Глава 8 эстрадный монолог в образе (маске)

Эстрадный монолог — одна из ведущих разновидностей ре­чевых жанров, и среди них по популярности сегодня он, пожа­луй, занимает первое место.

В годы советской власти, особенно в 30—50-е, это место при­надлежало публицистическому фельетону. Это было связано, ко­нечно, с политизированностью искусства вообще, и эстрады в ча­стности. Сегодня публицистический политический фельетон практически ушел с эстрады, во многом перекочевав на телеви­дение, где появились программы, имеющие все признаки старого эстрадного публицистического фельетона (например, передача ОРТ «Однако»). Публицистики на телевидении, радио — вооб­ще очень много, и появляется своего рода эффект пресыщеннос­ти жанром, который каждый день обрушивается на публику. Ду­мается, — в этом причины, отодвинувшие сегодня с эстрады жанр политического публицистического фельетона.

Но потребность в метком, озорном, сатирическом слове не исчезла. И эту потребность восполняет эстрадный монолог.

На первый взгляд, работа режиссера над монологом — одна из самых простых, так как проста форма выступления эстрадно­го артиста, который выходит к микрофону и произносит автор­ский текст. Артист не тратит долгие годы на освоение сложных трюков оригинальных жанров, не работает над певческим голо­сом, не импровизирует в тексте выступления, как конферансье-Режиссеру нет необходимости заботиться о драматургии номе-Ра (она авторская), о решении пространства, о различных спец­эффектах, о постановочном решении. Артисту не нужен сложный Реквизит, как правило, он обходится без музыкального сопровож­дения, не пользуется спецэффектами.

Но внешняя простота формы совсем не означает простоты жанра в целом. В этой кажущейся простоте заложена огромная сложность. Эстрадный монолог — лучшее подтверждение тому тезису, что речевые жанры, вероятно, самые сложные жанры на эстраде, в том числе и в режиссерско-ностановочном плане.

Выше уже говорилось, что иногда понятия «монолог» и «фе­льетон» смешиваются. Так даже в энциклопедическом словаре «Эс­трада России. XX век. Лексикон» статья на эту тему объединяет две разновидности разговорных жанров и называется «Фельетон (мо­нолог)»¹. Еще раз повторим, что такое может происходить только оттого, что по форме фельетон действительно монолог, то есть — речь одного лица. Это объединение осуществлено по формальному признаку. Конечно, эстрадный фельетон и эстрадный монолог — это самостоятельные разновидности разговорных жанров.

Сущностное различие становится понятным, когда мы к тер­мину монолог добавляем прилагательные «сатирический, юмо­ристический» и трактуем эту разновидность жанра как «эстрадный монолог в образе».

Таким образом, одной из первоначальных задач режиссера стано­вится создание вместе с артистом эстрадного образа или маски, от имени которой произносится монолог.

От первого лица

Эстрадный монолог чаще всего пишется от первого лица: «Я пришел», «И тут я увидел», «И вот я думаю»... Это своего рода рассказ эстрадного героя. С. Клитин отмечает:

«Подавляющее большинство произведений эстрадных жанров со­здается авторами сознательно в расчете на иллюзию совпадения образа исполнителя с самим исполнителем. Подобная иллюзия все­гда способствует успеху произведения, поскольку зрителям импо­нирует общение с актером, будто бы выступающим от собственного лица со своими собственными наблюдениями, мыслями и чувства­ми. Неслучайно некоторые зрители заблуждаются относительно авторства монологов Аркадия Райкина, считая его самого автором произносимых текстов»².

Именно поэтому в сознании зрителей текст, который произ­носит персонаж, неотделим от самого артиста. Хороший эстрадный автор непременно пишет эстрадный монолог таким образом, чтобы казалось, будто речь персонажа возникает здесь и сейчас, прямо в условиях эстрадного концерта; создается впечатление, что слова рождаются у артиста импровизационно. Это как раз очень важное обстоятельство, которое должны учитывать и ар­тист, и режиссер в работе с автором эстрадного монолога.

Но есть и оборотная сторона медали, касающаяся режиссер­ской работы над монологом: нужно добиваться от артиста созда­ния впечатления этой сиюминутности рождения слова, этой как бы импровизационное.

Текст на бумаге и текст звучащий — очень разные вещи.

Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение гла­зами, а на восприятие звучащего слова.

Сам по себе эстрадный монолог как произведение литерату­ры обычно не представляет из себя самостоятельной художе­ственной ценности. Он обретает ее в момент исполнения произ­ведения артистом, в прямом общении этого артиста со зритель­ным залом. Монологи известных героев драматургии (Фауста, Гамлета, Отелло) являются художественными произведениями как род литературы. А вот написание эстрадного монолога это, что называется, еще половина дела. По-настоящему он становит­ся произведением искусства только в живом исполнении артис­та. Задача режиссера — не только оценить достоинства текста умозрительно, но и как бы услышать в своем воображении его исполнение конкретным актером.

Если в драматическом театре монолог героя может быть обращен к партнеру или стать размышлениями вслух для самого себя, то на эстраде любой монолог обязательно обращен в зрительный зал.

В театре такое тоже может существовать, но не является не­пременным правилом.

Публика на концерте и артист, произносящий эстрадный мо­нолог, вступают в партнерские отношения, которые находят вы­ражение не только в реакциях зрительного зала и оценках этих Реакций самим артистом. Герой эстрадного монолога, обращаясь напрямую в зрительный зал, просит у него сочувствия, вступает с ним в конфликт, требует поддержки собственным суждениям, делится горем, радостью, возмущением и т. д., — то есть находит­ся в непосредственном прямом общении со зрительным залом. «Эстрадный рассказчик всегда обращается к зрителям от своего лица, независимо от того, кто является автором рассказа»³. Об этом специфическом способе существования эстрадного артис­та режиссер должен особенно помнить, работая с артистом над эстрадным монологом в образе.

Живое слово актера

Искусство эстрадного монолога — это прежде всего актерс­кое искусство. Это относится ко всем речевым жанрам, но наи­более ярко проявляется в эстрадном монологе. Дар, талант, вла­дение актерским мастерством — только они дают право работы в этом жанре. Конечно, в монологе все это находит выражение, в первую очередь, в слове. Но слово становится живым, образным, зримым только в том случае, если его произносит артист — чув­ствующий, переживающий, перевоплощающийся, создающий характер или острую эстрадную маску. Нужно уметь перекинуть это слово через рампу, вступить при помощи авторского слова к диалог, в общение со зрителями. Кроме всего артисту необходи­мо обладать обаянием, привлекательностью, он должен быть интересен публике личностно.

Работа режиссера над эстрадным монологом — это в первую оче­редь работа с актером в поиске внутренней и внешней характер­ности, манеры, постижения логики повествования, в точной пода­че репризы.

Но все сказанное можно правомерно отнести и к жанру худо­жественного слова. Отличие эстрадного артиста, выступающего с монологом в маске, и чтеца — в манере подачи материала, в выборе литературного материала, в мере общения со зрительным залом.

Эстрадный образ (маска)

Эстрадный монолог как жанр — это всегда монолог в обра­зе. Если он произносится от собственного лица, содержит соб­ственные суждения актера, — он становится фельетоном. Ведущим качеством, характеризующим эстрадный фельетон, являет­ся публицистичность; в эстрадном же монологе она может при­сутствовать, а может — и не присутствовать. То есть этот при­знак не является определяющим. А вот то, что эстрадный моно­лог невозможен, если он не содержит в себе элементов юмора или сатиры, — является признаком определяющим.

Таким образом, более точное определение этой разновидно­сти речевых жанров будет таким: эстрадный сатирический или юмористический монолог в образе (в маске).

Понятие маски не ограничивается только внутренней и внешней ха­рактерностью персонажа. Маска всегда типизирует какие-то чер­ты характера, человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личнос­тное отношение артиста к создаваемому образу. «Маска — фено­мен, в котором собраны актер и то, что он изображает»⁴, — отме­чает Ю. Барбой.

Поэтому в отношении эстрадного монолога будет правиль­нее, вероятно, говорить о постоянном эстрадном характере, эст­радном образе, слитом с индивидуальностью артиста, работаю­щего как будто от собственного лица.

Итак, эстрадный образ.

Первая задача режиссера — помочь найти артисту характер персонажа, от лица которого произносится эстрадный монолог. Это работа как над внутренним перевоплощением, так и над внешней характерностью. Часто найденный характер персонажа настолько удачен, что превращается в эстрадный образ, в кото­ром артист на протяжении многих лет (а иногда и всю творчес­кую жизнь) выступает с самыми разными монологами, написан­ными самыми разными авторами. Здесь эстрадный образ и лич­ность артиста как бы смешиваются, воспринимаются как нечто единое. Запоминающуюся маску создал, к примеру, В. Хенкин. «Он выходит к вам, а вы уже вспоминаете прошлую жизнь этой маски. Он как бы продолжает биографию своего героя, проно­сит через годы свою маску. Ему и говорить ничего не надо, пото­му что вместе с его появлением на сцене у зрителей сразу возни­кают ассоциации, связанные с его рассказами. Вы ему улыбае­тесь, вы его приветствуете, вы знаете, что эта маска приносит с собою смех и радость... Хенкин на эстраде создал замечательную Маску Владимира Хенкина»⁵.

Замечательная артистка К. Новикова однажды нашла очень смешной, гротесковый образ Тети Сони. Но даже если в концер­те она не исполняет монологов в этом эстрадном образе, публи­ка все равно рано или поздно начинает скандировать: «Тетю Соню! Тетю Соню!». Полюбившийся зрителям персонаж ассоци­ируется с индивидуальностью самой актрисы.

Сам эстрадный образ не обязательно должен быть гротеско­во-сатирическим. Например, эстрадный герой Е. Петросяна — это добрый, остроумный, ироничный человек, который все замеча­ет, и который в мягкой интеллигентной манере, часто намеком, а не впрямую, обращает внимание зрителя на то или иное явле­ние или факт. Это во многом образ умного, доверительного со­беседника. Сколько в этом образе от индивидуальности самою Е. Петросяна, а сколько — от характера, который он создает, сказать трудно. Но опять подметим — личность артиста и харак­тер его персонажа сходятся в едином эстрадном образе.

Такой эстрадный образ не сразу находится артистом. Тот же Е. Петросян, прежде чем пришел к своему нынешнему образу, чи­тал монологи от имени огородного пугала, ожившего телефона... Он и сегодня вставляет в свои программы такие номера, но преобладает в его выступлениях монолог в созданном им постоян­ном эстрадном образе.

Режиссер вместе с артистом начинает искать характер пер­сонажа, от имени которого будет произнесен монолог... И вот здесь нельзя нарушать такой закон эстрадного искусства, как ак­туальность и злободневность. Актуальность это ведь не только «утром в газете — вечером в куплете». Актуальность и злобод­невность — это и подмеченные артистом и режиссером типичные и интересные особенности сегодняшней жизни в целом. Это ка­сается и событий, и явлений, и образов людей.

Поэтому наиболее удачными эстрадными персонажами ока­зываются такие, которые созданы на основе жизненных наблю­дений, были «подсмотрены» в реальной жизни. Они очень хоро­шо знакомы публике, зрители встречаются с этими лицами бук­вально каждый день, они выходят на эстраду из их реальной жизни — вот в чем проявляется актуальность.

Здесь, как в пародии: пародировать можно только того, кто хорошо знаком публике. То же самое можно сказать о персона­же, от лица которого произносится монолог. Наиболее удачные и долгоживущие эстрадные маски, как правило, подсказаны на­блюдениями типических персонажей общества, которые «под­сматривают» и актер, и режиссер. Очень точно отметила это М. Ми­ронова. Вот ее личное описание того, как появилась знаменитая маска Капы:

«Как я уже говорила, Б. В. Щукин учил меня присматривать­ся к людям и подмечать особенности их облика, поведения и ха­рактера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в го­стях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, ко­торую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила но телефону. Казалось, она пришла не в гости, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танце­вать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной. На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном „понедельнике". Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на оче­редном „понедельнике" в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.

Такого успеха я не ожидала. Смех в зале не умолкал. Меня стали уверять, что это готовый эстрадный номер, в чем я совсем не была уверена. Так, шутка, пустячок для „капустника". Если дей­ствительно делать из Капы номер, — надо многое додумать и дора­ботать. И главное — написать весь разговор по телефону с несуще­ствующими партнерами. Все вопросы и все ответы. Этим я заня­лась с большим увлечением. Моя Капа все больше захватывала меня.

И вот настал день, когда я рискнула показать Капу публике. И снова — огромный успех. Я стала постоянно включать этот но­мер в концертный репертуар, и уже на публике, согласно с ее реак­цией, что-то доделывала и уточняла»⁶.

Вообще, исполнение монолога в образе имеет в искусстве эс­трады глубокую историческую традицию. Например, в начале ХХ века появился так называемый «босяцкий» жанр, когда ар­тисты эстрады выступали с монологами и куплетами в образах героев произведений М. Горького: тогда вы могли услышать монолог в образе Сатина, куплеты распевали многочисленные Челкаши... Но тогда это было актуально, это были персонажи того времени.

Сегодня невозможно выйти на эстраду с юмористическим монологом в образе Сатина! Ничего, кроме недоумения в зале это не вызовет.

Персонажи А. Райкина, от имени которых он выступал с мо­нологами, всегда были узнаваемы, что называется, выхвачены из жизни. И бюрократ, и чванливый чинуша, и любвеобильный женопоклонник, и псевдоученый — все они жили рядом с нами. Ар­тист умел подглядеть в жизни характеры этих персонажей и си­лой своего искусства выйти на уровень художественного обоб­щения, создать типы. Вспомним, к примеру, один из самых знаменитых монологов А. Райкина «В Греческом зале» (автор М. Жванецкий), который артист играл в образе опустившегося, бездуховного пьянчуги.

Умение не только подглядеть в жизни характер персонажа, но и увидеть в этом характере возможность типического обобщения — вот одна из важнейших задач режиссера в работе с артистом над эстрадным монологом.

Не менее важным обстоятельством в такой работе является умение оттолкнуться от..индивидуальности артиста. Как бы пи был хорош и интересен «подсмотренный» персонаж сам по себе он должен «ложиться» на индивидуальность артиста. Поэтому нельзя искать, «подглядывать» персонаж и образ вообще, это надо делать с учетом индивидуальности конкретного исполни­теля. И здесь имеет значение все: и внешность, и темперамент, и способность к острохарактерному перевоплощению, и возраст и т. д. и т. п.

Успешная карьера замечательного артиста разговорного жанра Г. Хазанова началась с очень удачно найденного образа учащегося кулинарного техникума. Застенчивый, робкий, щуп­лый, забитый, стесняющийся студент кулинарного ПТУ мог быть так остро сыгран только артистом с индивидуальностью Г. Ха­занова того времени — тоже по-юношески угловатым, худым, нео­пытным... И то, что с возрастом Г. Хазанов ушел от этого образа, вполне понятно, так как индивидуальность артиста претерпела естественные изменения, как внутренне, так и внешне.

Не все актеры эстрады учитывают это обстоятельство. Иног­да они цепляются за удачно найденный однажды персонаж (вер­нее, за успех, который им принес этот образ), не имея мужества отказаться от «устаревшей» модели. Устаревшей как в смысле ак­туальности персонажа, так и в смысле возраста самого артиста. Все это приводит только к печальным последствиям. Нельзя всю творческую жизнь эксплуатировать однажды состоявшийся ус­пех. И режиссер, который замечает это обстоятельство, может оказаться неоценимым помощником артисту в поиске новой маски.

Мера перевоплощения в эстрадном монологе

Создание характера персонажа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько яр­ких, образных деталей.

Как только возникает полное натуральное перевоплощение (иногда вплоть до портретного грима), исчезает важнейший при­знак эстрадного искусства:

я не играю персонаж — я играю в персонаж, я рассказываю о пер­сонаже.

Именно деталь является основой во всех средствах вырази­тельности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме.

На раннем этапе своего творчества на эстраде А. Райкин очень часто для создания характера в монологе прибегал к яр­ким и многочисленным внешним выразительным средствам. Был период, когда он активно использовал маски (в прямом смысле слова), парики, аксессуары, делал мгновенные переодевания — буквально через две секунды перед зрителями представал совер­шенно другой персонаж: другое лицо, другая одежда, другой пол, Другая национальность.

Постепенно артист стал отказываться от средств чисто внеш­ни выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перево­площение в характер создаваемого персонажа. Во внешней вы­разительности стала главенствовать деталь. Так, читая монолог «В Греческом зале», он едва заметным движением чуть-чуть от­кидывал пиджак за плечи, смещал в сторону галстук-бабочку, чуть разлохмачивал прическу... Всего три движения — а перед нами был весь характер персонажа, как на ладони.

Тот же Г. Хазанов, выступая в образе студента кулинарного техникума, не надевал натуралистический костюм повара, кол­пак на голову и т. д. Перевоплощение достигалось очень скупы­ми пластическими средствами, характер звучал в интонации... И была найдена одна, казалось бы, небольшая, но очень яркая де­таль — он все время нервно теребил пальцы рук. И эта нервная игра пальцами рассказывала о характере больше, чем полное переодевание и грим.

Сегодня писатели-сатирики «узурпировали» жанр эстрадно­го монолога и очень часто не отдают написанные ими вещи ар­тистам, а исполняют с эстрады сами. Но нужно отметить, что наи­более удачно выступают те писатели, которые сумели создать как бы универсальный эстрадный образ. Это не чисто литературное чтение, оно, в той или иной мере, все равно становится моноло­гом в образе. Такие эстрадные образы есть у С. Альтова, М. За­дорнова, М. Жванецкого, А. Арканова.

В любой трактовке эстрадный монолог «стремится» быть исполнен­ным в образе.

Репетиции после премьеры

Специфика режиссуры монолога состоит еще и в том, что ре­петиции эстрадного монолога никогда не заканчиваются соб­ственно в репетиционном зале, как не заканчивается и работа с автором.

Во всех жанрах эстрады необходим этап «обкатки» номера на зри­теле, этап его окончательной доводки. Но в эстрадном монологе эта потребность выражена наиболее ярко и специфично, так как свя­зана с возможным изменением текста выступления.

Ведь в репетиционном процессе режиссер и артист могут только предполагать, какую реакцию вызовут те ли иные репли­ки, пройдет или не пройдет реприза. То есть в репетиции уже идет прикидка текста на воображаемое общение со зрительным залом.

Но, когда это общение из предполагаемого, воображаемого становится реальным, очень многое может измениться. И эти из­менения диктует главный партнер артиста — публика. Нельзя становиться на позицию сноба, который чурается соображений -примет или не примет зал то, что он произносит. Ведь не нашед­шая отклика реприза - уже не реприза. И в процессе обкатки номера на зрителе уточняются очень многие моменты в общении с залом, в акцентах, в темпо-ритме, в определении места паузы и многое другое. Иногда простая перестановка слов во фразе", реп­риза, вставленная в другое место монолога, усиливают вырази­тельность и, как результат, - отклик зала. Роль режиссера в та­ком послерепетиционном процессе очень важна.

Именно в такой работе роль режиссера очень существенна, так как он определяет ту черту, до которой артист может идти, учитывая требования и желания публики и не скатываясь к дур­ному вкусу.

Эстрадный бытовой рассказ

Очень близок к жанру эстрадного монолога эстрадный рассказ. Иногда его еще называют бытовым. И это понятно: как правило, основу такого номера составляет повествование о каком-то жизнен­ном, бытовом случае. И этот случай, как правило, подается таким образом, что он якобы произошел с самим рассказчиком. При этом рассказчик чаще всего выступает в образе того или иного персона­жа, от имени которого и ведется рассказ о происшедшем.

В чем же тогда отличие эстрадного бытового рассказа от эс­традного монолога в образе?

Эстрадный рассказ может быть написан не от первого лица, в нем может присутствовать даже авторский описательный текст (что в эстрадном монологе невозможно). Но ведь множество эс­традных бытовых рассказов написаны и от первого лица — зна­чит, признак этот важен, но не является определяющим.

Существеннее, вероятно, другое. Дело в том, что эстрадный Монолог пишется автором исключительно для исполнения с эс­трады.

Материалом эстрадного бытового рассказа является литературное произведение, написанное автором не специально для чтения с эстрады.

Таковы, к примеру, многие рассказы М. Зощенко. Этого ав­тора очень любят исполнять эстрадные рассказчики. Но если эс­традный монолог оживает только в момент его исполнения кон­кретным артистом, то рассказы М. Зощенко живут своей соб­ственной литературной жизнью и вне эстрады. Вместе с тем, во многих из них мы можем увидеть ряд признаков, по которым артист может взять этот литературный материал, для того что­бы выступить в жанре эстрадного бытового рассказа.

Прежде всего — временные рамки исполняемого произведе­ния. Десять, от силы — пятнадцать минут — вот сценическое вре­мя, на которое может рассчитывать эстрадный рассказчик. Вто­рое — комизм описываемой ситуации, юмор, сатирическое содер­жание. Третье — острохарактерная отточенность персонажей, представляемых в рассказе, включая и образ самого рассказчи­ка. Четвертое — актуальность, соотнесение персонажей и явле­ний рассказа с современностью, с тем, что происходит в жизни сегодня.

И конечно, яркие характеры персонажей и их диалоги, то есть то, что приближено к актерской игре, к театру. Понятно, почему в свое время рассказы М. Зощенко были так популярны среди эстрадных рассказчиков: они отвечали всем этим призна­кам, и их персонажи выходили на эстраду, что называется, из жизни. Наверное, секрет популярности М. Зощенко и сегодня во многом состоит в том, что отрицательные качества и пороки людей, некоторые социально-бытовые явления, о которых он писал много лет назад, живы, к сожалению, до сих пор.

Нужно еще раз подчеркнуть разницу между эстрадным жан­ром бытового рассказа и академическим, филармоническим чтец­ким жанром художественного слова. В основном, это отличие вы­ражается в исполняемом репертуаре. «Репертуар чтецов, — пи­шет В. Лрдов, — составляется из материала, который создан не в качестве репертуара для публичного исполнения, а как явление литературы (стихи, рассказы, очерки, повести, романы). Вещь, написанная специально для исполнения на эстраде, сравнитель­но редко встречает в репертуаре чтеца»⁷.

Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из рома­нов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкаль­ные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить в жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специ­ально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практи­чески никогда не пользуется репертуаром филармонического чтеца.

Конечно, совпадения бывают, но они редки. Когда же такое случается, то становится заметной разница в манере исполнения. Это находит выражение прежде всего в способе общения со зри­тельным залом.

Например, выступая на концертной эстраде с чтецким репер­туаром, И. Ильинский практически не вступал в прямое обще­ние с публикой, работал за «четвертой стеной».

А вот известнейший в свое время эстрадный рассказчик В. Хенкин при исполнении эстрадных бытовых рассказов реаги­ровал на все, что происходило в зале: скрипнула ли дверь, кто-то кашлянул, засмеялся, идет по рядам опоздавший зритель, -все оценивалось, обыгрывалось. Причем делалось это чисто иг­ровыми средствами, без внесения импровизационных изменений в авторский текст.

«Хенкин выходит на эстраду быстрой, семенящей походкой в своем традиционном костюме-тройке, который сидит на нем чуть мешковато. Без всяких приготовлений и пауз он обращается к зри­телям: „А знаете, граждане, какой на днях со мной неприятный случай вышел? Прихожу, захожу в собственную квартиру, стучусь в собственную коммунальную дверь..."Он спешит поделиться с со­беседниками: „случай" произошел совсем недавно, воспоминания о нем выводят его из равновесия, заставляют искать сочувствую­щих: в отсутствие мужа жена проводит дома деловое совещание. „Я стучусь в дверь - она заперта". На лице Хенкина удивление, гла­за округляются, в них испуг и любопытство. Он наклоняется, при­щуривает глаз и рассматривает происходящее в комнате через за­мочную скважину, в нетерпении „просверливая" ее пальцем. За две­рью голос Мишки Бочкова, дружелюбно предлагающего немного подождать и посидеть на сундучке. Это вызывает еще большее воз­мущение мужа, которое он старается выразить по возможности „интеллигентно": „Квартира коммунальная, а супруга моя!" Мож­но и подраться за свои права. „Был ты беспартийным мещанином, беспартийным мещанином и скончаешься", — слышится в ответ голос Мишки. „Видал, куда загибает!" На лице Хенкина довольная, почти обаятельная улыбка. Он находит выход — сбегать за мили­ционером и в восторге от выдумки перевертывается вокруг себя, стоя на одном каблуке. (Герои Хенкина всегда очень темперамент­ны, даже те, у кого в животе „постоянно булькает".)

Доля секунды — и на эстраде милиционер, внушительно рас­правляющий усы. Отсутствующие глаза, спокойный, размеренный ритм речи: „Предпринять, товарищ, ничего не можем. Ежели вас убивать начнут или, например, из окна кинуть при общих семей­ных неприятностях, тогда предпринять можно..."»⁸.

В этих крохотных эпизодах артист меняет ритмы, сохраняя при этом общий ритм повествования, который на время как бы отступает на «второй план». Композиция безупречно выверена и построена на постепенном нарастании энергии рассказчика к финалу.

И. Ильинский в своих чтецких выступлениях любил, напри­мер, использовать всю глубину сцены и даже выстраивал разно­образные мизансцены. А тот же В. Хенкин любил выступать пе­ред занавесом, он выходил на самую авансцену, чуть не падая в оркестровую яму. Ему были важны глаза зрителей, их живой отклик на его рассказ, для него публика была партнером.

Чтец всегда стремится передать слушателю позицию авто­ра. Эстрадный рассказчик стремится в этом смысле «обмануть» зрителя.

Эстрадный рассказчик делает все, для того чтобы публика думала, будто это не литературный текст, а собственные мысли и суждения артиста, будто описываемый случай произошел именно с ним, буд­то он был живым свидетелем того, о чем рассказывает.

Всю творческую жизнь интересно выступал в жанре именно бытового эстрадного рассказа артист БДТ им. Г.А.Товстоногова Н. Трофимов, который, кстати, как и В. Хенкин, тоже часто чи­тает М. Зощенко. Несмотря на то, что Н. Трофимов — драмати­ческий, а не эстрадный артист, он очень точно уловил разницу между академической чтецкой и эстрадной манерой исполнения рассказа, в том числе и в общении со зрительным залом. И сегодня мы может назвать этого артиста одним из самых интерес­ных исполнителей в жанре эстрадного бытового рассказа.

Эстрадный рассказчик очень часто «имеет дело» с большим количеством действующих лиц, представленных автором в рас­сказе. Поэтому он неоднократно на протяжении выступления вы­нужден перевоплощаться в персонажей рассказа. Конечно, здесь опять вступает в силу «ее величество деталь» — в интонации, в пластике, в жесте, в мимике.

Для эстрадного рассказчика очень важно уметь перевоплощаться мгновенно, буквально, перескакивая одним прыжком из одного образа в другой, ибо этого требуют ограниченные временные рам­ки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри рассказа.

Между эстрадным монологом и эстрадным бытовым расска­зом — очень тонкая грань. Неспроста замечательные и выдающи­еся артисты эстрады, как, например, А. Райкин, привлекали в свой репертуар и эстрадный монолог в образе, и эстрадный бы­товой рассказ.

Сегодня одним из выдающихся мастеров эстрады, который прибегает и к тому, и к другому жанру, является Р. Карцев. Осо­бенно хочется обратить внимание на его потрясающую способ­ность мгновенного перевоплощения из одного персонажа в дру­гой, на умение делать это буквально одним жестом. Думается, что блестящим примером исполнения эстрадного бытового рассказа Р. Карцевым является «Собрание на ликероводочном заводе» М. Жванецкого. Здесь нужно отметить следующее: произведение, изначально бывшее эстрадной миниатюрой, успешно трансфор­мировано артистом в жанр бытового рассказа.

Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сцен­ки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Ар­тист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя мо­нолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать не­сколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-моно­логе степень театрализации в конце концов зависит от индиви­дуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу" артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проник­новению в образ, он всегда принужден больше показывать, чем играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при­шлось бы неубедительным образом перебегать с места на место, изображая всех участников диалога и событий»⁹.

Основные положения для конспектирования:

- необходимо четко различать жанры фельетона и монолога, которые зачастую смешиваются из-за того, что фельетон, как и монолог, представляет собой речь одного лица;

- отличительной особенностью эстрадного монолога является исполнение его от имени какого-то персонажа (маски);

- эстрадный монолог всегда произносится от первого лица;

- эстрадный монолог создается автором специально для испол­нения с эстрады (чаще в эстрадном концерте);

- режиссерско-педагогическая составляющая — основа работы с исполнителем монолога, так как он не предполагает обшир­ного использования собственно режиссерско-постановочного решения;

- сквозь маску всегда должна как бы проявляться личность ар­тиста;

- маска, являясь выражением конкретного характера, всегда несет в себе типические черты;

- маска всегда актуальна, поэтому наиболее удачные эстрадные маски создаются на основе наблюдения за типическими чер­тами современной жизни, современного человека;

- перевоплощение в эстрадном монологе не является полным артист, как правило, «работает деталью»;

О в работе режиссера с автором нужно выделить две специфи­ческие особенности: во-первых, монолог всегда пишется для конкретного актера, и в связи с этим требуется «подгонка» текста; во-вторых, работа над текстом монолога продолжает­ся и после выпуска номера в прокат;

- эстрадный бытовой рассказ отличается от монолога тем, что он может быть написан не от первого лица и содержать боль­шое количество действующих лиц;

- бытовой рассказ является эстрадным жанром, его не следует смешивать с художественным словом;

- в тех случаях, когда в качестве эстрадных бытовых рассказов исполняются литературные произведения, не написанные спе­циально для эстрады, они в манере исполнения должны не­сти в себе все признаки эстрадного номера, и в первую оче­редь режиссером должно выстраиваться прямое общение ар­тиста со зрительным залом.

¹ См.: Эстрада России. XX пек. Лексикон. М., 2000. С. 615.

² Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 114.

³ РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 116.

⁴ Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 74.

⁵ Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1965. С. 308.

⁶ Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 99. I Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968. С. 40.

⁷ Уварова Е. Эстрадный рассказ // РСЭ. 1917-1929. М., 1976. С. 124-125. ⁹ Ардов В. Указ. соч. С. 45—46.