ГЛАВА 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ГЛАВА 5. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере



В предыдущей главе говорилось о том значении, которое имеет на эстраде комический трюк. И подчеркивалось, что ко­мический трюк выражается средствами, направленными на зри­тельное восприятие, средствами визуальными.

Определение понятия

Тот момент в эстрадном номере, который вызывает взрывной комический эффект и который выражен через слово, — есть ре­приза.

По преимуществу реприза является принадлежностью рече­вых жанров. «Практически девяносто пять процентов малой дра­матургии, — писал В. Ардов, — относятся к комическим жанрам. Происходит это потому, что зритель требует от разговорных жан­ров эстрады и цирка развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха <...> Мы предлагаем момент, вызывающий смех, на­звать комическим узлом. Реприза — это один-единственный ко­мический узел, так сказать, в чистом виде»1.

Реприза является принадлежностью многих жанров, а не только речевых. Так, словесная реприза часто используется в кло­унаде, в оригинальных жанрах. Поэтому глава о репризе поме­щена в первый раздел как касающаяся общих вопросов режис­суры эстрадного номера, характерных для многих жанровых раз­новидностей эстрады.

Вообще изначально «реприза» — музыкальный термин, ко­торый в переводе означает повтор музыкальной фразы, какого-то фрагмента, нечто вроде рефрена в куплете. В цирковой тер­минологии реприза — это клоунское антре, интермедия между номерами циркового представления. В концертном конферансе реприза — краткий юмористический сюжет, «заход» на следую­щий номер или «выход» из предыдущего.

Реприза — неотъемлемое свойство разговорных жанров эст­рады- Она может находиться внутри как монолога, так и парно­го конферанса, она может быть разыграна как маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже разыгранная, она всегда содержит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно репри­зой. Вот, к примеру, одна из известных реприз В. Гущинского:

«Гуишнский вдруг распахивал полы пиджака, так, чтобы всем была видна подкладка. А там — господи! — у него, как на витрине, на веревочках висели колбасы, окорока, сосиски, из одного внут­реннего кармана торчали бутылки водки, из другого куры... словом, не пиджак, а Елисеевский магазин. Выждав, пока ошеломленная публика все это как следует разглядит, он говорил:

— Я молчу, потому что у меня все есть. А вы чего молчите?»2

Реприза может звучать в куплете или музыкальном фелье­тоне. К таким репризам часто прибегал известный конферансье П. Муравский:

«Как будто невзначай прервав фельетон, Муравский с ирони­ческой улыбкой застенчиво говорит:

— Сейчас я буду петь.

И дальше — после короткой паузы:

— А что вы удивляетесь? Теперь все поют. Голоса не надо»3.

Реприза может существовать и самостоятельно в виде от­дельной реплики конферансье.

Некоторые известные деятели и исследователи искусства эс­трады (в частности В. Ардов) считают, что репризу в обязатель­ном порядке характеризует следующее качество: она смешна сама по себе вне контекста номера.

«Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные выз­вать смех аудитории вне дальнейшего или предшествующего кон­текста или действия, называется репризой... Реприза — это не вся­кий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, в сюжете»4.

Это действительно так. Но ведь мы знаем немало примеров, когда реприза успешно встраивается в сюжетный и смысловой контекст происходящего.

Определение репризы как самостоятельной смеховой единицы верно, но не ограничивает возможности ее использования только отдельной ее подачей, вне общего контекста.

Конечно, реприза — это в какой-то степени есть игра слов. Однако если она остается только игрой слов, то может превра­титься в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку. Настоящая реприза — это в первую очередь — игра ума, которая находит выражение в игре слов. Ведь именно от выражения «ос­трый ум» и происходит понятие «остроумие». Когда публика слышит хорошую репризу, она в первую очередь ценит в ней интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожидан­но, с интересным поворотом, с остроумным сочетанием слов. Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом — слово.

Чистое же зубоскальство, которое, к сожалению, имеет мес­то на эстраде, как бы оставляет качество ума за скобками. Зна­менитое «на улице идет дождь, а у нас идет концерт» есть при­мер такой формальной игры слов, за которой нет никакого смыс­ла (поэтому эта реприза и использовалась в «Необыкновенном концерте» С. Образцова в качестве пародийной). При таком по­строении «репризы» очень трудно соблюсти хороший вкус.

Режиссеру важно понимать:

Слово не может быть комичным само по себе. Оно становится та­ким только тогда, когда отражает черты духовной жизни.

Чаще всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония.

Каламбур

Каламбур представляет собой один из видов остроты. В «Словаре русского языка» Ожегова находим следующее опре­деление:

«Каламбур — шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов»5. Каламбур стро­ится на «звуковом сходстве при различном смысле»6.

Именно двусмысленность во многом и вызывает смеховой эффект. Вот пример одной студенческой шутки:

ВОПРОС: Что общего между Остапом Бендером и белкой? ОТВЕТ: То, что стул у них ореховый.

Здесь обыгрывается одинаковое по звучанию, но разное по смыслу в данном контексте слово «стул». Возникает двусмысли­ца. И вот здесь-то сочинителя каламбуров подстерегает серьез­ная опасность. Этот пример был приведен как раз, для того что­бы эту опасность продемонстрировать: двусмыслица очень час­то тянет нас на дурновкусие, а этого артист эстрады должен всячески избегать. Подобная реприза может вызвать смех, но при этом как-то неловко становится за артиста, который ее произно­сит. Вместе с тем, множество каламбуров основано на простова­том народном юморе: «Мне неоднократно приходилось слы­шать, — замечает И. Виноградский, — что каламбур — это низший вид юмора. Не желая обсуждать сам вопрос о праве навешивать ярлыки на то или иное реально существующее в жизни явление, хочу обратиться к самой сути дела. Даже беглый взгляд показы­вает, что игра слов, принимающая на себя ту или иную смысло­вую нагрузку, существовала во все времена в любом языке. Что касается русского народного творчества — песен, частушек, анек­дотов, сказок — то их просто не существовало бы без каламбу­ров, перевертышей самого различного рода»7.

В каламбуре проявляется важное качество остроумия вооб­ще — умение быстро находить и применять узкий, конкретный, буквальный смысл слова и заменять им более обширное и ши­рокое значение.

Чаще всего каламбур не преследует цели вскрыть какие-то недостатки. Это скорее безобидная шутка. Однако каламбур мо­жет иметь не только характер добродушной шутки, но может стать резким и чрезвычайно действенным орудием. Как насмешка каламбур способен убивать. Он может иметь и оскорбительный характер, чего артист эстрады не может себе позволить.

Сам по себе каламбур не может быть ни нравственным, ни безнрав­ственным: все зависит от способа его употребления, от личностной позиции каламбуриста, от того, на что направлен каламбур.

Так, направленный против отрицательных явлений жизни, он становится острым и метким оружием сатиры. Еще одно важное обстоятельство:

Как бы ни был каламбур-реприза хорош сам по себе, он должен соответствовать обстановке, времени и происходящему событию.

Вот пример того, как при несоблюдении этого условия ка­ламбур выглядит совершенно неуместным.

«Петр Андреевич Каратыгин, — пишет М. Шевляков, — бу­квально никогда и нигде не мог обойтись без остроты или калам­бура. Даже при похоронах своего брата, знаменитого трагика В. А. Каратыгина, несмотря на всю печальную обстановку, он не мог удержаться от каламбура и сказал, пробираясь сквозь толпу наро­да: „Позвольте, господа, добраться до братцах"»8.

Парадокс

Второй вид эстрадной репризы — реприза-парадокс, которая довольно близко примыкает к каламбуру. Но есть и отличие.

Парадокс — это такое суждение, в котором сказуемое противоре­чит подлежащему или определение определяемому.

«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли. Вот примеры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколько парадокс близок к каламбуру):

«Все говорят, что Чарльз — ужасный ипохондрик, А что это, собственно говоря, значит? — Ипохондрик — это такой человек, который чувствует себя хорошо только тогда, когда чувствует себя плохо.

Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые — холостую.

Ничего не делать — самый тяжкий труд.

Эта женщина и в старости сохранила следы изумительного своего безобразия.

Самая большая опасность — быть совращенным на путь доб­родетели.

Лучшее средство избавиться от искушения — поддаться ему»9.

В форме парадокса могут быть выражены едкие и насмеш­ливые мысли. Известны блистательные парадоксы Б. Шоу:

«Филантроп — это паразит, живущий нищетой.

Разумный человек приспосабливается к миру, а неразумный пытается приспособить мир для себя. Поэтому прогресс зависит от людей неразумных.

Революции еще никогда не облегчали бремени тирании: они только перекладывали его с одних плеч на другие»10.

Чехов: «Всякому безобразию есть свое приличие!»".

Или сатирический парадокс Салтыкова-Щедрина из «Исто­рии одного города»:

«В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции ре­волюция, и стало всем ясно, что „просвещение" полезно только тог­да, когда оно имеет характер непросвещенный»12.

На парадоксе основан целый фельетон Добролюбова «Опыт отучения людей от пищи». Вообще русская классическая лите­ратура, в особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на реп­ризы-парадоксы. Причем репризы эти остаются современными до сих пор, ибо при всех переменах российской общественной и политической жизни многие проблемы столь же актуальны, как и 150 лет назад. Например, парадокс вынесен в заголовок фель­етона Н. Чернышевского «Вредная добродетель» (1859 год). Материал этого памфлета был использован в программе В. Гра-ницына «500 лет русской водке» в Санкт-Петербургском госу­дарственном театре эстрады в 1998 году.

Ирония

Очень близка к парадоксу ирония — третий тип построения эстрадной репризы. В парадоксе — понятия, которые исключа­ют друг друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки их несовместимости.

Ирония словами высказывает одно понятие, а подразумевает (но не высказывает) совсем другое, противоположное.

На словах высказывается положительное, а понимается от­рицательное. То есть иносказательно раскрываются недостатки того, о чем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что ска­зываем, противное разумеем»,13 — говорил М. Ломоносов.

Почему ирония особенно ценна для артиста эстрады разго­ворного жанра? Дело в том, что ирония бывает особенно выра­зительна в устной речи, когда средством ее служит особая на­смешливая интонация. Поэтому по-настоящему передать иронию может только актерски одаренный человек.

Прекрасные примеры иронии можно найти в классической литературе («Похвала глупости» Эразма Роттердамского), пол­ны иронии многие строки Гоголя. Например:

«Удивительная лужа! Единственная, которую только вам уда­валось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрас­ная лужа!»14.

Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от сме­щения ударения (в том числе и смыслового) в слове или в соче­таниях слов. Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на VII всесоюзном конкурсе артистов эстрады) однажды импровиза­ционно произнес репризу: «Для артиста вопрос „быть или не быть?" — не вопрос. — Вот в чем (Альпер точно давал понять, что имел в виду костюм артиста) — вопрос!». Здесь смещено смыс­ловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый иронический смысл знаменитой фразы.

Намек

В иронии всегда присутствует намек.

Наибольший эффект намека достигается не словом, а умолчани­ем, намеком на недозволенное слово или понятие. Для эстрады это очень важный прием.

Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, «правильной», академично-сухой эстрады. Искусство это родилось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотли­вую ситуацию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады та­кова, что в ней должен содержаться элемент простонародного грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и без­вкусный артист превращает этот элемент в основу, и таким об­разом возникает дурной вкус.

Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно пони­мают, позволяет сохранить демократичный признак построения текста эстрадной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту со­хранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстерегает эстраду.

Искусство намека в буквальном смысле слова помогло вы­жить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна политическая цензура. «Наибольший эффект намека по­лучается, когда намекают на что-то недозволенное (табу). Дру­гих способов выразить общественное мнение нет, поскольку пря­мо говорить опасно и приходится Прибегать к обинякам. Но в то же время намек — прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы»15.

Во времена существования тотальной цензуры публика спе­циально шла слушать эзопов язык популярных конферансье и ар­тистов эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смыс­ле). А. Райкин писал:

«Я показываю явление, вскрываю, так сказать, его механизм, но не договариваю до конца. Это важный для меня прием. И вообще — прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу. Чтобы он сам дошел до него, сам „произнес"»16.

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые Умели сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в историю репризы М. Марадудиной «Советов мно-го> а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою».17

Кстати, одна из причин появления парного конферанса за­ключалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а меж­ду собой. Таким образом исключались нежелательные импрови­зации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называемый «лит»).

Двойное истолкование

К намеку как к юмористическому приему близко примыка­ет двойное истолкование.

В двойном истолковании основой является не текст, а подтекст ска­занного.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота при­писывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошо. «Играют ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда пе­редайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музы­кальном инструменте и в карты), в остроте присутствует и на­мек оркестру прекратить музыку.

Намеренное искажение афоризма; доведение мысли до абсурда; ложное усиление

Иногда при построении репризы используется прием наме­ренного искажения известной фразы, афоризма, как, например: «Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (пере­фразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в постро­ении репризы, относятся:

— доведение мысли до абсурда,

— ложное усиление.

Доведение мысли до абсурда чаще всего возникает в выступлении эстрадной пары. Остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника.

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой ого­воркой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «А вас» стро­ится, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще ис­пользован прием непонимания друг друга).

Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть выска­зывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную часть, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золотое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых правил»18.

Эффект неожиданности в репризе

В репризе очень важен эффект неожиданности — когда окон­чание фразы совсем не то, которое ожидает публика. Любые при­емы построения репризы ничего не стоят, если в ней отсутству­ет этот эффект.

Неожиданность в репризе является своего рода словесным трюком и достигается за счет двухчастного построения фразы, особенно когда реприза основывается на сравнении, на сопоставлении: час­ти эти не только не соответствуют, но и опровергают друг друга.

Например: «Чем меньше в человеке совести, тем больше в нем... всего остального!».

Режиссер эстрады должен четко отдавать себе отчет в том, что универсальной репризы — на все времена и на любую пуб­лику — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реакцию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, завтра нет реакции — значит нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить остроту, заложенную в репризе, со способностью сегодняшнего состава зрительного зала эту остроту воспринять. Ведь словесная форма остроумия, к которой принадлежит и реприза, не всегда общедоступна. Восприятие тонкой остроты требует подготовленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только грубоватый площадной юмор, просто не будет понята. А грубоватая площадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и может воспринимать тон­кое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слу­шающего!

Типы восприятия юмора

Разные люди могут смеяться (или наоборот) одной и той же шутке по разным причинам (классификация дается по системе, предложенной проф. А. Луком19):

— человек не уловил смысла остроты и потому не смеется;

— соль остроты схвачена, и это вызывает смех;

— человек «раскусил» остроту, но считает ее слабой, примитив­ной и опять-таки не смеется;

— смысл остроты понят, но она настолько неудачна, что смеют­ся над ее автором — незадачливым остряком.

По сути, здесь приведены типы восприятия юмора.

Понимание того, что настоящая реприза возникает только в еди­нении шутящего и слушающего, — важное обстоятельство, из ко­торого артист и режиссер должны делать практические выводы не только по построению самой репризы, но и по применению той или иной репризы в тех или иных обстоятельствах концерта.

Вообще эстрадная реприза — дело штучное, оно не терпит «массового производства», а тем более — употребления. Пере­бор в количестве реприз, которые, скажем, конферансье произ­носит на протяжении концерта, приводит к тому, что люди перестают воспринимать юмор; в публике может даже накапли­ваться реакция раздражения. Всем нам известно, как утомите­лен бывает человек, сыплющий анекдотами, пусть даже очень смешными, к месту и не к месту. Что же в таком случае можно сказать о человеке, который по своей профессиональной при­надлежности обязан острить? Конферансье, который «пробега­ет» лишний, с его точки зрения, текст, и который «садится» на репризу, сверх всякой меры купается в ней, — совершенно невы­носим. Как помнят читавшие «Мастера и Маргариту», конферансье театра-варьете Жоржу Бенгальскому именно за это однажды оторвали голову.

Темпо-ритм репризы

Несколько слов о темпо-ритмическом построении репризы, которое имеет очень важное значение для ее грамотного постро­ения.

В любой репризе всегда существует пауза, которая, как правило, делается артистом перед эффектным и неожиданным завершени­ем репризы. Пауза в репризе — мощное средство усиления коми­ческого эффекта.

Говорящий как бы «подвешивает публику на крючок», он томит ее ожиданием разрешения шутки. Таким образом нагнетается напряжение ожидания, нарастает интрига, — отчего в результате усиливается комический эффект.

«Я сделаю паузу, промолчу, — говорил он (А. Райкин. — И. Б.), — и будет все ясно без слов. Даже еще острее. Публика все поймет»20.

Однако место этой паузы и ее продолжительность очень раз­нообразны, здесь нет и не может быть единого правила. Все за­висит от настроения и состава зрительного зала, от самой реп­ризы, от чувства темпо-ритма самого говорящего. Такие вещи приходят только с практикой. Можно рассказать об этом буду­щему артисту разговорного жанра или будущему режиссеру, обратить на это их внимание, но достичь этого в учебном про­цессе нельзя, здесь нужен опыт.

Марк Твен в очерке «Публичные чтения» вспоминал о сво­их путешествиях по Европе и выступлениях, на которых он чи­тал свои рассказы. Он заметил интересную вещь: один и тот же рассказ иногда вызывал гомерический хохот, изредка — недруж­ный смех, а иной раз не удавалось вызвать даже улыбку. Все за­висело от продолжения паузы перед последней фразой. Если Марк Твен угадывал паузу точно, все оглушительно смеялись. Если чуть-чуть недодерживал, смех был не столь дружным. А ес­ли пауза оказывалась слишком длинной, — никто не смеялся21.

В контексте разговора о режиссуре сюжетного эстрадного но­мера особенно надо остановиться на игровой репризе.

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая, миниатюр­ная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгранный актерами анекдот. По сути, это можно назвать теат­рализованной репризой.

Нужно только помнить, что такие репризы лучше играть бло­ком, соединяя сразу несколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже приду­мал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Маленький художественный эстрадный театр»; ав­тор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ас­социация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после небольшого числа реплик очень нео­жиданно, и оттого — смешно. Вся предыдущая борьба была толь­ко подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, ко­торый и вызывал смех аудитории.

«Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в неположенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин, Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремитель­но перебегает улицу в неположенном месте. „На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть руб­лей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря"».

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио свод­ками погоды. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода-человек снимает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявляют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще при­хватывает с собой вешалку, на которой целый гардероб.

...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Ко­нечно, они были далеки от сатирической остроты, но в то же вре­мя — отнюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентрического комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонацион­ной и пластической выразительности. Это были почти цирковые репризы»22.

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Его активно заимствует КВН, но непрофессионализм ис­полнителей чаще всего снимает всю прелесть такой инсцениро­ванной репризы.

Основные положения для конспектирования:

- реприза есть в первую очередь вербальный комический мо­мент в выступлении артиста эстрады;

- даже соединяясь с пантомимой и другими жанрами в единой миниатюре, вербальная составляющая остается в репризе ос­новной;

- ведущими приемами построения репризы являются: калам­бур, парадокс, намек, двойное истолкование, намеренное ис­кажение афоризма, доведение мысли до абсурда, ложное уси­ление;

- реприза не существует, если не несет в себе элемента неожи­данности, что достигается, как правило, за счет двухчастного построения фразы, где проводится сравнение или сопостав­ление частей, опровергающих друг друга;

- режиссер, работая с репризой, обязан учитывать типы воспри­ятия юмора;

- игровая реприза разыгрывается чаще всего как инсценирован­ный анекдот;

- реприза требует соблюдения закономерностей ее темпо-рит-мического построения, в чем ведущая роль принадлежит па-узе перед ударной репликой;

- также из приемов остроумия в репризе нужно обратить вни­мание на следующие: ложное противопоставление, логичес­кая несовместимость, бессмысленная детализация, смешение речевых стилей, перенос терминологии, несоответствие сти­ля и содержания, псевдоглубокомыслие, буквализация мета­форы, необычная расшифровка привычного сокращения.

1 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 84, 91.

2 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 176.

3 Там же. С. 166.

4 Ардов В. Указ. соч. С. 89-90.

5 Ожегов С. Словарь русского языка. М., 1975. С. 241.

6 Словарь иностранных слов. Под ред. И. Лехина и Ф. Петрова. М., 1949. С. 269. ' Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9. С. 11.

8 Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб., 1899. С. 74.

9 Цит. но: Чуковский К. Люди и книги. М., 1960. С. 639.

10 Цит. по: Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1966. С. 155-157.

II Чехов А. Вишневый сад // Рассказы. Пьесы. М., 2000. С. 489.

12 Щедрин Н. История одного города // Собр. соч. В 12 т. Т. 4. М., 1951. С. 344.

13 Ломоносов М. Поли. собр. соч. Т. 7. М.-Л., 1952. С. 256.

14 Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифо-ровичем // Соч. В 2 т. T.l. M., 1969. С. 397.

15 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М, 1977. С. 87, 89.

16 Райкин А. Указ. соч. С. 383-384.

17 Цит. по: Васильев С. Формы политсатиры на эстраде последнего десятилетия //

Политическое кабаре на стыке веков. Межд. симпозиум. СПб., 2000. С. 12.

18 Цит. по: Афоризмы // Составитель Е. Райзе. Л., 1964. С. 199.

19 См.: Лук А. Указ. соч.

20 Уварова Е. Предисловие // Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 10,

21 См.: Твен М. Публичные чтения // Автобиография. Собр. соч. В 12 т. Т. 12. М., 1961. С. 423.

22 Райкин А. Указ. соч. С. 202-203.

Раздел второй



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.172.217.174 (0.014 с.)