Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Глава 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номереСодержание книги
Поиск на нашем сайте
В предыдущей главе говорилось о том значении, которое имеет на эстраде комический трюк. И подчеркивалось, что комический трюк выражается средствами, направленными на зрительное восприятие, средствами визуальными. Определение понятия Тот момент в эстрадном номере, который вызывает взрывной комический эффект и который выражен через слово, — есть реприза. По преимуществу реприза является принадлежностью речевых жанров. «Практически девяносто пять процентов малой драматургии, — писал В. Ардов, — относятся к комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жанров эстрады и цирка развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха <...> Мы предлагаем момент, вызывающий смех, назвать комическим узлом. Реприза — это один-единственный комический узел, так сказать, в чистом виде»1. Реприза является принадлежностью многих жанров, а не только речевых. Так, словесная реприза часто используется в клоунаде, в оригинальных жанрах. Поэтому глава о репризе помещена в первый раздел как касающаяся общих вопросов режиссуры эстрадного номера, характерных для многих жанровых разновидностей эстрады. Вообще изначально «реприза» — музыкальный термин, который в переводе означает повтор музыкальной фразы, какого-то фрагмента, нечто вроде рефрена в куплете. В цирковой терминологии реприза — это клоунское антре, интермедия между номерами циркового представления. В концертном конферансе реприза — краткий юмористический сюжет, «заход» на следующий номер или «выход» из предыдущего. Реприза — неотъемлемое свойство разговорных жанров эстрады- Она может находиться внутри как монолога, так и парного конферанса, она может быть разыграна как маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже разыгранная, она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репризой. Вот, к примеру, одна из известных реприз В. Гущинского: «Гуишнский вдруг распахивал полы пиджака, так, чтобы всем была видна подкладка. А там — господи! — у него, как на витрине, на веревочках висели колбасы, окорока, сосиски, из одного внутреннего кармана торчали бутылки водки, из другого куры... словом, не пиджак, а Елисеевский магазин. Выждав, пока ошеломленная публика все это как следует разглядит, он говорил: — Я молчу, потому что у меня все есть. А вы чего молчите?»2 Реприза может звучать в куплете или музыкальном фельетоне. К таким репризам часто прибегал известный конферансье П. Муравский: «Как будто невзначай прервав фельетон, Муравский с иронической улыбкой застенчиво говорит: — Сейчас я буду петь. И дальше — после короткой паузы: — А что вы удивляетесь? Теперь все поют. Голоса не надо»3. Реприза может существовать и самостоятельно в виде отдельной реплики конферансье. Некоторые известные деятели и исследователи искусства эстрады (в частности В. Ардов) считают, что репризу в обязательном порядке характеризует следующее качество: она смешна сама по себе вне контекста номера. «Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные вызвать смех аудитории вне дальнейшего или предшествующего контекста или действия, называется репризой... Реприза — это не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, в сюжете»4. Это действительно так. Но ведь мы знаем немало примеров, когда реприза успешно встраивается в сюжетный и смысловой контекст происходящего. Определение репризы как самостоятельной смеховой единицы верно, но не ограничивает возможности ее использования только отдельной ее подачей, вне общего контекста. Конечно, реприза — это в какой-то степени есть игра слов. Однако если она остается только игрой слов, то может превратиться в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку. Настоящая реприза — это в первую очередь — игра ума, которая находит выражение в игре слов. Ведь именно от выражения «острый ум» и происходит понятие «остроумие». Когда публика слышит хорошую репризу, она в первую очередь ценит в ней интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожиданно, с интересным поворотом, с остроумным сочетанием слов. Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом — слово. Чистое же зубоскальство, которое, к сожалению, имеет место на эстраде, как бы оставляет качество ума за скобками. Знаменитое «на улице идет дождь, а у нас идет концерт» есть пример такой формальной игры слов, за которой нет никакого смысла (поэтому эта реприза и использовалась в «Необыкновенном концерте» С. Образцова в качестве пародийной). При таком построении «репризы» очень трудно соблюсти хороший вкус. Режиссеру важно понимать: Слово не может быть комичным само по себе. Оно становится таким только тогда, когда отражает черты духовной жизни. Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония. Каламбур Каламбур представляет собой один из видов остроты. В «Словаре русского языка» Ожегова находим следующее определение: «Каламбур — шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов»5. Каламбур строится на «звуковом сходстве при различном смысле»6. Именно двусмысленность во многом и вызывает смеховой эффект. Вот пример одной студенческой шутки: ВОПРОС: Что общего между Остапом Бендером и белкой? ОТВЕТ: То, что стул у них ореховый. Здесь обыгрывается одинаковое по звучанию, но разное по смыслу в данном контексте слово «стул». Возникает двусмыслица. И вот здесь-то сочинителя каламбуров подстерегает серьезная опасность. Этот пример был приведен как раз, для того чтобы эту опасность продемонстрировать: двусмыслица очень часто тянет нас на дурновкусие, а этого артист эстрады должен всячески избегать. Подобная реприза может вызвать смех, но при этом как-то неловко становится за артиста, который ее произносит. Вместе с тем, множество каламбуров основано на простоватом народном юморе: «Мне неоднократно приходилось слышать, — замечает И. Виноградский, — что каламбур — это низший вид юмора. Не желая обсуждать сам вопрос о праве навешивать ярлыки на то или иное реально существующее в жизни явление, хочу обратиться к самой сути дела. Даже беглый взгляд показывает, что игра слов, принимающая на себя ту или иную смысловую нагрузку, существовала во все времена в любом языке. Что касается русского народного творчества — песен, частушек, анекдотов, сказок — то их просто не существовало бы без каламбуров, перевертышей самого различного рода»7. В каламбуре проявляется важное качество остроумия вообще — умение быстро находить и применять узкий, конкретный, буквальный смысл слова и заменять им более обширное и широкое значение. Чаще всего каламбур не преследует цели вскрыть какие-то недостатки. Это скорее безобидная шутка. Однако каламбур может иметь не только характер добродушной шутки, но может стать резким и чрезвычайно действенным орудием. Как насмешка каламбур способен убивать. Он может иметь и оскорбительный характер, чего артист эстрады не может себе позволить. Сам по себе каламбур не может быть ни нравственным, ни безнравственным: все зависит от способа его употребления, от личностной позиции каламбуриста, от того, на что направлен каламбур. Так, направленный против отрицательных явлений жизни, он становится острым и метким оружием сатиры. Еще одно важное обстоятельство: Как бы ни был каламбур-реприза хорош сам по себе, он должен соответствовать обстановке, времени и происходящему событию. Вот пример того, как при несоблюдении этого условия каламбур выглядит совершенно неуместным. «Петр Андреевич Каратыгин, — пишет М. Шевляков, — буквально никогда и нигде не мог обойтись без остроты или каламбура. Даже при похоронах своего брата, знаменитого трагика В. А. Каратыгина, несмотря на всю печальную обстановку, он не мог удержаться от каламбура и сказал, пробираясь сквозь толпу народа: „Позвольте, господа, добраться до братцах"»8. Парадокс Второй вид эстрадной репризы — реприза-парадокс, которая довольно близко примыкает к каламбуру. Но есть и отличие. Парадокс — это такое суждение, в котором сказуемое противоречит подлежащему или определение определяемому. «Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли. Вот примеры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколько парадокс близок к каламбуру): «Все говорят, что Чарльз — ужасный ипохондрик, А что это, собственно говоря, значит? — Ипохондрик — это такой человек, который чувствует себя хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо. Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые — холостую. Ничего не делать — самый тяжкий труд. Эта женщина и в старости сохранила следы изумительного своего безобразия. Самая большая опасность — быть совращенным на путь добродетели. Лучшее средство избавиться от искушения — поддаться ему»9. В форме парадокса могут быть выражены едкие и насмешливые мысли. Известны блистательные парадоксы Б. Шоу: «Филантроп — это паразит, живущий нищетой. Разумный человек приспосабливается к миру, а неразумный пытается приспособить мир для себя. Поэтому прогресс зависит от людей неразумных. Революции еще никогда не облегчали бремени тирании: они только перекладывали его с одних плеч на другие»10. Чехов: «Всякому безобразию есть свое приличие!»". Или сатирический парадокс Салтыкова-Щедрина из «Истории одного города»: «В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции революция, и стало всем ясно, что „просвещение" полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный»12. На парадоксе основан целый фельетон Добролюбова «Опыт отучения людей от пищи». Вообще русская классическая литература, в особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на репризы-парадоксы. Причем репризы эти остаются современными до сих пор, ибо при всех переменах российской общественной и политической жизни многие проблемы столь же актуальны, как и 150 лет назад. Например, парадокс вынесен в заголовок фельетона Н. Чернышевского «Вредная добродетель» (1859 год). Материал этого памфлета был использован в программе В. Гра-ницына «500 лет русской водке» в Санкт-Петербургском государственном театре эстрады в 1998 году. Ирония Очень близка к парадоксу ирония — третий тип построения эстрадной репризы. В парадоксе — понятия, которые исключают друг друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки их несовместимости. Ирония словами высказывает одно понятие, а подразумевает (но не вы сказывает) совсем другое, противоположное. На словах высказывается положительное, а понимается отрицательное. То есть иносказательно раскрываются недостатки того, о чем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что сказываем, противное разумеем»,13 — говорил М. Ломоносов. Почему ирония особенно ценна для артиста эстрады разговорного жанра? Дело в том, что ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация. Поэтому по-настоящему передать иронию может только актерски одаренный человек. Прекрасные примеры иронии можно найти в классической литературе («Похвала глупости» Эразма Роттердамского), полны иронии многие строки Гоголя. Например: «Удивительная лужа! Единственная, которую только вам удавалось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа!»14. Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от смещения ударения (в том числе и смыслового) в слове или в сочетаниях слов. Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на VII всесоюзном конкурсе артистов эстрады) однажды импровизационно произнес репризу: «Для артиста вопрос „быть или не быть?" — не вопрос. — Вот в чем (Альпер точно давал понять, что имел в виду костюм артиста) — вопрос!». Здесь смещено смысловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый иронический смысл знаменитой фразы. Намек В иронии всегда присутствует намек. Наибольший эффект намека достигается не словом, а умолчанием, намеком на недозволенное слово или понятие. Для эстрады это очень важный прием. Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, «правильной», академично-сухой эстрады. Искусство это родилось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотливую ситуацию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады такова, что в ней должен содержаться элемент простонародного грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и безвкусный артист превращает этот элемент в основу, и таким образом возникает дурной вкус. Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно понимают, позволяет сохранить демократичный признак построения текста эстрадной репризы. Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту сохранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстерегает эстраду. Искусство намека в буквальном смысле слова помогло выжить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна политическая цензура. «Наибольший эффект намека получается, когда намекают на что-то недозволенное (табу). Других способов выразить общественное мнение нет, поскольку прямо говорить опасно и приходится Прибегать к обинякам. Но в то же время намек — прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы»15. Во времена существования тотальной цензуры публика специально шла слушать эзопов язык популярных конферансье и артистов эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смысле). А. Райкин писал: «Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дош ел до него, сам „произнес"»16. Публика восхищалась мастерством разговорников, которые Умели сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в историю репризы М. Марадудиной «Советов мно-го> а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою».17 Кстати, одна из причин появления парного конферанса заключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а между собой. Таким образом исключались нежелательные импровизации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый «лит»). Двойное истолкование К намеку как к юмористическому приему близко примыкает двойное истолкование. В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст сказанного. Вот один из примеров двойного истолкования (острота приписывается Б. Шоу): В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда передайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер». Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музыкальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и намек оркестру прекратить музыку. Намеренное искажение афоризма; доведение мысли до абсурда; ложное усиление Иногда при построении репризы используется прием намеренного искажения известной фразы, афоризма, как, например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (перефразировка известного афоризма Станиславского). К частным приемам, которые можно использовать в построении репризы, относятся: — доведение мысли до абсурда, — ложное усиление. Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника. Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой оговоркой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «А вас» строится, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще использован прием непонимания друг друга). Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную часть, а по существу опровергает ее. Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золотое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых правил»18. Эффект неожиданности в репризе В репризе очень важен эффект неожиданности — когда окончание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые приемы построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутствует этот эффект. Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и достигается за счет двухчастного построения фразы, особенно когда реприза основывается на сравнении, на сопоставлении: части эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга. Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!». Режиссер эстрады должен четко отдавать себе отчет в том, что универсальной репризы — на все времена и на любую публику — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реакцию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, завтра нет реакции — значит нет и репризы. Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить остроту, заложенную в репризе, со способностью сегодняшнего состава зрительного зала эту остроту воспринять. Ведь словесная форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не всегда общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготовленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только грубоватый площадной юмор, просто не будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и может воспринимать тонкое остроумие. На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слушающего! Типы восприятия юмора Разные люди могут смеяться (или наоборот) одной и той же шутке по разным причинам (классификация дается по системе, предложенной проф. А. Луком19): — человек не уловил смысла остроты и потому не смеется; — соль остроты схвачена, и это вызывает смех; — человек «раскусил» остроту, но считает ее слабой, примитивной и опять-таки не смеется; — смысл остроты понят, но она настолько неудачна, что смеются над ее автором — незадачливым остряком. По сути, здесь приведены типы восприятия юмора. Понимание того, что настоящая реприза возникает только в единении шутящего и слушающего, — важное обстоятельство, из которого артист и режиссер должны делать практические выводы не только по построению самой репризы, но и по применению той или иной репризы в тех или иных обстоятельствах концерта. Вообще эстрадная реприза — дело штучное, оно не терпит «массового производства», а тем более — употребления. Перебор в количестве реприз, которые, скажем, конферансье произносит на протяжении концерта, приводит к тому, что люди перестают воспринимать юмор; в публике может даже накапливаться реакция раздражения. Всем нам известно, как утомителен бывает человек, сыплющий анекдотами, пусть даже очень смешными, к месту и не к месту. Что же в таком случае можно сказать о человеке, который по своей профессиональной принадлежности обязан острить? Конферансье, который «пробегает» лишний, с его точки зрения, текст, и который «садится» на репризу, сверх всякой меры купается в ней, — совершенно невыносим. Как помнят читавшие «Мастера и Маргариту», конферансье театра-варьете Жоржу Бенгальскому именно за это однажды оторвали голову. Темпо-ритм репризы Несколько слов о темпо-ритмическом построении репризы, которое имеет очень важное значение для ее грамотного построения. В любой репризе всегда существует пауза, которая, как правило, делается артистом перед эффектным и неожиданным завершением репризы. Пауза в репризе — мощное средство усиления комического эффекта. Говорящий как бы «подвешивает публику на крючок», он томит ее ожиданием разрешения шутки. Таким образом нагнетается напряжение ожидания, нарастает интрига, — отчего в результате усиливается комический эффект. «Я сделаю паузу, промолчу, — говорил он (А. Райкин. — И. Б.), — и будет все ясно без слов. Даже еще острее. Публика все поймет»20. Однако место этой паузы и ее продолжительность очень разнообразны, здесь нет и не может быть единого правила. Все зависит от настроения и состава зрительного зала, от самой репризы, от чувства темпо-ритма самого говорящего. Такие вещи приходят только с практикой. Можно рассказать об этом будущему артисту разговорного жанра или будущему режиссеру, обратить на это их внимание, но достичь этого в учебном процессе нельзя, здесь нужен опыт. Марк Твен в очерке «Публичные чтения» вспоминал о своих путешествиях по Европе и выступлениях, на которых он читал свои рассказы. Он заметил интересную вещь: один и тот же рассказ иногда вызывал гомерический хохот, изредка — недружный смех, а иной раз не удавалось вызвать даже улыбку. Все зависело от продолжения паузы перед последней фразой. Если Марк Твен угадывал паузу точно, все оглушительно смеялись. Если чуть-чуть недодерживал, смех был не столь дружным. А если пауза оказывалась слишком длинной, — никто не смеялся21. В контексте разговора о режиссуре сюжетного эстрадного номера особенно надо остановиться на игровой репризе. Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая, миниатюрная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгранный актерами анекдот. По сути, это можно назвать театрализованной репризой. Нужно только помнить, что такие репризы лучше играть блоком, соединяя сразу несколько мини-сценок. Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже придумал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Маленький художественный эстрадный театр»; автор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ассоциация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после небольшого числа реплик очень неожиданно, и оттого — смешно. Вся предыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и вызывал смех аудитории. «Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте. Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля. Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд. Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля. Гражданин, Хорошо. Берите десять. Милиционер. Зачем? Гражданин. У меня нет других денег. Милиционер. А у меня нет сдачи. Гражданин. Но я опаздываю на поезд. Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля. Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно перебегает улицу в неположенном месте. „На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"». А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио сводками погоды. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода-человек снимает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще прихватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб. ...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Конечно, они были далеки от сатирической остроты, но в то же время — отнюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентрического комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонационной и пластической выразительности. Это были почти цирковые репризы»22. Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Его активно заимствует КВН, но непрофессионализм исполнителей чаще всего снимает всю прелесть такой инсценированной репризы. Основные положения для конспектирования: - реприза есть в первую очередь вербальный комический момент в выступлении артиста эстрады; - даже соединяясь с пантомимой и другими жанрами в единой миниатюре, вербальная составляющая остается в репризе основной; - ведущими приемами построения репризы являются: каламбур, парадокс, намек, двойное истолкование, намеренное искажение афоризма, доведение мысли до абсурда, ложное усиление; - реприза не существует, если не несет в себе элемента неожиданности, что достигается, как правило, за счет двухчастного построения фразы, где проводится сравнение или сопоставление частей, опровергающих друг друга; - режиссер, работая с репризой, обязан учитывать типы восприятия юмора; - игровая реприза разыгрывается чаще всего как инсценированный анекдот; - реприза требует соблюдения закономерностей ее темпо-рит-мического построения, в чем ведущая роль принадлежит па-узе перед ударной репликой; - также из приемов остроумия в репризе нужно обратить внимание на следующие: ложное противопоставление, логическая несовместимость, бессмысленная детализация, смешение речевых стилей, перенос терминологии, несоответствие стиля и содержания, псевдоглубокомыслие, буквализация метафоры, необычная расшифровка привычного сокращения. 1 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 84, 91. 2 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 176. 3 Там же. С. 166. 4 Ардов В. Указ. соч. С. 89-90. 5 Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1975. С. 241. 6 Словарь иностранных слов. Под ред. И. Лехина и Ф. Петрова. М., 1949. С. 269. ' Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9. С. 11. 8 Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб., 1899. С. 74. 9 Цит. но: Чуковский К. Люди и книги. М., 1960. С. 639. 10 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1966. С. 155-157. II Чехов А. Вишневый сад // Рассказы. Пьесы. М., 2000. С. 489. 12 Щедрин Н. История одного города // Собр. соч. В 12 т. Т. 4. М., 1951. С. 344. 13 Ломоносов М. Поли. собр. соч. Т. 7. М.-Л., 1952. С. 256. 14 Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-ровичем // Соч. В 2 т. T.l. M., 1969. С. 397. 15 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М, 1977. С. 87, 89. 16 Райкин А. Указ. соч. С. 383-384. 17 Цит. по: Васильев С. Формы политсатиры на эстраде последнего десятилетия // Политическое кабаре на стыке веков. Межд. симпозиум. СПб., 2000. С. 12. 18 Цит. по: Афоризмы // Составитель Е. Райзе. Л., 1964. С. 199. 19 См.: Лук А. Указ. соч. 20 Уварова Е. Предисловие // Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 10, 21 См.: Твен М. Публичные чтения // Автобиография. Собр. соч. В 12 т. Т. 12. М., 1961. С. 423. 22 Райкин А. Указ. соч. С. 202-203. Раздел второй
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 2083; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.207.255.67 (0.013 с.) |