Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Глава 8 эстрадный монолог в образе (маске)Содержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Эстрадный монолог — одна из ведущих разновидностей речевых жанров, и среди них по популярности сегодня он, пожалуй, занимает первое место. В годы советской власти, особенно в 30—50-е, это место принадлежало публицистическому фельетону. Это было связано, конечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в частности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телевидение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио — вообще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщенности жанром, который каждый день обрушивается на публику. Думается, — в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона. Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог. На первый взгляд, работа режиссера над монологом — одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадного артиста, который выходит к микрофону и произносит авторский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голосом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье-Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номе-Ра (она авторская), о решении пространства, о различных спецэффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный Реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровождения, не пользуется спецэффектами. Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная сложность. Эстрадный монолог — лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-ностановочном плане. Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фельетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эстрада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (монолог)»1. Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть — речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог — это самостоятельные разновидности разговорных жанров. Сущностное различие становится понятным, когда мы к термину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмористический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрадный монолог в образе». Таким образом, одной из первоначальных задач режиссера становится создание вместе с артистом эстрадного образа или маски, от имени которой произносится монолог. От первого лица Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает: «Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров создается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия всегда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импонирует общение с актером, будто бы выступающим от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувствами. Неслучайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов»2. Именно поэтому в сознании зрителей текст, который произносит персонаж, неотделим от самого артиста. Хороший эстрадный автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и артист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога. Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссерской работы над монологом: нужно добиваться от артиста создания впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационное. Текст на бумаге и текст звучащий — очень разные вещи. Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение глазами, а на восприятие звучащего слова. Сам по себе эстрадный монолог как произведение литературы обычно не представляет из себя самостоятельной художественной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произведения артистом, в прямом общении этого артиста со зрительным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становится произведением искусства только в живом исполнении артиста. Задача режиссера — не только оценить достоинства текста умозрительно, но и как бы услышать в своем воображении его исполнение конкретным актером. Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал. В театре такое тоже может существовать, но не является непременным правилом. Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный монолог, вступают в партнерские отношения, которые находят выражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих Реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т. д., — то есть находится в непосредственном прямом общении со зрительным залом. «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от своего лица, независимо от того, кто является автором рассказа»3. Об этом специфическом способе существования эстрадного артиста режиссер должен особенно помнить, работая с артистом над эстрадным монологом в образе. Живое слово актера Искусство эстрадного монолога — это прежде всего актерское искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но наиболее ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, владение актерским мастерством — только они дают право работы в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист — чувствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекинуть это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова к диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необходимо обладать обаянием, привлекательностью, он должен быть интересен публике личностно. Работа режиссера над эстрадным монологом — это в первую очередь работа с актером в поиске внутренней и внешней характерности, манеры, постижения логики повествования, в точной подаче репризы. Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру художественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего с монологом в маске, и чтеца — в манере подачи материала, в выборе литературного материала, в мере общения со зрительным залом. Эстрадный образ (маска) Эстрадный монолог как жанр — это всегда монолог в образе. Если он произносится от собственного лица, содержит собственные суждения актера, — он становится фельетоном. Ведущим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, является публицистичность; в эстрадном же монологе она может присутствовать, а может — и не присутствовать. То есть этот признак не является определяющим. А вот то, что эстрадный монолог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, — является признаком определяющим. Таким образом, более точное определение этой разновидности речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или юмористический монолог в образе (в маске). Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней характерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то черты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личностное отношение артиста к создаваемому образу. «Маска — феномен, в котором собраны актер и то, что он изображает»4, — отмечает Ю. Барбой. Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правильнее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эстрадном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работающего как будто от собственного лица. Итак, эстрадный образ. Первая задача режиссера — помочь найти артисту характер персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Это работа как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в котором артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творческую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написанными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и личность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. «Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проносит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, потому что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возникают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбаетесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с собою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную Маску Владимира Хенкина»5. Замечательная артистка К. Новикова однажды нашла очень смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже если в концерте она не исполняет монологов в этом эстрадном образе, публика все равно рано или поздно начинает скандировать: «Тетю Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям персонаж ассоциируется с индивидуальностью самой актрисы. Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гротесково-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна — это добрый, остроумный, ироничный человек, который все замечает, и который в мягкой интеллигентной манере, часто намеком, а не впрямую, обращает внимание зрителя на то или иное явление или факт. Это во многом образ умного, доверительного собеседника. Сколько в этом образе от индивидуальности самою Е. Петросяна, а сколько — от характера, который он создает, сказать трудно. Но опять подметим — личность артиста и характер его персонажа сходятся в едином эстрадном образе. Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. Тот же Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, читал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефона... Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но преобладает в его выступлениях монолог в созданном им постоянном эстрадном образе. Режиссер вместе с артистом начинает искать характер персонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И вот здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как актуальность и злободневность. Актуальность это ведь не только «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злободневность — это и подмеченные артистом и режиссером типичные и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это касается и событий, и явлений, и образов людей. Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами оказываются такие, которые созданы на основе жизненных наблюдений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хорошо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами буквально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность. Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персонаже, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные и долгоживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны наблюдениями типических персонажей общества, которые «подсматривают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Миронова. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая маска Капы: «Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматриваться к людям и подмечать особенности их облика, поведения и характера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в гостях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, которую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила но телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танцевать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной. На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на очередном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену. Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если действительно делать из Капы номер, — надо многое додумать и доработать. И главное — написать весь разговор по телефону с несуществующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я занялась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня. И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова — огромный успех. Я стала постоянно включать этот номер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реакцией, что-то доделывала и уточняла»6. Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эстрады глубокую историческую традицию. Например, в начале ХХ века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда артисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать монолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Челкаши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени. Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет. Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с монологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены из жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный женопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом с нами. Артист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и силой своего искусства выйти на уровень художественного обобщения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги. Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения — вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом. Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от..индивидуальности артиста. Как бы пи был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполнителя. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п. Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуплый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Хазанова того времени — тоже по-юношески угловатым, худым, неопытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне. Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иногда они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вернее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле актуальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Все это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся успех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой маски. Мера перевоплощения в эстрадном монологе Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько ярких, образных деталей. Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший признак эстрадного искусства: я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о персонаже. Именно деталь является основой во всех средствах выразительности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме. На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к ярким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совершенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, Другая национальность. Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внешни выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перевоплощение в характер создаваемого персонажа. Во внешней выразительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть откидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочку, чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения — а перед нами был весь характер персонажа, как на ладони. Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, колпак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупыми пластическими средствами, характер звучал в интонации... И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая деталь — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервная игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полное переодевание и грим. Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадного монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи артистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что наиболее удачно выступают те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературное чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится монологом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. Задорнова, М. Жванецкого, А. Арканова. В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполненным в образе. Репетиции после премьеры Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что репетиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются собственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором. Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зрителе, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как связана с возможным изменением текста выступления. Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные реплики, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже идет прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом. Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти изменения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений -примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашедшая отклика реприза - уже не реприза. И в процессе обкатки номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе", реприза, вставленная в другое место монолога, усиливают выразительность и, как результат, - отклик зала. Роль режиссера в таком послерепетиционном процессе очень важна. Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дурному вкусу. Эстрадный бытовой рассказ Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизненном, бытовом случае. И этот случай, как правило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персонажа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем. В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эстрадного монолога в образе? Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эстрадных бытовых рассказов написаны и от первого лица — значит, признак этот важен, но не является определяющим. Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный Монолог пишется автором исключительно для исполнения с эстрады. Материалом эстрадного бытового рассказа является литературное произведение, написанное автором не специально для чтения с эстрады. Таковы, к примеру, многие рассказы М. Зощенко. Этого автора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эстрадный монолог оживает только в момент его исполнения конкретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей собственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, во многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того чтобы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа. Прежде всего — временные рамки исполняемого произведения. Десять, от силы — пятнадцать минут — вот сценическое время, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Второе — комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содержание. Третье — острохарактерная отточенность персонажей, представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчика. Четвертое — актуальность, соотнесение персонажей и явлений рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни сегодня. И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим признакам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор. Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жанром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтецким жанром художественного слова. В основном, это отличие выражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, — пишет В. Лрдов, — составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнительно редко встречает в репертуаре чтеца»7. Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить в жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практически никогда не пользуется репертуаром филармонического чтеца. Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Это находит выражение прежде всего в способе общения со зрительным залом. Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репертуаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое общение с публикой, работал за «четвертой стеной». А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реагировал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, -все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто игровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст. «Хенкин выходит на эстраду быстрой, семенящей походкой в своем традиционном костюме-тройке, который сидит на нем чуть мешковато. Без всяких приготовлений и пауз он обращается к зрителям: „А знаете, граждане, какой на днях со мной неприятный случай вышел? Прихожу, захожу в собственную квартиру, стучусь в собственную коммунальную дверь..."Он спешит поделиться с собеседниками: „случай" произошел совсем недавно, воспоминания о нем выводят его из равновесия, заставляют искать сочувствующих: в отсутствие мужа жена проводит дома деловое совещание. „Я стучусь в дверь - она заперта". На лице Хенкина удивление, глаза округляются, в них испуг и любопытство. Он наклоняется, прищуривает глаз и рассматривает происходящее в комнате через замочную скважину, в нетерпении „просверливая" ее пальцем. За дверью голос Мишки Бочкова, дружелюбно предлагающего немного подождать и посидеть на сундучке. Это вызывает еще большее возмущение мужа, которое он старается выразить по возможности „интеллигентно": „Квартира коммунальная, а супруга моя!" Можно и подраться за свои права. „Был ты беспартийным мещанином, беспартийным мещанином и скончаешься", — слышится в ответ голос Мишки. „Видал, куда загибает!" На лице Хенкина довольная, почти обаятельная улыбка. Он находит выход — сбегать за милиционером и в восторге от выдумки перевертывается вокруг себя, стоя на одном каблуке. (Герои Хенкина всегда очень темпераментны, даже те, у кого в животе „постоянно булькает".) Доля секунды — и на эстраде милиционер, внушительно расправляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут или, например, из окна кинуть при общих семейных неприятностях, тогда предпринять можно..."»8. В этих крохотных эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу. И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, например, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разнообразные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать перед занавесом, он выходил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ, для него публика была партнером. Чтец всегда стремится передать слушателю позицию автора. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя. Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, будто он был живым свидетелем того, о чем рассказывает. Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто читает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов — драматический, а не эстрадный артист, он очень точно уловил разницу между академической чтецкой и эстрадной манерой исполнения рассказа, в том числе и в общении со зрительным залом. И сегодня мы может назвать этого артиста одним из самых интересных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа. Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим количеством действующих лиц, представленных автором в рассказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике. Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рамки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа. Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым рассказом — очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающиеся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в свой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бытовой рассказ. Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Особенно хочется обратить внимание на его потрясающую способность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в другой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансформировано артистом в жанр бытового рассказа. Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сценки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Артист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя монолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать несколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-монологе степень театрализации в конце концов зависит от индивидуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо пришлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий»9. Основные положения для конспектирования: - необходимо четко различать жанры фельетона и монолога, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, как и монолог, представляет собой речь одного лица; - отличительной особенностью эстрадного монолога является исполнение его от имени какого-то персонажа (маски); - эстрадный монолог всегда произносится от первого лица; - эстрадный монолог создается автором специально для исполнения с эстрады (чаще в эстрадном концерте); - режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обширного использования собственно режиссерско-постановочного решения; - сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность артиста; - маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты; - маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чертами современной жизни, современного человека; - перевоплощение в эстрадном монологе не является полным артист, как правило, «работает деталью»; О в работе режиссера с автором нужно выделить две специфические особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжается и после выпуска номера в прокат; - эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать большое количество действующих лиц; - бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом; - в тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов исполняются литературные произведения, не написанные специально для эстрады, они в манере исполнения должны нести в себе все признаки эстрадного номера, и в первую очередь режиссером должно выстраиваться прямое общение артиста со зрительным залом. 1 См.: Эстрада России. XX пек. Лексикон. М., 2000. С. 615. 2 Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 114. 3 РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 116. 4 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 74. 5 Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1965. С. 308. 6 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 99. I Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 40. 7 Уварова Е. Эстрадный рассказ // РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 124-125. 9 Ардов В. Указ. соч. С. 45—46.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 2447; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.207.160.209 (0.015 с.) |