнаваемы и являются типичными для современности. Так, скетчи про мещан, бывшие популярными в 30-е годы прошлого столетия (отвечали политическому заказу борьбы с мещанством), сегодня никого не интересуют. На смену мещанам сегодня приходят герои современных анекдотов — «новые русские». Конечно, бывают и исключения. Иногда небольшое классическое произведение драматургии (сценка) или инсценировки рассказа вновь становятся созвучным времени. В России такое случается довольно часто, ибо многие проблемы, волновавшие общество 100—150 лет назад, и сегодня остаются актуальными (например, мир чиновников, бюрократия). Тогда такое произведение может играться на современной эстраде, чему пример — рассказы и сценки А. Чехова, инсценировки которых довольно часто можно встретить на эстраде. Работа режиссера с автором В большинстве случаев режиссер приступает к скетчу, начиная работу с автором. Самое главное в этой работе — удержать автора от излишних сюжетных усложнений. В скетче не может быть вторых и третьих планов, чем проще — тем лучше. Скетч не может быть построен таким образом, чтобы для его показа были необходимы декорации, а зачастую — и театральные костюмы. Невозможен также и громоздкий реквизит, специальная мебель. Два стула и, в крайнем случае, небольшой столик — вот максимум того, что могут позволить себе в оформлении исполнители скетча. Есть еще один закон построения скетча. В нем очень редко бывает занято более двух исполнителей. Скетч и большое количество действующих лиц совершенно несовместимы. Дуэт в скетче позволяет наиболее простыми и лаконичными средствами обострить конфликт, заложенный в произведении. Конфликт же должен быть проявлен сразу, буквально с первой фразы, звучащей в экспозиции. Длинные вступления совершенно недопустимы. Конфликт не вырастает, он моментально обозначается в первой же реплике. «Самая веселая комедия, представляемая в быстром темпе на сцене драматического театра, покажется аудитории медленной в условиях эстрадного концерта, где один номер сменяется другим в среднем каждые шесть минут, она затормозит весь ход концерта»4. Скетч на классической литературной основе В. Ардов, приводя примеры удачных скетчей, обращается к творчеству А. Чехова, называя его водевили и инсценировки рассказов, появляющиеся на эстраде, — пьесками. Почему такие произведения А. Чехова так часто играются артистами на эстраде? Наверное, потому что эта высокая литература является настолько яркой драматургически, настолько лаконичной, настолько отвечает и другим законам эстрадного номера, что иногда просто просится на эстраду. Вот уже длительное время в концертным репертуаре артистов А. Толубеева и С. Лосева держится рассказ Чехова «Хирургия». Причем играют они его в любых условиях: на сцепе, в аудитории, в библиотеке, в вечернем клубе, на шикарной презентации и в капустнике. Играют в самых разных по своему составу концертах, где до и после них выступают как артисты филармонических жанров (оперные певцы, артисты классического балета, чтецы), так и эстрадных (оригинальники, разговорники, инструменталисты и т. п.). И на любой площадке, в любом концерте номер «Хирургия» очень хорошо встречается публикой. Здесь неспроста было сказано «номер», так как то, что делают А. Толубеев и С. Лосев, отвечает всем требованиям эстрадного номера. Драматургия рассказа предельно сжата, энергична, очень локальна по теме. Действие предполагает резкий старт — без раскачки сразу вперед! При этом дистанция — короткая, спринтерская. Сам текст не очень репризен, но предоставляет широкие возможности для пластической репризы и трюка. И артисты этих возможностей не упускают. Характеры персонажей чрезвычайно эксцентричны, они почти являют собой типажи (или «маски», как сказали бы на эстраде), очень условны, резко контрастны. В создании внешней характерности превалирует деталь. У Лосева—Дьячка это неимоверно выпяченный живот, у Толубеева—Доктора — тяжеловесная постановка рук и жестов. Но два качества в особенности отличают эстрадность исполнения рассказа «Хирургия» этими артистами. Первая — трюк. Например, падение С. Лосева вперед на живот с задранной от боли головой и последующее раскачивание на животе, подобно детской качалке. Это не что иное, как технически сложный акробатический элемент. Или — эксцентричный танец А. Толубеева, который сидит верхом на С. Лосеве, пытаясь вырвать зуб. Второе обстоятельство — игра со зрительным залом. Прием апелляции к зрителю в скетче Игра со зрительным залом не есть просто разговор с публикой. Можно разговаривать со зрителями и при этом совершенно не общаться с ними, а уж об игре и речи не идет! Подобные примеры «успешно» демонстрируют некоторые современные конферансье, поражающие многословием и умудряющиеся при этом воздвигнуть четвертую стену. Игра с залом, как и с партнером, — не только диалог. Иногда этот процесс происходит и вне прямого обращения к партнеру, и без текста. В этой игре с залом важно выделить следующий прием: все актерские оценки идут через зал. С. Лосев играет не просто «Как мне больно!», а «Посмотрите, люди, как он мне сделал больно!» А. Толубеев играет не просто «Ну, сейчас я тебе покажу, где раки зимуют!», а — «Смотрите, господа, как я его сейчас отделаю!»- Постоянная апелляция к зрительному залу без прямого текстового обращения к нему, приглашение зрителей в соучастники происходящего, просьба у зала сочувствия и понимания, требование поддержки и оправдания собственных поступков — это и есть игра с залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного наблюдателя, а активного участника действия. Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного приема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один понимает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зрительный зал становится как бы посредником в общении между партнерами. Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, наполненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что артист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособлениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяжении короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки. Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эстрадного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от индивидуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скетча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностями актеров. Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств. Если артист способен исполнить комический куплет или песенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пластическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражающееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами. Анализируя появление такого активного пластического трюкового компонента в скетче, хочется привести в качестве примера сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена отвечала многим признакам именно эстрадного искусства, что позволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадных концертах. Будучи артистами русской реалистической психологической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергичные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владения острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всякому профессиональному клоуну, для которого этот навык является неотъемлемой частью его профессии. Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой индивидуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актера очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баба-Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверченко, Тэффи. Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене из спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «концертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь не только острота характеров, которые являются почти масками, — такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксплуатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны. По существу — это трюки-приспособления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но, благодаря своей неожиданности, отточенности, технике исполнения, — эти приспособления становятся пластическими трюками. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разных эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля любой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы. Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверченко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть, уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со снижением популярности речевых жанров вообще. «Изменения, происшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, сказались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полностью исчез из репертуара»5. Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч. Эстрадная сценка и диалог Существует и другая форма малой драматургии эстрады, которая близко примыкает по своему построению и особенностям к скетчу. Это — сценка. Грань этого различия подчас настолько размыта, что определить специфику этих двух разновидностей разговорных жанров очень трудно. Пожалуй, разница состоит лишь в одном. Если в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все-таки сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. Задается лишь место действия, обозначаются условные предлагаемые обстоятельства. Конфликт здесь всегда выражается через столкновение характеров. Это — конфликт позиций. В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к драматургии. Вероятно, более точным определением будет — реприз-ный диалог. Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и диалог, очень похожи. Вот типичный пример эстрадного диалога «Муж и жена в Париже», который исполняли М. Миронова и А. Менакер в 1956 году на парижских гастролях советских мастеров эстрады в зале «Олимпия» (автор Б. Ласкин, режиссер А. Конников; пример приводится в сокращении): «Она. Я тебе много раз говорила — я хочу съездить за границу. Я хочу в Париж. Он. Вот мы и приехали в Париж. А почему ты так сюда стремилась? Она. Потому что у меня в Париже полно знакомых... Он. Да?.. Она. Конечно. Жаклин Франсуа, Ив Монтан, Жак Брель, Шарль Азнавур (показывает человека небольшого роста), Шарль Трэне... (показывает человека чуть повыше), Шарль де... (показывает очень высокого человека)... О нет, до этого мне не дотянуться. Все они были у нас, всех их я видела и слышала в Москве, а теперь они могут увидеть и услышать меня в Париже. Помню, я смотрела в Москве спектакль „Комеди Франсэз" — „Сил". Он. „Сид" Корнеля? Она. Да! Я так смеялась... Он. Подожди, „Сид" — это же трагедия... Что же там смешного? Она. Ты же мне не сказал, что это трагедия, я думала, что это комедия. Не „Трагеди Франсэз", а „Комеди Франсэз"... Я же тогда еще не говорила так хорошо по-французски, как сейчас... Между прочим, мог бы меня представить... Он. Мы туристы из Москвы. Муж и жена! Она. Путешествуем и всюду бываем вместе. Он. Одного меня она никуда не отпускает. Она. Стоит отпустить его одного — и он тут же наделает массу мелких глупостей... Он. Ты права. Двадцать восемь лет назад мои родители отпустили меня одного, и я сделал одну глупость, но самую крупную в моей жизни. Я женился... (жест — указывает па Миронову). И вот результат... Она. Грубый человек! Он. Зато ты мягкий человек!.. Скажи, пожалуйста, что же все-таки тебя интересует в Париже? Она. Прежде всего меня интересуют в Париже разные достопримечательности, музеи... Нотр дам дэ мадам... Он (шокирован). Боже мой!..»6. Как видно из примера, сюжет отсутствует, место действия — реальное выступление, в основе конфликта — столкновение разных характеров, в тексте одна реприза сменяет другую практически без переходов. Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатирический дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явление. Это может быть дуэт двух конферансье, а могут быть и артисты, не работающие в жанре конферанса. Например, эстрадный диалог составлял основную часть репертуара парного конферанса Мирова и Новицкого, играли они и скетчи. Миронова и Менакер, наряду с их монологами и фельетонами, были блистательными мастерами скетча и сценки. На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого-то одного скетча или диалога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатирический дуэт, основу репертуара которого составляет триада — скетчи, сценки и диалоги. Р. Карцев и В. Ильченко работали на стыке сценки и диалога, причем часто сценку превращали в чистый эстрадный диалог, — совсем не пользуясь даже деталями костюмов, реквизитом, разнообразным мизансценированием. Два артиста стояли у микрофонов, играя ренризный эстрадный диалог в конфликте характеров. Примером такого диалога может служить миниатюра М. Жванецкого «У кассы». А вот миниатюру того же М. Жванецкого «Дурочка» можно отнести к жанру сценки и даже — скетча, так как сюжетное построение там гораздо существеннее. Основные положения для конспектирования: - скетч — короткая комическая пьеса не более 20-ти минут (чаще — короче), написанная специально для исполнения с эстрады для конкретных артистов; - в скетче заняты, как правило, не более 2-х артистов; скетч играется без декораций, с минимумом мебели и реквизита; - сюжет скетча очень условен, в нем раскрывается только одна локальная тема, чаще всего сатирического характера; построение текста в скетче — репризное, и часто сюжет служит как бы оправданием репризного построения скетча; - к специфическим особенностям режиссуры скетча относится умение добиться от исполнителей сочетания психологической достоверности существования и условности характеров, которые, по преимуществу, представляют собой эстрадные маски; - тема скетча всегда актуальна и злободневна; - скетчи на классической литературной основе, существующие на эстраде, имеют успех у публики только тогда, когда тема классического литературного произведения перекликается с проблемами сегодняшнего дня; - одним из основных приемов в работе режиссера с актерами в скетче является апелляция исполнителей к зрительному залу, когда последний становится как бы посредником между артистами; особое значение это имеет в отыгрыше сценки; - эстрадная сценка и диалог имеют еще более упрощенное драматургическое построение, чем скетч; здесь может отсутствовать сюжет, а лишь задается место действия (на палубе, в кабинете и т. д.); в эстрадном диалоге зачастую отсутствует и обозначение места действия, которым является реально идущий концерт; в этом случае основа эстрадного диалога — насыщенность его репризами; типичным является эстрадный диалог, который состоит из обмена репликами-репризами, часто на разные, не связанные между собой темы. 1 См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962. С. 18. 2 Райкип А. Воспоминания. СПб, 1995. С. 90. 3 РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 138. 4 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 48. 5 Там же. С. 95. 6 Миронова М., Менакер А. «„.В своем репертуаре». М., 1984. С. 242—243.
Г Л А В А 10 Пародия Пародия — один из самых популярных эстрадных жанров. Редкий концерт обходится без такого номера, существуют и целые эстрадные программы, состоящие из них. К пародиям часто прибегают артисты, не специализирующиеся в этом жанре, например, — конферансье. «Пародирование — комедийное преувеличение в подражании, такое утрированно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм его и низводит его содержание»1, — определяет Ю. Борев. Секрет такой популярности и распространенности пародии в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует четкого отбора выразительных средств, лаконична, актуальна и д. д. То есть пародия включает в себя все признаки эстрадного искусства в целом. Другая причина такого широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известной и популярной личностью, пусть даже и в пародируемом исполнении. Виды пародии на эстраде Существуют следующие виды эстрадных пародий: - на какую-то личность (артист, политический деятель и т. п.); - на художественное событие (спектакль, литературное или музыкальное произведение, фильм и т. п.); - на политическое или общественное явление (реклама, политическая избирательная компания и т. п.); - на социальные и бытовые явления (студенческая жизнь, работа городских служб и т. п.); - на художественные штампы и художественные явления (опера, балет и т. п.). Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо в нем исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актерского искусства: действие с учетом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и в пластике, общение, оценка и т. п. Так, например, строит свои пародии одна из самых известных современных исполнительниц в этом жанре Е. Воробей: каждая ее пародия — это как бы маленький спектакль. Нередко в пародии используются и внешние выразительные средства театра — грим, костюм, реквизит. Пародия — жанр, который требует от артиста проявления актерских способностей и навыков актерского мастерства. Почему пародия не просто имитация или подражание? Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предлагает зрителю еще и свою собственную ироничную или сатирическую оценку пародируемого лица или явления. Он его критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, поздравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и так далее. В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародируемому, что и отличает ее от простого похожего, внешнего подражания — имитации. Таковы, например, пародии Г. Хазанова. «Начинал Геннадий Хазанов как пародист. У него в каждой пародии возникал точный образ, но при этом артист сохранял свое собственное „я": он держал дистанцию между собой и изображаемым лицом»2. Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уничижительный. Даже в самой острой публицистике, где говорится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы «свет в конце тоннеля», всегда предлагается какой-то выход из положения. В пародии, как правило, этого нет. Пародия, в основном, высмеивает, она убивает смехом. Но ведь смех обладает еще и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым. Поэтому режиссер, работая над номером в жанре пародии, всегда должен помнить этимологию самого слова пародия. В переводе с греческого это сложное слово состоит из следующих: para — около, ode — песня. Пародия всегда находится около объекта изображения, а не представляет собой полную, до конца цельную имитацию. Можно сказать, что пародия — не является точно выполненной копией живописного полотна, которую трудно отличить от оригинала. Пародия, если использовать эту аналогию, — карикатура, дружеский шарж, набросок, рисунок, которые отдельными деталями напоминают оригинал. И во всем этом читается отношение к оригиналу. Известный в свое время артист эстрады Г. Дудник условно делил пародистов на три категории3. 1. Пародии, в которых артист не только внешне, а главным образом внутренне перевоплощается в другого человека. Наиболее яркий пример — творчество Ираклия Андронникова. Когда Ираклий Луарсабович показывал Алексея Толстого или Остужева, зрители как бы переставали видеть самого Андронникова, а ощущали изображаемый персонаж во всей полноте, даже не будучи с ним знакомым и никогда не видя его. Сам Андронников признавался, что, изображая кого-нибудь из известных писателей и артистов, настолько «влезал в их шкуру», что в голову начинали приходить мысли, которые ему самому никогда бы не пришли. Искусство Андронникова — вь1сшая степень внутреннего перевоплощения в конкретное лицо. 2. Пародии, в которых артист создает дружеские шаржи на известных мастеров сцены, общественных и политических деятелей. Таким было искусство Зиновия Гердта. Он показывал своих героев и похоже, и чуть иронично, пропуская свои шаржи через личное, весьма уважительное отношение к оригиналу пародии. 3. Самая большая категория — имитаторы, которые больше всего заботятся о чисто голосовой, интонационной похожести. В этом жанре в свое время очень популярным был Виктор Чистяков. Он предельно точно воспроизводил голоса, так что даже оригинал не всегда чувствовал подделку. Г. Дудник рассказывал, как он однажды записал на пленку выступление В. Чистякова, когда тот имитировал К. Шульженко. Потом пришел с этой пленкой к Клавдии Ивановне и предложил ей послушать. Шульженко слушала примерно до половины записи, а потом нервно сказала, что таких слов не произносила, хотя она и признала, что это ее голос. Еще бы! Ведь слова-то были у Чистякова пародийные. Но голосовой подделки Шульженко не заметила. Приводя этот пример, Г. Дудник, думается, противоречил сам себе. Имитатор всегда точно воспроизводит выступление оригинала, вплоть до текста. В. Чистяков же текст менял, делал пародийным. А это уже не просто имитация — это пародия, так как в новом тексте всегда будет прослеживаться отношение артиста к изображаемому оригиналу. В своих пародиях В. Чистяков часто следовал следующему построению: он сначала удивлял публику похожестью, а затем раскрывал сущность пародируемого через новый ироничный текст (чаще всего автором этих пародийных текстов был И. Резник). Почему мы так заостряем внимание на различии между пародией и имитацией? Это имеет прямое отношение к работе над подобными номерами. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отношение артиста к объекту изображения. То есть артист должен проявить свои личностные качества хотя бы в том, какой текст он выбирает для подтекстовки известной песни. Между тем, не все исполнители способны на это. Многие, обладая даром «обезьянничанья», точного копирования, передразнивания, на большее не способны. Если режиссер начнет добиваться от такого артиста проявления личностной позиции по отношению к оригиналу пародии, то все его благие намерения вряд ли приведут к желаемому результату. Такой артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если его (отношения) у него нет. Это будет выглядеть натужным возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дурновкусие, кривляние. Зритель это сразу чувствует. Поэтому, приступая к работе над подобным номером, режиссер должен четко представлять, кто перед ним — пародист или просто имитатор. И в соответствии с этим не ставить артисту заведомо невыполнимые задачи. При этом не нужно думать, что пародия стоит выше имитации. Они разные. Зритель очень любит имитацию. К сожалению, этим часто пользуются малоодаренные артисты. Пародия, даже музыкальная, относится к одной из разновидностей речевого жанра. И естественно, что в основе любой пародии — не только внешняя похожесть манеры оригинала, но и сам пародийный текст. То есть — литературная пародия. Таким образом, работа режиссера над пародией начинается с его работы с автором. Автору должны быть поставлены конкретные цели: надо сделать дружеский шарж, или злое сатирическое осмеяние, карикатуру и т. д. Литературная пародия на эстраде Вообще, пародия как таковая известна в качестве литературного жанра с древнейших времен. Пародии писали еще в древней Греции. Роман Сервантеса «Дон-Кихот» был написан как пародия на рыцарские романы. Знаменитые первые строки «Евгения Онегина» «Мой дядя самых честных правил» вызывали у современников А. Пушкина улыбку, так как были пародийной переделкой известной в те годы басни, которая начиналась словами: «Осел был самых честных правил...». Нельзя не вспомнить здесь и «Сочинения» Козьмы Пруткова. Поэтому на эстраде существует литературная пародия. В свое время очень популярны были выступления на телевидении и в концертах поэта-пародиста А. Иванова. 3. Гердт однажды написал цикл стихов от имени комического персонажа Ев. Гениального (Евгения Алыюва). Эти стихи были литературной пародией, но сделаны они были со знанием законов эстрады и много лет успешно исполнялись в концертах. Сатирическая пародия Очень часто пародия сатирична. В этом смысле она выступает как средство социальной борьбы: здесь через конкретные явления пародисты как бы осуждают социальный строй, породивший эти явления. «Пародия, — отмечает В. Пропп, — одно из сильнейших средств общественной сатиры. Чрезвычайно яркие примеры этого дает фольклор. В мировом и русском фольклоре имеется множество пародий па церковную службу, на катехизис, на молитвы. Пародия смешна только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость того, что пародируется»4. Чаще всего пародия приобретает сатирическую окраску, когда подвергает осмеянию политические события, политический строй, политических деятелей. Таким образом, сатирическая пародия — это, как правило, политическая пародия. Классическим примером такого рода являются пародийные сюжеты на темы греческой мифологии в опереттах Ж. Оффенбаха. Якобы высмеивая древних богов и героев, он в их обличье выводил на сцену персонажей Второй французской империи Наполеона III. Пародия как дружеский шарж Не менее часто появляется на эстраде другой вид пародии — дружеский шарж. Если сатирическая пародия чаще всего критикует общественные устои, то пародия как дружеский шарж обычно делается на какого-то конкретного человека. В таком виде пародии очень важно проявить уважение к оригиналу. Это — добрая улыбка, а не злой смех. Особенно это правило важно соблюдать, когда исполнитель делает пародии на своих коллег-артистов. Такая пародия не должна быть обидной для оригинала. В качестве эталонного примера таких пародий можно привести пародии В. Винокура на Л. Лещенко. Поскольку Винокур в этих пародиях всегда держит уважительный тон по отношению к своему коллеге но эстраде и другу, то сам оригинал часто просит исполнить пародии на него в его присутствии. Это очень высокий класс. При этом нужно отметить, что В. Винокур сам прекрасный певец, имеет незаурядные вокальные данные. И это позволяет ему профессионально пародировать певца. «Пародия только тогда имеет художественную ценность, — писал А. Райкин, — когда пародист владеет искусством, которое пародирует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародировать „цыганщину" без гитары в руках?»5 Пародия на штампы искусства Зритель всегда хорошо встречает пародии на штампы того или иного вида искусства. Многие исследователи театра и эстрады писали о знаменитой «Вампуке — принцессе Африканской» («Кривое зеркало», 1909) — пародии на оперные штампы. А визитной карточкой «Летучей мыши» были эстрадные спектакли-пародии на репертуар Художественного театра - «Синяя птица» (1909), «Анатэма» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 2228; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.222.119.177 (0.032 с.) |