ГЛАВА 4. Выявление природы комического в эстрадном номере

Почему именно комическому в эстрадном номере посвяще­на целая глава? Конечно же, потому что на эстраде веселый, иро­ничный, сатирический номер встречается гораздо чаще, чем дра­матический, грустный.

Умение искать и выявлять комизм для режиссера эстрадного но­мера — важное профессиональное качество.

Причины приоритета комического на эстраде

Эстрада всегда была связана с праздником. А на празднике человек ищет развлечений.

Этимология слова «развлекать» лежит в глаголе «волочь». И не только в русском языке. В греческом это — «тащу», в латы­ни — «борозда». То есть даже этимологически развлечение — про­тивовес обыденно-рабочему состоянию человека, оно призвано уводить его от этого состояния: надо на некоторое время отта­щить (отволочь) человека от борозды его трудовых будней.

В этом смысле развлечение — средство спасения от монотон­ности труда. Причины поиска развлечений очень разнообразны по своей природе. Рабочий хочет оторваться от тяжелой физи­ческой работы, деревенский житель к этому может добавить желание раздвинуть однообразие жизненного пространства, ра­ботник музея или артист — от привычных культурных ценнос­тей. Общее здесь то, что развлечение — это отрыв от обыденности.

Может быть, поэтому появившиеся в последнее время и рас­пространенные среди молодежи жаргонные выражения «тащить­ся» и «оттянуться» в основе своей содержат все тот же глагол «та­щить»: имеется в виду вытащить себя из привычной борозды, то есть — развлечься.

Там, где развлечение, — всегда радость. Там, где радость, — всегда смех.

Поэтому, когда мы говорим, что эстраде присуща празднич­ность, то должны и продолжить — развлекательность, чувство ра­дости и удовлетворения, смех.

Это связано еще и с тем, что эстрада — искусство очень де­мократичное, народное. А как справедливо заметил Г. Козинцев:

«Народная мудрость никогда не выражалась в искусстве благочес­тивыми проповедями, чинными поучениями. Она всегда возника­ла в шутке»¹.

Именно поэтому эстрадное искусство в очень большой мере — это искусство смешного.

Конечно, бывают эстрадные номера и патетического, и фи­лософского, и патриотического содержания, но даже эти темы в эстрадном номере чаще всего (бывают и исключения) решаются через нахождение в номере природы юмора, природы смешного. «Смех, — писал Р. Юренев, — может быть радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снис­ходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, ос­корбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный и беспричин­ный, торжествующий и оправдательный, бесстыдный и смущен­ный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, жи­вотный. Может быть даже унылый смех!»²

Режиссер эстрады должен уметь заставить зрителя смеять­ся. И это не ограничивает, не суживает рамки режиссерского творчества. Думается, в этом смысле искусство эстрады предъяв­ляет более жесткие требования к режиссеру номера. Вообще, ре­жиссеры, которые умеют ставить комедии, «делать смешно», очень ценятся.

Комическое возникает в результате специфического осмысления действительности.

Клоун — это не приделанный нос, нелепый костюм, ужим­ки, ненатуральный грим и т. п., клоун — это прежде всего необыч­ный и неординарный, необыденный взгляд на мир.

В этом необычном взгляде есть несколько постоянных фак­торов: вы всегда замечаете в происходящем какое-либо несоответ­ствие, во-вторых, вы что-то воспринимаете преувеличенно (слов­но сквозь увеличительное стекло), в третьих, — здесь всегда при­сутствует какое-то намеренное искажение действительности.

На этом, кстати, основан знаменитый аттракцион «комната смеха», или «комната кривых зеркал». Предмет изображения (вы сами) вроде бы остается похожим, но, оттого что в зеркальном отражении что-то преувеличивается или преуменьшается, что-то искажается, что-то смещает те или иные части, — возникает.смех.

Если режиссер эстрадного номера не может быть таким зер­калом, которое искажает, смещает, преувеличивает, преуменьша­ет, — ему на эстраде делать нечего.

Комическая метафора в номере

Чаще всего артист заставляет публику смеяться, когда по­казывает несоответствие желаемого и действительного, когда на­меренно путает явление, причину и следствие. Именно здесь воз­никают специфические приемы эксцентрики, буффонады, гро­теска, пародии. Именно все эти приемы позволяют артисту и режиссеру «говорить» в номере языком метафор.

«Метафора» — дословно в переводе с греческого означает «перенесение». Человек как бы смотрит на окружающий мир через себя и очеловечивает его, наделяя новыми, непривычны­ми, неожиданными свойствами.

В эстрадном номере в качестве метафоры часто используется пе­ренесение свойств одного предмета или явления на другой. Но осу­ществляется это не механически. Такое перенесение обязательно делается на основании какого-то общего для обоих предметов (яв­лений) признака.

Такое, неожиданно найденное режиссером сходство позво­ляет использовать предметы, с которыми работает артист, не по назначению.

Например, однажды известный советский клоун К. Мусин, вый­дя на манеж, обнаружил, что он забыл пистолет, необходимый ему по ходу репризы. И он схватил первое, что попалось под руку, — плот­ницкий угольник (измерительный плотницкий инструмент из двух Раздел первый. Общие вопросы режиссуры эстрадного номера

планок, скрепленных под углом 90 градусов; по форме может напо­минать пистолет) — и сыграл антре с ним, вместо натурального пис­толета. Успех был такой, что клоун закрепил этот прием, и во всех последующих выступлениям в этой репризе выходил с угольником.

В чем здесь секрет смешного? В том, что возникло явное не­соответствие между видом предмета и способом его применения.

Если же мы обратимся к жанру музыкальной эксцентрики, то увидим, что здесь прием использования предметов не по на­значению используется очень часто. Музыкальные эксцентрики играют на пиле, на бокалах, наполненных водой, на дровах и т. п., то есть — используют бытовые предметы в качестве музы­кальных инструментов.

Буффонада

Буффонада основывается не на приеме перемещения свойств, а на приеме преувеличения.

Вот пример: артист сидит на стуле и играет на гармошке. Зву­чит очень веселая, удалая музыка, а артист все время плачет и рыдает. Но, когда он, закончив играть и плакать, встает со стула для поклона, оказывается, что на сиденье лежала огромная и ост­рая канцелярская кнопка, естественно, острием вверх.

Использование этой огромных размеров канцелярской кноп­ки является буффонным преувеличением.

На приеме преувеличения строится и карикатура. «Искус­ство карикатуриста в том и состоит, чтобы схватить эту, порой неуловимую особенность, и сделать ее видимой для всех увели­чением ее размеров»³.

Для эстрады аналогия с карикатурой важна, так как и там, и там берется какая-то одна частность, одна деталь, которая пре­увеличивается и тем самым обращает на себя особое внимание.

Гротеск

Крайнюю, высшую степень преувеличения представляет собой гро­теск. В гротеске преувеличение достигает таких размеров, что пол­ностью выходит за рамки реальности.

Однако гротеск не всегда и не обязательно смешон. Он ко­мичен тогда, когда заслоняет духовное начало и обнажает недо­статки. Но он делается страшен, когда это духовное начало в человеке уничтожается. Поэтому так могут ужасать комические изображения сумасшедших. Есть живописное полотно (предпо­лагаемый автор Шевченко), где изображена кадриль в сумасшед­шем доме. Картина выразительна, полна смешных деталей, но в целом производит страшное впечатление.

Вообще, так называемый «юмор сумасшедшего дома» на эс­траде существует, потому что формально в нем присутствует при­знак нарушения логики поступков. Однако к такому «юмору» надо относиться с большой осторожностью, ибо при внешних признаках смешного он может вызывать отталкивающие чувства. Режиссеру лучше этих тем избегать, так как в русской менталь­ное™ основное чувство, которое проявляется к убогому, — не насмешка, а сострадание. Пожалуй, есть только один способ, когда возможно использование такого юмора, — это когда дра­матургия номера строится таким образом, что ненормален не только больной, но и сам врач. Очень деликатно в этом смысле решена, например, такого рода миниатюра «У невропатолога» в исполнении В. Винокура. Здесь однозначно читается не зубо­скальство над немощным, а веселое притворство двух артистов, которые откровенно играют тупоголовых.

Прием преувеличения, намеренного несоответствия отдель­ных частей нередко используется в пародии. Пародист часто вы­деляет какой-то штрих в поведении пародируемого: характерный узнаваемый жест, походку, голосовую интонацию, деталь костю­ма или прически, присущие только ему обороты речи и т. д. Этот выделенный характерный штрих преувеличивается и автомати­чески вступает в несоответствие с другими деталями поведения, костюма, грима — всего комплекса выразительных средств.

При этом надо помнить: осмеяние в пародии может вызвать неуважительное отношение к пародисту, если он просто пере­дразнивает, копирует манеру. И наоборот, когда в пародии про­является уважение к объекту пародии, — смех сразу же возвы­шает смеющегося над осмеиваемым...

«При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, преувеличиваются, раздувают­ся и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелатель­ству. Такой смех не вызывает сочувствия»⁴.

В связи с тем, что очень часто персонаж как бы окарикату­ривается, в буффонаде большое значение приобретают внешние средства выразительности: неоправданно большой нос или уши, огромный парик, длиннющие (на ходулях) ноги и т. д. Вместе с тем, в использовании приемов буффонады артиста всегда под­стерегает опасность кривляния, наигрыша. Вообще грань между буффонностью и наигрышем очень тонка. Спасение здесь толь­ко в одном: буффонная внешность должна отвечать внутренне­му содержанию, должна быть оправдана. По сути, режиссер дол­жен найти логическое обоснование тех или иных алогичных по­ступков или ситуаций.

Пусть не покажется парадоксальным, но лучшая буффона­да всегда подсказана жизнью. И автор, и режиссер, заметив ка­кое-то жизненное явление, в своем произведении выражают соб­ственный взгляд на него, но основа-то — жизненная! Очень точ­но по этому поводу заметил Михаил Жванецкий: «Я не пишу юмор — я пишу жизнь»⁵.

Подмена логики алогизмом

Еще одним инструментом смешного является сопоставление логи­ки и алогизма. В жизни алогизм, наверное, самый встречающийся вид комизма.

Неумение (или нежелание) связывать следствия и причины очень распространено. И наблюдательность режиссера здесь главный инструмент работы над комическим номером. Уметь за­метить алогизм, быть настроенным на его поиск — вот одно из важнейших профессиональных качеств режиссера эстрады.

Нарушение логики чаще всего проявляется в следующем (по классификации польского эстетика Б. Дземидока⁶):

— Исполнение работы, явно бесцельной или ненужной. Пья­ный герой Чарли Чаплина в фильме «Час до полуночи» не в со­стоянии найти ключ от дверей. Тогда он с большим трудом вле­зает в окно. Затем, обнаружив ключ у себя в кармане, он с не меньшим трудом возвращается на улицу и входит в дом через дверь. В спектакле клоун-мим театра «Лицедеи» «Доктор Пирогофф» главный герой (Л. Лейкин) постоянно записывал в маленькую книжечку свои впечатления, описывал события и поступки дру­гих персонажей: явная бесцельность этой «работы» стала выра­жением алогичного поведения персонажа.

— Выбор неподходящего средства для достижения цели. Тот же Чаплин в «Бродяге» поливает деревья из детской леечки, а в «Лавке ростовщика» вскрывает будильник, как консервную банку. Борис Вяткин выходил на арену со своей маленькой собачкой Манюней, ведя ее на коротком и толстом корабельном канате, что сразу вызывало радостный смех у зрителей. Толстый канат — со­вершенно непригодное средство для вождения маленькой собач­ки. Контраст средства и цели вызывает смех.

— Усложнение явно простой задачи. Клоун, вместо того, что­бы пододвинуть стул к роялю, с большим трудом пододвигает ро­яль к стулу (Грок).

— Неловкость, беспомощность или отсутствие элементарных способностей, необходимых для выполнения действия. В фильме «Граф» герой Чарли Чаплина, придя в гости, набрасывается на огромный кусок арбуза без вилки и ножа. Через некоторое вре­мя есть арбуз становится неудобно, потому что лицо все глубже уходит в мякоть, а острые концы корки лезут в уши. Тогда он об­вязывает голову салфеткой, словно у него болят уши, вместо того, чтобы разрезать кусок на части. Л. Лейкин в клоунаде «Пили­те!» очень неумело пытался что-нибудь распилить пилой-ножов­кой, практически на этом приеме строился номер; а за счет от­сутствия элементарных способностей сделать то, чего хотел кло­ун, возникал комический эффект.

— Недоразумение. Создание серии недоразумений — один из приемов режиссера в постановке комического номера. Недора­зумения могут возникать, оттого что кто-то ослышался, огово­рился, был не в курсе событий или мотивов поведения; кто-то сознательно был введен в заблуждение, кто-то слишком высокого мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и компли­менты, предназначенные для другого и т. д. и т. п. Все эти коми­ческие недоразумения возникают по двум причинам: либо как результат неожиданного стечения обстоятельств, либо как итог отступления от традиционных представлений. В обоих случаях это — отклонение от нормы, алогизм. На приеме недоразумения построена, например, миниатюра М. Жванецкого «А вас?» («До­цент тупой»).

— Ошибка в умозаключениях и неверные ассоциации. Приме­ром могут служить рассуждения судьи и почтмейстера из «Ре­визора», которые пытаются объяснить факт приезда чиновника из Петербурга подготовкой войны с Турцией. На этом приеме по­строен знаменитый монолог М. Жванецкого «В Греческом зале».

— Логическая неразбериха и хаотичность высказываний. Это отсутствие логической связи между предложениями и частями предложений, неожиданные вставки и повторы темы, страннос­ти в конструкции фразы, неверное употребление слов. Пример — миниатюра М. Жванецкого «Собрание на ликеро-водочном за­воде».

— Абсурдистский диалог. Он характеризуется отсутствием связи между репликами собеседников. В качестве примера мож­но привести рассказ А. Чехова «Злоумышленник», где две раз­личные «логики» представляют крестьянин Денис Григорьев и следователь. Более «эстрадный» пример — миниатюра М. Жва­нецкого «Дурочка».

— Нелепые, на первый взгляд, высказывания. Сюда, во-пер­вых, относятся многие категории анекдотов. Из таких нелепос­тей возникает парадокс, — то есть мысль, на первый взгляд, аб­сурдная, но, как потом выясняется, в известной мере справедли­вая. По этому принципу строятся многие эстрадные репризы. Дамби из «Веера леди Уиндермайер» говорит: «В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна — это когда не получаешь то, что хочешь, другая — когда получаешь. Вторая хуже, это по­истине трагедия!».

Реалистичность и фантасмагория

Нужно обратить внимание еще на один прием достижения смехового эффекта. Вернее, это даже больше, чем прием. Это ско­рее метод, так как он по силе своей гораздо масштабнее.

Речь идет о том, что реалистическая подробность и точность деталей, их натурализм противопоставляются полной нелепос­ти предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.

Прием противопоставления реалистической подробности и неле­пости предлагаемых обстоятельств, как никакой другой, позволя­ет делать смех глубоким и философичным. Смех становится худо­жественно-образным явлением, он перестает быть только психо­физиологической реакцией человека.

Гоголевский смех — очень часто именно такого рода.

«Нос ваш совершенно таков, как был». — При этом кварталь­ный полез в карман и вытащил оттуда завернутый в бумажку нос.

— «Так, он!» — закричал Ковалев: «точно он! Откушайте се­годня со мной чашечку чаю»⁷.

В этом примере из повести Н. Гоголя «Нос» нелогичность, нежизненность, неправдоподобность самой ситуации соседству­ют с полной реальностью всех деталей. Становится не просто смешно — возникает фантасмагория.

Комическая маска

Важной частью работы режиссера над комическим номером явля­ется поиск комического характера персонажа и его облика, что в целом на эстраде называют маской.

В создании комической маски тоже используется прием пре­увеличения. Причем преувеличивается какая-то одна, наиболее существенная для создания образа деталь или качество характе­ра. Можно сказать, что актер эстрады при создании комическо­го характера впрямую должен играть «зерно роли».

Примером могут служить гоголевские комические персона­жи. Манилов — воплощение инфантильной мечтательности, Со-бакевич — грубости, Плюшкин — скупости.

В этой связи часто прибегают к приему, когда человеку при­даются черты животного. Сопоставление человека с животным — в названии, в фамилии, в манере поведения — чаще всего вызы­вает смех. Но только при известных условиях. Есть животные, наружность которых напоминает о некоторых отрицательных ка­чествах людей, — свинья, ворона, медведь и т. п. Но уподобле­ние животным, которым не приписываются отрицательные качества, — орлу, соколу, соловью — смеха не вызывает. Следова­тельно, прибегая к такому приему, режиссер должен помнить, что сопоставление с животным комично только тогда, когда оно дол­жно вскрыть какие-то недостатки, негативные черты характера.

Комический контраст персонажей

Комичность характеров часто подчеркивается сопоставлени­ем разных противоположностей (например, в парном конферан­се). Это и разная внешность, рост, вес, но также — характер, тем­перамент, привычки, взгляды. Преследователи маленького и юр­кого Чарли Чаплина всегда рослые и неуклюжие. Партнером высокого и тощего Пата всегда выступает маленький и толстень­кий Паташон. В литературе первой известной парой комических героев, полярно противоположных по внешности и духовному складу, были Дон Кихот и Санчо Панса.

Эстрадная пара в любом жанре всегда будет вызывать чувство комического, если подчеркивается противоположность персо­нажей.

К примеру, такую контрастную эстрадную пару составлял дуэт Р. Карцев и В. Ильченко — в темпераментах, во внешних данных, в отношении к происходящему в той или иной миниатюре.

Темпо-ритм номера и смех

В достижении комического эффекта большое значение име­ет грамотное темпо-ритмическое построение структуры номера. Неспроста же существует выражение «взрыв смеха». Смех — дело, действительно, взрывное.

«Смех не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка»⁸.

Человек постоянно на протяжении долгого времени смеять­ся не может, это уже граничит с истерикой. Поэтому, работая над номером, режиссер выстраивает моменты этих взрывных смеховых кульминаций и дает зрителю передышку между ними.

«Зритель устает смеяться все время. Для того, чтобы засмеяться вновь, он должен на какое-то время испытать другие чувства: жалость или досаду, сострадание или тревогу, любопытство или боязнь. После этого он снова готов смеяться, веселиться, радо­ваться».

Ранее говорилось о том, какое огромное значение имеет во многих жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны за­острить внимание на одной разновидности трюка, которую из­вестный артист, режиссер и исследователь искусства, эстрады Р. Славский очень точно назвал комическим трюком.

Комический трюк (гэг)

В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого момента в сценическом действии часто употребляются слова «фуська», «прикол», «дурка» и т. д. Простим такую «рабочую» терминологию, но отметим другое — признается сам факт и важ­ность существования подобного приема.

Вообще-то определение «комический трюк» является сино­нимом слова «гэг», который первоначально возник в период рас­цвета бурлеска в США, а затем получил развитие в американс­ком кинематографе в начале XX столетия.

Гэг — это то, что превращает реальное в фантастическое, обычное — в невероятное, нормальное — в абсурдное.

Г. Козинцев говорил, что гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная во­преки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг — это эксцентрическая отмыч- ка, отк рывающая дверь в мир, где упразднена логика.

«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вырастает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, сло­ва заменяется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастичес­кого материала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкновения, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»¹⁰.

Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определе­нием «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в большей степени принадлежит кинематографу.

Задача комического трюка — смешить, это как бы основная смеховая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя пу­тать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном воспри­ятии.

И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств создания комического эффекта.

«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался использовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В статье „Мой секрет" он говорит следующее: «... я стараюсь сде­лать так, чтобы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, создать момент внезапности с помощью нового при­ема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я по­шел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нуж­но привлечь к себе внимание какого-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть но плечу, зацепляю его тросточ­кой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно подрагиваю­щие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк — внезапно я выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрители громко смеются»".

Очень часто комический трюк может существовать сам по себе, вне контекста сценического действия, так как представляет самостоя­тельную ценность.

Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно при­вести интересный факт: на крупных киностудиях Америки су­ществуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их со­чинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без расчета на какой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (комедии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выби­рает нужный для его фильма материал.

Комические трюки можно подразделить на механические и телес­ные. Если первые основаны на применении технических приспо­соблений, то во вторых материалом служит лишь тренированное тело артиста.

Например, механический трюк в клоунаде — «фонтан слез». Использовал механические комические трюки и А. Райкин.

«Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь социалистическую собственность и в порыве краснобайства лома­ет сначала указку, а потом и кафедру. (Кафедра казалась громозд­ким сооружением, с виду весьма внушительным, и когда она от удара кулаком неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эффект)»¹².

А на телесном трюке построен даже целый жанр, это — тан-тамореска.

«Вспомнив о забытом жанре тантаморесок, мы создали поли­тический памфлет „Хор шакалов". Теперь, наверное, мало кто зна­ет, что это такое. На ширме высотой по плечи закреплялись куклы с ногами и руками. Загримированный актер просовывал руки и го­лову в отверстия, а другой актер управлял ногами кукол. Это было очень смешное зрелище»¹³.

Различаются комические трюки и по своей эстетической цен­ности, по смысловому наполнению, несхожести «смехового заря­да»: один может вызвать взрыв хохота, другой — только улыбку.

Любой комический трюк должен быть эстетически оправдан и спо­собен творчески преобразовывать элементарную мышечную тре­ нированн ость в осмысленное зрелище.

В системе оригинальных жанров, таких, как пантомима, кло­унада, музыкальная эксцентрика, манипуляция и фокусы и т. п., — комический трюк есть могучее средство выразительнос­ти. Без них эти жанры вообще немыслимы.

-Искусство нелепиц — вовсе не случайное нагромождение несоответствий. Несоответствия имеют свои закономерности.

Для строения кинематографического гэга наиболее интересной была замена логики мышления логикой зрительного восприятия. Непосредственность впервые столкнувшегося с миром ребенка, его предположения о жизненных процессах превращались в ре­альность.

«„Белые коровы дают молоко, а черные — кофе", — говорит ре­бенок. Сеннет (американский режиссер немых комических филь­мов. — И. Б.) охотно снял бы молочную ферму, где все происходи­ло именно таким образом.

В одной из ранних комических (картин. — И. Б.) усатый комик мечтал о детях. Дети были с такими же усами на детских ли­цах, как у отца.

Бен Тюрпин (ведущий артист режиссера немого кино Сенне-та. — И. Б.) был косоглаз. Ему была придана косоглазая корова, и фары его автомобиля тоже косили.

Бандиты врываются в кабак, они направляют на посетителей револьверы. Вздымаются вверх руки, и вместе с руками людей стрелки висящих на стене часов поднимаются с половины шестого на двенадцать.

Вещи приобрели самостоятельную жизнь»¹⁴.

Не менее важно и следующее: