Глава 9 скетч, сценка и эстрадный диалог

Скетч — короткая, как правило, комическая пьеса. Ее продолжи­тельность не может превышать двадцати минут, но чаще она бы­вает еще короче.

В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.

Построение скетча

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

Работа режиссера над постановкой скетча сходна с работой режис­сера над драматическим спектаклем. Можно сказать, что скетч — один из наиболее приближенных к театру жанров эстрады. Здесь очень заметны точки соприкосновения эстрады с искусством дра­матического театра.

В работе над скетчем режиссеру приходится сталкиваться практически с теми же задачами, что и при постановке драмати­ческого спектакля: надо определить и выявить через игру акте­ров тему и идею, сформулировать сверхзадачу, определить пред­лагаемые обстоятельства, событийный ряд. В этом событийном ряде выстраиваются исходное, центральное, главное и финаль­ное события. Обнажается природа конфликта, находится сквоз­ное действие, определяется цепь действий персонажей. Режис­сер помогает актерам найти характеры этих персонажей... Если продолжать, то придется повторить практически все, что напи­сано о профессии режиссера в драматическом театре.

С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номе­ра. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драма­тургии скетча.

Условность и достоверность

И вот здесь заложена первая и основная трудность, с кото­рой сталкивается режиссер при постановке скетча.

В работе над скетчем очень ярко проявляется общая проблема эс­трады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить пси­хологическую достоверность, проработку внутренней жизни арти­ста с очень условной и лаконичной формой.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная форма стремит­ся направить актеров в русло показа, а не глубокого и достовер­ного проживания. Последнее же по самой своей природе проти­вится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, па эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоре­чие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые до­вольно часто обосновывают пресловутой «спецификой» эстра­ды), — с другой стороны, уход в сторону несомненных ценнос­тей психологического театра почти неизбежно приведет номер к провалу.

Режиссеру нужно помнить о том, что и в драматическом театре не существует общей, универсальной правды актерского существова­ния. Природа этой правды зависит во многом от жанра спектакля. Жанр определяет способ существования актера, который есть не что иное, как проявление динамичного взаимодействия формы и со держ ания.

Режиссер, который глубоко не осознает этой диалектики, ни­когда не сможет поставить скетч. Его все время будет клонить то в одну, то в другую сторону. А истина же, по существу, лежит только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и эс­трады. Здесь уместно привести мнение великого артиста, кото­рый всем своим творчеством доказал, что именно на пути поис­ка этого синтеза и лежит подлинный успех в искусстве эстрады.

Анализируя психотехнику актера на эстраде, А. Райкин однажды заметил, что она практически не отличается от психотехники дра­матического актера. Отличие только в одном — психотехника ар­тиста эстрады строится на законах жизненной правды, но только процесс проживания происходит гораздо быстрее, так как в про­тивном случае возникает «ползучее правдоподобие»².

Пусть это не покажется парадоксальным, но, чем условнее форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя жизнь персонажа.

Глубина внутренней жизни позволяет актеру оправдывать самые невероятные и условные проявления формы.

Это обстоятельство не раз подчеркивали М. Миронова и А. Менакер, в репертуаре которых заметное место занимали скет­чи. При этом надо напомнить, что М. Миронова — выпускница Школы-студии МХАТ, а А. Менакер — Ленинградского театраль­ного института.

«Как-то, рассказывая о постановке „Клякс" (один из скетчей, которые играли М. Миронова и А. Менакер. — И. Б.), режиссер Д. Тункель заметил, что все законы мастерства драматического артиста обязательны и для эстрады. Для Мироновой и Менаке­ра этот тезис бесспорен. Но в чем же тогда их эстрадное перво­родство? Артист эстрады располагает меньшим сценическим вре­менем, и поэтому мастерство его должно быть предельно выра­зительно. Здесь нет временной протяженности чьей-то судьбы, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его исхода. Нет на эстраде и подробного сюжетного развития, здесь пролог и эпилог рядом. Актер должен успеть за считанные минуты про­жить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. Именно психологически разнообразную, потому что не стоит думать, будто, развенчивая человека примитивного, нужно делать это примитивными сценическими средствами. Бездуховность персонажа надо уметь показывать с высокой творческой одухотворенностью. И тем более на эстраде, где нет надеж­ных „театральных помощников"»³.

Упрощенность драматургии скетча

Структура драматургии скетча всегда очень условна. Мож­но даже сказать, что скетч — это своего рода театрализованный анекдот.

В скетче всегда ярко выражена одноплановость темы. Сюжет всегда очень прост.

Если проанализировать многие эстрадные скетчи, то о сюжете в них можно говорить с большой натяжкой (по сравнению сюжетом пьесы для драматического театра). Иногда все настолько упрощено, что обозначаются лишь место действия и какая-то очень локальная цель, к которой стремится один из персонажей, и достижению которой сопротивляется другое действующее лицо. Но это, в некоторой степени «убогое» содержание, в обязательном порядке расцвечивается репризным текстом.

В. Ардов приводит весьма удачный пример скетча, где сюжетом является следующее: пришел человек получить справку в учреждение. Но построение этого скетча таково, что мужчина-проситель прибегает к нескольким способам, чтобы добиться своей цели у женщины-бухгалтера. Он се ругает, он ей льстит, пугает, объясняется в любви. То есть сам по себе сюжет очень локален, интрига сужена до минимума, но диалог очень смешон. В этом смысле, можно даже сказать:

Часто скетч является театрализованной формой объединения рел­из, сюжет очень часто служит оправданием репризного построения текста. Через насыщенный репризами текст раскрывается одна зконаправленная тема.

Актуальность скетча

Как и всякий эстрадный номер разговорного жанра, скетч должен отвечать одному из важнейших признаков жанра: он всегда. Должен быть актуален и злободневен. Не бывает скетчей «на все времена». В свое время на эстраду выплескивалось довольно много скетчей про очередь. Но сегодня, когда этой проблемы практически нет, эта тема никого не волнует. Даже если берется такая вечная тема, как любовь мужчины и женщины, она выра­жается через таких персонажей, которые узнаваемы и являются типичными для современности. Так, скетчи про мещан, бывшие популярными в 30-е годы прошлого столетия (отвечали полити­ческому заказу борьбы с мещанством), сегодня никого не инте­ресуют. На смену мещанам сегодня приходят герои современных анекдотов — «новые русские».

Конечно, бывают и исключения. Иногда небольшое класси­ческое произведение драматургии (сценка) или инсценировки рассказа вновь становятся созвучным времени. В России такое случается довольно часто, ибо многие проблемы, волновавшие общество 100—150 лет назад, и сегодня остаются актуальными (например, мир чиновников, бюрократия). Тогда такое произве­дение может играться на современной эстраде, чему пример — рассказы и сценки А. Чехова, инсценировки которых довольно часто можно встретить на эстраде.

Работа режиссера с автором

В большинстве случаев режиссер приступает к скетчу, начи­ная работу с автором.

Самое главное в этой работе — удержать автора от излишних сю­жетных усложнений. В скетче не может быть вторых и третьих пла­нов, чем проще — тем лучше.

Скетч не может быть построен таким образом, чтобы для его показа были необходимы декорации, а зачастую — и театраль­ные костюмы. Невозможен также и громоздкий реквизит, специ­альная мебель. Два стула и, в крайнем случае, небольшой сто­лик — вот максимум того, что могут позволить себе в оформле­нии исполнители скетча.

Есть еще один закон построения скетча. В нем очень редко бывает занято более двух исполнителей.

Скетч и большое количество действующих лиц совершенно несо­вместимы. Дуэт в скетче позволяет наиболее простыми и лаконичными средствами обострить конфликт, заложенный в произведе­нии.

Конфликт же должен быть проявлен сразу, буквально с пер­вой фразы, звучащей в экспозиции. Длинные вступления совер­шенно недопустимы. Конфликт не вырастает, он моментально обозначается в первой же реплике.

«Самая веселая комедия, представляемая в быстром темпе на сце­не драматического театра, покажется аудитории медленной в ус­ловиях эстрадного концерта, где один номер сменяется другим в среднем каждые шесть минут, она затормозит весь ход концерта»⁴.

Скетч на классической литературной основе

В. Ардов, приводя примеры удачных скетчей, обращается к творчеству А. Чехова, называя его водевили и инсценировки рас­сказов, появляющиеся на эстраде, — пьесками. Почему такие про­изведения А. Чехова так часто играются артистами на эстраде?

Наверное, потому что эта высокая литература является на­столько яркой драматургически, настолько лаконичной, настоль­ко отвечает и другим законам эстрадного номера, что иногда про­сто просится на эстраду.

Вот уже длительное время в концертным репертуаре артис­тов А. Толубеева и С. Лосева держится рассказ Чехова «Хирур­гия». Причем играют они его в любых условиях: на сцепе, в ауди­тории, в библиотеке, в вечернем клубе, на шикарной презента­ции и в капустнике. Играют в самых разных по своему составу концертах, где до и после них выступают как артисты филармо­нических жанров (оперные певцы, артисты классического бале­та, чтецы), так и эстрадных (оригинальники, разговорники, ин­струменталисты и т. п.). И на любой площадке, в любом концер­те номер «Хирургия» очень хорошо встречается публикой.

Здесь неспроста было сказано «номер», так как то, что дела­ют А. Толубеев и С. Лосев, отвечает всем требованиям эстрадно­го номера.

Драматургия рассказа предельно сжата, энергична, очень ло­кальна по теме. Действие предполагает резкий старт — без раскач­ки сразу вперед! При этом дистанция — короткая, спринтерская.

Сам текст не очень репризен, но предоставляет широкие воз­можности для пластической репризы и трюка. И артисты этих возможностей не упускают.

Характеры персонажей чрезвычайно эксцентричны, они по­чти являют собой типажи (или «маски», как сказали бы на эст­раде), очень условны, резко контрастны. В создании внешней ха­рактерности превалирует деталь. У Лосева—Дьячка это неимо­верно выпяченный живот, у Толубеева—Доктора — тяжеловесная постановка рук и жестов. Но два качества в особенности отлича­ют эстрадность исполнения рассказа «Хирургия» этими артис­тами.

Первая — трюк. Например, падение С. Лосева вперед на жи­вот с задранной от боли головой и последующее раскачивание на животе, подобно детской качалке. Это не что иное, как техни­чески сложный акробатический элемент. Или — эксцентричный танец А. Толубеева, который сидит верхом на С. Лосеве, пыта­ясь вырвать зуб.

Второе обстоятельство — игра со зрительным залом.

Прием апелляции к зрителю в скетче

Игра со зрительным залом не есть просто разговор с публи­кой. Можно разговаривать со зрителями и при этом совершенно не общаться с ними, а уж об игре и речи не идет! Подобные при­меры «успешно» демонстрируют некоторые современные конфе­рансье, поражающие многословием и умудряющиеся при этом воздвигнуть четвертую стену. Игра с залом, как и с партнером, — не только диалог. Иногда этот процесс происходит и вне прямо­го обращения к партнеру, и без текста.

В этой игре с залом важно выделить следующий прием: все актерские оценки идут через зал. С. Лосев играет не просто «Как мне больно!», а «Посмотрите, люди, как он мне сделал больно!» А. Толубеев играет не просто «Ну, сейчас я тебе покажу, где раки зимуют!», а — «Смотрите, господа, как я его сейчас отделаю!»-

Постоянная апелляция к зрительному залу без прямого текстового обращения к нему, приглашение зрителей в соучастники происхо­дящего, просьба у зала сочувствия и понимания, требование под­держки и оправдания собственных поступков — это и есть игра с залом, которая создает у зрителя ощущение не отстраненного на­блюдателя, а активного участника действия.

Актеры очень точно поняли суть этого чисто эстрадного при­ема. Их общение идет через зал, через его реакцию, и один пони­мает другого только тогда, когда это понимает зритель. Зритель­ный зал становится как бы посредником в общении между парт­нерами.

Конечно, основное выразительное средство скетча — слово. Все проявляется исключительно в диалоге. Длинные паузы, на­полненные бессловесным физическим действием, могут быть оправданы только в двух случаях: если предполагается, что ар­тист сможет сыграть такой кусок яркими пантомимическими средствами, приближающимися к клоунаде; если пауза носит «оценочный» характер с подробнейшими и яркими приспособ­лениями. В остальных же случаях отсутствие, даже на протяже­нии короткого времени, словесного действия образует как бы провалы внутри сценки.

Неспроста только что была использована формулировка «если артист сумеет...». Драматургия скетча, как и любого эст­радного номера, всегда выигрывает, если отталкивается от инди­видуальности исполнителя. Дело не только в том, что текст скет­ча, как правило, пишется на заказ, на конкретных исполнителей, но и в расчете на дополнительное обогащение его возможностя­ми актеров.

Автор и режиссер при работе над скетчем должны опираться на сильные стороны каждого артиста, на использование присущих ему выразительных средств.

Если артист способен исполнить комический куплет или пе­сенку, то тогда возможно драматургическое обоснование появ­ления ее в скетче. Если актер способен находить интересное пла­стическое решение сценки, ее фрагмента, — зачастую выражаю­щееся в трюковой пластике, в пластических гэгах, — то какая-то часть сюжета может быть раскрыта и такими средствами.

Анализируя появление такого активного пластического трю­кового компонента в скетче, хочется привести в качестве примера сцену из спектакля БДТ «Энергичные люди», которую много раз в концертах исполняли Е. Лебедев и В. Ковель. Эта сцена от­вечала многим признакам именно эстрадного искусства, что позволяло играть ее не в филармонических, а именно в эстрадных концертах. Будучи артистами русской реалистической психоло­гической школы, Е. Лебедев и В. Ковель в спектакле «Энергич­ные люди» демонстрировали такой «высший пилотаж» владения острой формой и эксцентрикой, которые подвластны не всяко­му профессиональному клоуну, для которого этот навык явля­ется неотъемлемой частью его профессии.

Может быть, тяга к острой форме заложена и в самой инди­видуальности артистов, но, наверное, не случайно оба актера очень успешно и много выступали на эстраде. У Е. Лебедева это, в первую очередь, были этюды-пантомимы «Рыболов» и «Баба-Яга», В. Ковель много читала с эстрады М. Зощенко, А. Аверчен­ко, Тэффи.

Наиболее ярко эти навыки проявились в названной сцене из спектакля «Энергичные люди». Неслучайно эта сцена стала «кон­цертной» и очень много игралась как отдельный скетч. Здесь не только острота характеров, которые являются почти масками, — такова степень заостренности и обобщения. Здесь активно эксп­луатируется такой элемент эстрады, как трюк. Лебедевская игра со стаканом — череда блистательных трюков, причем все они оправданы и действенны. По существу — это трюки-приспособ­ления, с помощью которых герой борется с препятствиями. Но, благодаря своей неожиданности, отточенности, технике испол­нения, — эти приспособления становятся пластическими трюка­ми. Наверное, поэтому, когда сцена исполнялась в самых разных эстрадных концертах, она совершенно не выпадала из стиля лю­бой сборной эстрадной (а не филармонической!) программы.

Сегодня инсценированные рассказы А. Чехова, А. Аверчен­ко, М. Зощенко можно встретить на эстраде, наверное, чаще, чем специально написанные скетчи. Конечно, артистов прежде всего привлекает высокий уровень самой литературы. Может быть, уход в тень «классического» эстрадного скетча связан со сниже­нием популярности речевых жанров вообще. «Изменения, про­исшедшие на эстраде в 60-е гг., преобладание песни, музыки, ска­зались на обеднении разговорных жанров. Скетч почти полнос­тью исчез из репертуара»⁵.

Есть и еще одна причина: скетчи всегда составляли большую часть репертуара театров миниатюр, а сегодня этот вид театра тоже встречается редко. Иногда такую форму малой эстрадной драматургии называют миниатюрой. Но по форме миниатюра в разговорном жанре — это чаще всего скетч.

Эстрадная сценка и диалог

Существует и другая форма малой драматургии эстрады, ко­торая близко примыкает по своему построению и особенностям к скетчу. Это — сценка.

Грань этого различия подчас настолько размыта, что опре­делить специфику этих двух разновидностей разговорных жан­ров очень трудно.

Пожалуй, разница состоит лишь в одном.

Если в скетче должен быть, хоть и очень условный, но все-таки сюжет, то сценка очень часто может существовать и без него. За­дается лишь место действия, обозначаются условные предлагае­мые обстоятельства.

Конфликт здесь всегда выражается через столкновение ха­рактеров. Это — конфликт позиций.

В сценке еще более, чем в скетче, заметно репризное построение текста. Ее лишь с большой мерой условности можно отнести к дра­матургии. Вероятно, более точным определением будет — реприз-ный диалог.

Может быть, поэтому такие формы эстрады, как сценка и ди­алог, очень похожи.

Вот типичный пример эстрадного диалога «Муж и жена в Париже», который исполняли М. Миронова и А. Менакер в 1956 году на парижских гастролях советских мастеров эстрады в зале «Олимпия» (автор Б. Ласкин, режиссер А. Конников; пример приводится в сокращении):

«Она. Я тебе много раз говорила — я хочу съездить за грани­цу. Я хочу в Париж.

Он. Вот мы и приехали в Париж. А почему ты так сюда стре­милась?

Она. Потому что у меня в Париже полно знакомых...

Он. Да?..

Она. Конечно. Жаклин Франсуа, Ив Монтан, Жак Брель, Шарль Азнавур (показывает человека небольшого роста), Шарль Трэне... (показывает человека чуть повыше), Шарль де... (показы­вает очень высокого человека)... О нет, до этого мне не дотянуться. Все они были у нас, всех их я видела и слышала в Москве, а теперь они могут увидеть и услышать меня в Париже. Помню, я смотрела в Москве спектакль „Комеди Франсэз" — „Сил".

Он. „Сид" Корнеля?

Она. Да! Я так смеялась...

Он. Подожди, „Сид" — это же трагедия... Что же там смешного?

Она. Ты же мне не сказал, что это трагедия, я думала, что это комедия. Не „Трагеди Франсэз", а „Комеди Франсэз"... Я же тогда еще не говорила так хорошо по-французски, как сейчас...

Между прочим, мог бы меня представить...

Он. Мы туристы из Москвы. Муж и жена!

Она. Путешествуем и всюду бываем вместе.

Он. Одного меня она никуда не отпускает.

Она. Стоит отпустить его одного — и он тут же наделает мас­су мелких глупостей...

Он. Ты права. Двадцать восемь лет назад мои родители отпу­стили меня одного, и я сделал одну глупость, но самую крупную в моей жизни. Я женился... (жест — указывает па Миронову). И вот результат...

Она. Грубый человек!

Он. Зато ты мягкий человек!.. Скажи, пожалуйста, что же все-таки тебя интересует в Париже?

Она. Прежде всего меня интересуют в Париже разные досто­примечательности, музеи... Нотр дам дэ мадам...

Он (шокирован). Боже мой!..»⁶.

Как видно из примера, сюжет отсутствует, место действия — реальное выступление, в основе конфликта — столкновение раз­ных характеров, в тексте одна реприза сменяет другую практи­чески без переходов.

Скетчи, сценки и диалоги чаще всего исполняет сатиричес­кий дуэт, который представляет из себя чисто эстрадное явле­ние. Это может быть дуэт двух конферансье, а могут быть и ар­тисты, не работающие в жанре конферанса. Например, эстрадный диалог составлял основную часть репертуара парного конферанса Мирова и Новицкого, играли они и скетчи. Миронова и Мена­кер, наряду с их монологами и фельетонами, были блистатель­ными мастерами скетча и сценки.

На эстраде практически не существует явления, когда два артиста сходятся только для исполнения какого-то одного скетча или диа­лога. Как правило, возникает устоявшаяся эстрадная пара, сатири­ческий дуэт, основу репертуара которого составляет триада — скет­чи, сценки и диалоги.

Р. Карцев и В. Ильченко работали на стыке сценки и диало­га, причем часто сценку превращали в чистый эстрадный диа­лог, — совсем не пользуясь даже деталями костюмов, реквизитом, разнообразным мизансценированием. Два артиста стояли у мик­рофонов, играя ренризный эстрадный диалог в конфликте харак­теров. Примером такого диалога может служить миниатюра М. Жванецкого «У кассы». А вот миниатюру того же М. Жванецкого «Дурочка» можно отнести к жанру сценки и даже — скетча, так как сюжетное построение там гораздо существеннее.

Основные положения для конспектирования:

- скетч — короткая комическая пьеса не более 20-ти минут (чаще — короче), написанная специально для исполнения с эст­рады для конкретных артистов;

- в скетче заняты, как правило, не более 2-х артистов; скетч иг­рается без декораций, с минимумом мебели и реквизита;

- сюжет скетча очень условен, в нем раскрывается только одна локальная тема, чаще всего сатирического характера; постро­ение текста в скетче — репризное, и часто сюжет служит как бы оправданием репризного построения скетча;

- к специфическим особенностям режиссуры скетча относится умение добиться от исполнителей сочетания психологической достоверности существования и условности характеров, кото­рые, по преимуществу, представляют собой эстрадные маски;

- тема скетча всегда актуальна и злободневна;

- скетчи на классической литературной основе, существующие на эстраде, имеют успех у публики только тогда, когда тема классического литературного произведения перекликается с проблемами сегодняшнего дня;

- одним из основных приемов в работе режиссера с актерами в скетче является апелляция исполнителей к зрительному залу, когда последний становится как бы посредником между ар­тистами; особое значение это имеет в отыгрыше сценки;

- эстрадная сценка и диалог имеют еще более упрощенное дра­матургическое построение, чем скетч; здесь может отсутство­вать сюжет, а лишь задается место действия (на палубе, в ка­бинете и т. д.); в эстрадном диалоге зачастую отсутствует и обозначение места действия, которым является реально иду­щий концерт; в этом случае основа эстрадного диалога — на­сыщенность его репризами; типичным является эстрадный диалог, который состоит из обмена репликами-репризами, часто на разные, не связанные между собой темы.

¹ См.: Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962. С. 18.

² Райкип А. Воспоминания. СПб, 1995. С. 90.

³ РСЭ. 1946-1977. М., 1981. С. 138.

⁴ Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 48.

⁵ Там же. С. 95.

⁶ Миронова М., Менакер А. «„.В своем репертуаре». М., 1984. С. 242—243.

 

Г Л А В А 10 Пародия

Пародия — один из самых популярных эстрадных жанров. Редкий концерт обходится без такого номера, существуют и це­лые эстрадные программы, состоящие из них. К пародиям часто прибегают артисты, не специализирующиеся в этом жанре, на­пример, — конферансье.

«Пародирование — комедийное преувеличение в подражании, та­кое утрированно-ироническое воспроизведение характерных ин­дивидуальных особенностей формы того или иного явления, кото­рое вскрывает комизм его и низводит его содержание»¹, — опре­деляет Ю. Борев.

Секрет такой популярности и распространенности пародии в том, что этот жанр точно отвечает законам эстрады. Пародия всегда смешна, эксцентрична, требует четкого отбора выразитель­ных средств, лаконична, актуальна и д. д. То есть пародия вклю­чает в себя все признаки эстрадного искусства в целом. Другая причина такого широкого распространения пародии в том, что зритель всегда с удовольствием встречается с известной и попу­лярной личностью, пусть даже и в пародируемом исполнении.

Виды пародии на эстраде

Существуют следующие виды эстрадных пародий:

- на какую-то личность (артист, политический деятель и т. п.);

- на художественное событие (спектакль, литературное или му­зыкальное произведение, фильм и т. п.);

- на политическое или общественное явление (реклама, поли­тическая избирательная компания и т. п.);

- на социальные и бытовые явления (студенческая жизнь, ра­бота городских служб и т. п.);

- на художественные штампы и художественные явления (опе­ра, балет и т. п.).

Эстрадная пародия — это всегда театрализованный номер, ибо в нем исполнитель не может не пользоваться всем арсеналом актер­ского искусства: действие с учетом предлагаемых обстоятельств, создание характера и характерности в слове, пении и в пластике, общение, оценка и т. п.

Так, например, строит свои пародии одна из самых извест­ных современных исполнительниц в этом жанре Е. Воробей: каж­дая ее пародия — это как бы маленький спектакль. Нередко в пародии используются и внешние выразительные средства теат­ра — грим, костюм, реквизит. Пародия — жанр, который требует от артиста проявления актерских способностей и навыков актер­ского мастерства.

Почему пародия не просто имитация или подражание?

Пародия становится таковой только тогда, когда пародист предла­гает зрителю еще и свою собственную ироничную или сатириче­скую оценку пародируемого лица или явления.

Он его критикует, слегка подшучивает, зло высмеивает, по­здравляет с удачной находкой, одобряет, отрицает и так далее.

В пародии всегда присутствует отношение пародиста к пародиру­емому, что и отличает ее от простого похожего, внешнего подра­жания — имитации.

Таковы, например, пародии Г. Хазанова. «Начинал Геннадий Хазанов как пародист. У него в каждой пародии возникал точ­ный образ, но при этом артист сохранял свое собственное „я": он держал дистанцию между собой и изображаемым лицом»².

Очень часто пародия имеет сатирическую окраску, в этом случае представляя собой, если можно так сказать, жанр уничи­жительный. Даже в самой острой публицистике, где говорится о трудных и проблемных явлениях, всегда существует как бы «свет в конце тоннеля», всегда предлагается какой-то выход из поло­жения. В пародии, как правило, этого нет. Пародия, в основном, высмеивает, она убивает смехом. Но ведь смех обладает еще и способностью возвышать смеющегося над осмеиваемым.

Поэтому режиссер, работая над номером в жанре пародии, всегда должен помнить этимологию самого слова пародия. В пе­реводе с греческого это сложное слово состоит из следующих: para — около, ode — песня.

Пародия всегда находится около объекта изображения, а не пред­ставляет собой полную, до конца цельную имитацию.

Можно сказать, что пародия — не является точно выполнен­ной копией живописного полотна, которую трудно отличить от оригинала. Пародия, если использовать эту аналогию, — кари­катура, дружеский шарж, набросок, рисунок, которые отдельны­ми деталями напоминают оригинал. И во всем этом читается от­ношение к оригиналу.

Известный в свое время артист эстрады Г. Дудник условно делил пародистов на три категории³.

1. Пародии, в которых артист не только внешне, а главным об­разом внутренне перевоплощается в другого человека. Наи­более яркий пример — творчество Ираклия Андронникова. Когда Ираклий Луарсабович показывал Алексея Толстого или Остужева, зрители как бы переставали видеть самого Андрон­никова, а ощущали изображаемый персонаж во всей полноте, даже не будучи с ним знакомым и никогда не видя его. Сам Андронников признавался, что, изображая кого-нибудь из из­вестных писателей и артистов, настолько «влезал в их шкуру», что в голову начинали приходить мысли, которые ему самому никогда бы не пришли. Искусство Андронникова — вь1сшая степень внутреннего перевоплощения в конкретное лицо.

2. Пародии, в которых артист создает дружеские шаржи на из­вестных мастеров сцены, общественных и политических дея­телей. Таким было искусство Зиновия Гердта. Он показывал своих героев и похоже, и чуть иронично, пропуская свои шар­жи через личное, весьма уважительное отношение к оригина­лу пародии.

3. Самая большая категория — имитаторы, которые больше всего заботятся о чисто голосовой, интонационной похожести. В этом жанре в свое время очень популярным был Виктор Чистяков.

Он предельно точно воспроизводил голоса, так что даже ори­гинал не всегда чувствовал подделку.

Г. Дудник рассказывал, как он однажды записал на пленку выступление В. Чистякова, когда тот имитировал К. Шульженко. Потом пришел с этой пленкой к Клавдии Ивановне и пред­ложил ей послушать. Шульженко слушала примерно до полови­ны записи, а потом нервно сказала, что таких слов не произно­сила, хотя она и признала, что это ее голос.

Еще бы! Ведь слова-то были у Чистякова пародийные. Но голосовой подделки Шульженко не заметила.

Приводя этот пример, Г. Дудник, думается, противоречил сам себе. Имитатор всегда точно воспроизводит выступление оригинала, вплоть до текста. В. Чистяков же текст менял, делал пародийным. А это уже не просто имитация — это пародия, так как в новом тексте всегда будет прослеживаться отношение ар­тиста к изображаемому оригиналу. В своих пародиях В. Чистя­ков часто следовал следующему построению: он сначала удивлял публику похожестью, а затем раскрывал сущность пародируемого через новый ироничный текст (чаще всего автором этих пародий­ных текстов был И. Резник).

Почему мы так заостряем внимание на различии между па­родией и имитацией?

Это имеет прямое отношение к работе над подобными номе­рами. Для того чтобы возникала пародия, нужно личное отноше­ние артиста к объекту изображения. То есть артист должен про­явить свои личностные качества хотя бы в том, какой текст он выбирает для подтекстовки известной песни.

Между тем, не все исполнители способны на это. Многие, об­ладая даром «обезьянничанья», точного копирования, передраз­нивания, на большее не способны. Если режиссер начнет доби­ваться от такого артиста проявления личностной позиции по от­ношению к оригиналу пародии, то все его благие намерения вряд ли приведут к желаемому результату. Такой артист никогда не сможет органично и естественно выразить личное отношение, если его (отношения) у него нет. Это будет выглядеть натужным возникнет ощущение наученности, дрессировки. А отсюда — дурновкусие, кривляние. Зритель это сразу чувствует.

Поэтому, приступая к работе над подобным номером, режис­сер должен четко представлять, кто перед ним — пародист или просто имитатор. И в соответствии с этим не ставить артисту за­ведомо невыполнимые задачи.

При этом не нужно думать, что пародия стоит выше имита­ции. Они разные. Зритель очень любит имитацию. К сожалению, этим часто пользуются малоодаренные артисты.

Пародия, даже музыкальная, относится к одной из разновид­ностей речевого жанра. И естественно, что в основе любой паро­дии — не только внешняя похожесть манеры оригинала, но и сам пародийный текст. То есть — литературная пародия. Таким об­разом, работа режиссера над пародией начинается с его работы с автором. Автору должны быть поставлены конкретные цели: надо сделать дружеский шарж, или злое сатирическое осмеяние, ка­рикатуру и т. д.

Литературная пародия на эстраде

Вообще, пародия как таковая известна в качестве литератур­ного жанра с древнейших времен. Пародии писали еще в древ­ней Греции. Роман Сервантеса «Дон-Кихот» был написан как па­родия на рыцарские романы. Знаменитые первые строки «Евге­ния Онегина» «Мой дядя самых честных правил» вызывали у современников А. Пушкина улыбку, так как были пародийной переделкой известной в те годы басни, которая начиналась сло­вами: «Осел был самых честных правил...». Нельзя не вспомнить здесь и «Сочинения» Козьмы Пруткова.

Поэтому на эстраде существует литературная пародия. В свое время очень популярны были выступления на телевидении и в концертах поэта-пародиста А. Иванова. 3. Гердт однажды напи­сал цикл стихов от имени комического персонажа Ев. Гениаль­ного (Евгения Алыюва). Эти стихи были литературной пароди­ей, но сделаны они были со знанием законов эстрады и много лет успешно исполнялись в концертах.

Сатирическая пародия

Очень часто пародия сатирична. В этом смысле она высту­пает как средство социальной борьбы: здесь через конкретные яв­ления пародисты как бы осуждают социальный строй, породивший эти явления. «Пародия, — отмечает В. Пропп, — одно из сильнейших средств общественной сатиры. Чрезвычайно яркие примеры этого дает фольклор.

В мировом и русском фольклоре имеется множество паро­дий па церковную службу, на катехизис, на молитвы.

Пародия смешна только тогда, когда она вскрывает внутреннюю слабость того, что пародируется»⁴.

Чаще всего пародия приобретает сатирическую окраску, ког­да подвергает осмеянию политические события, политический строй, политических деятелей. Таким образом, сатирическая па­родия — это, как правило, политическая пародия.

Классическим примером такого рода являются пародийные сюжеты на темы греческой мифологии в опереттах Ж. Оффенбаха. Якобы высмеивая древних богов и героев, он в их обличье выводил на сцену персонажей Второй французской империи На­полеона III.

Пародия как дружеский шарж

Не менее часто появляется на эстраде другой вид пародии — дружеский шарж. Если сатирическая пародия чаще всего крити­кует общественные устои, то пародия как дружеский шарж обыч­но делается на какого-то конкретного человека.

В таком виде пародии очень важно проявить уважение к оригина­лу. Это — добрая улыбка, а не злой смех. Особенно это правило важно соблюдать, когда исполнитель делает пародии на своих кол­лег-артистов.

Такая пародия не должна быть обидной для оригинала. В ка­честве эталонного примера таких пародий можно привести па­родии В. Винокура на Л. Лещенко. Поскольку Винокур в этих пародиях всегда держит уважительный тон по отношению к сво­ему коллеге но эстраде и другу, то сам оригинал часто просит ис­полнить пародии на него в его присутствии. Это очень высокий класс. При этом нужно отметить, что В. Винокур сам прекрас­ный певец, имеет незаурядные вокальные данные. И это позво­ляет ему профессионально пародировать певца.

«Пародия только тогда имеет художественную ценность, — писал А. Райкин, — когда пародист владеет искусством, которое пароди­рует. Конечно, я бы никогда не взялся пародировать гитариста-профессионала. Но как можно было пародировать „цыганщину" без гитары в руках?»⁵

Пародия на штампы искусства

Зритель всегда хорошо встречает пародии на штампы того или иного вида искусства.