Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Г Л А В А 11 Куплет и буримеСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Два эстрадных речевых жанра — куплет и буриме — объединены в одной главе но достаточно формальному признаку: и тот, и другой всегда представлены в стихотворных формах. Все остальные признаки, объединяющие их, характерны для эстрадного номера вообще. Куплет как разновидность речевых жанров эстрады Часто возникает естественный вопрос: почему куплет относится к речевым жанрам? Ведь он положен на музыку, куплет всегда поется. Это действительно так. Музыка в куплете всегда имеет прикладное значение. Главное выразительное средство куплета — слово, острое и вызывающее смех. Причем палитра этого смеха весьма разнообразна — от легкой иронии до едкой сатиры и даже сарказма. «Разговорный жанр на эстраде — по преимуществу жанр сатирический и юмористический. А куплеты как бы аккумулируют эти начала, — отмечал Г. Териков. — Сатира, выраженная в куплете, бывает наиболее отточенной. В силу специфики куплеты не просто отражают явления современной жизни, они фокусируют внимание на особо важных моментах. Своеобразно отражая эпоху со всеми ее приметами — бытовыми, социальными, политическими, — куплеты сами становятся приметой времени»'. И воздействие на публику этого стихотворного текста усиливается музыкальным сопровождением. Здесь можно провести аналогию с музыкальным фельетоном, который, несмотря на присутствие музыки, тоже относится к речевым жанрам. Правда, роль музыки в музыкальном фельетоне более значительна, нежели в куплете. Однако в обоих случаях есть общее правило: Музыка подчинена слову, она призвана усиливать его выразительность, образность, делает его более острым, и, что очень важно для эстрады, — более доходчивым, демократичным. Простота куплетной формы Подача материала намеренно облекается в общедоступную, несколько упрощенную форму. В куплете может говориться о самых серьезных проблемах, но говориться это должно простым, зачастую афористичным языком. Куплет возник как народное искусство, но, если в нем присутствует сложное построение текста, он становится сложным и по восприятию. Так что демократизм — неотъемлемое свойство жанра куплета, возникшее исторически и сохранившееся до сих нор. Не может быть элитарного «высокоинтеллектуального» куплета. Чрезмерное усложнение стихотворной формы куплета, попытка вложить в него второй, третий план, усложнение мысли, — все это не для жанра куплета. Он замечателен именно своей простотой. Вот пример одного из куплетов Н. Смирнова-Сокольского: Мы Гамлета печального С его «быть иль не быть?» Среди житья скандального Успели позабыть. Другой вопрос по времени На нас подобно бремени: «А что, мол, здесь, дают иль не дают?»2 Но в этой простоте, наверное, и кроется загадка популярности куплета, его исторической живучести — он практически никогда не сходил с эстрады, хотя и в нем были приливы и отливы популярности. Куплетист должен уметь сказать просто о сложном, доступно о важном, доходчиво о злободневном. Поэтому простота формы совсем не означает убогости содержания. Виды куплетов Можно подразделить эстрадные куплеты на несколько видов: бытовые, развлекательные, социально-публицистические и политические. Конечно, в каждое время наиболее востребованным, а значит и популярным, становится тот или иной вид куплета. И речь не только о сиюминутной злободневности («Утром в газете — вечером в куплете»). Например, в моменты чрезвычайной политизированности общества на первое место выходит политический куплет. Так, например, было в годы холодной войны. Тогда наиболее популярным исполнителем куплетов был И. Набатов, основу репертуара которого составлял политический куплет. Бичевал Набатов и китайский Гоминдан, и американских империалистов, и разжигателей войны. Его куплеты выполняли пропагандистский заказ тогдашней политической власти. И то, что сегодня эти тексты выглядят архаичными, совсем не значит, что тогда они воспринималась так же. Время диктовало темы. Вот, к примеру, что пел И. Набатов в 1954 году: Факты, факты. Я просмотрел все акты, Подслушал все антракты И наконец поймал: Театр в Москве назвали Мх-АТОМ... В ГАБТе ставят Трави-АТОМ... Куплетист Илья Наб-АТОМ Выступает вместе с бр-АТОМ. Факты... Факты... А если нет сенсаций, Из пальца высенсасываю я...3 Сегодня же эти куплеты представляют интерес разве что для Историков. Благодаря своей способности в острой и доходчивой яркой форме выразить мысль, идею, — политический куплет всегда поддерживался властями (особенно тоталитарными) как мощное средство пропаганды среди широких масс. Так же можно расценивать и социально-публицистический куплет. В моменты же снижения политизации общества на первый план всегда выходит куплет социальный, бытовой и развлекательный. Так было, например, во времена НЭПа. Со сменой приоритетов в развитии общества меняются приоритеты куплетных тем. Сегодня политический пропагандистский куплет «а ля Набатов» выглядел бы нелепо. Он может существовать только как пародия (что очень тонко было сделано в фильме М. Козакова «Покровские ворота», где политического куплетиста в стиле И. Набатова великолепно сыграл Л. Броневой). Любой вид куплета всегда злободневен и отвечает теме сегодняшнего дня, но причина, по который тот или иной вид куплета становится вдруг популярным, оттесняя другие его разновидности, зависит от социально-политических приоритетов времени. Форма куплета Основная форма куплета — короткая строфа. Куплетист объединяет одной темой несколько куплетов, которые исполняются подряд, в одном «заходе». И — это правило эмпирическое — количество таких куплетов на одну тему не может превышать семи. Опытные исполнители знают, что передержка губительна для восприятия куплета. После шести-семи куплетов обязательно делается пауза, артисты могут здесь поговорить со зрителем, должны отзвучать аплодисменты. И только после этого куплетист может начинать вторую серию куплетов. Таким образом, куплетный номер общей продолжительностью 6— 10 минут разбивается на несколько частей, в которых могут быть исполнены куплеты на разные темы, в качестве аккомпанемента могут быть использованы разные мелодии. Само построение куплета подчиняется определенным условиям, которые выработались исторически и которые аккумулируют в себе опыт многих поколений артистов этого жанра. К специфической особенности построения куплета относится рефрен. «Рефрен может представлять собой небольшой повторяющийся диалог, особенно если исполнение куплетов возложено на двух и более артистов. В одном из спектаклей-шуток (капустников) Ленинградского Дома актера был такой рефрен в форме диалога: — А как у вас дела насчет картошки? — Насчет картошки? — Насчет картошки! — Она уж поднимается на ножки. — Уже на ножки?.. Я рад за вас! Разумеется, этот рефрен пародийный, он высмеивает бессмысленность дурного эстрадного репертуара. Но он интересен и как прием. Вот еще удачный рефрен из эстрадного репертуара: Сказать, что взятка — это чересчур. Сказать: подарок — слишком деликатно... Назвать нахальством — это чересчур, Сказать: нескромность — слишком деликатно. (Авторы — А. Арго и Н. Адуев)»4 Яркий и запоминающийся рефрен — необходимая принадлежность эстрадного куплета. Такие рефрены очень удачно сочинял, к примеру, известный в 30-х годах XX века автор куплетов Я. Ядов: «В 30-е гг. П. Муравский включил в свой репертуар куплеты „Счастливый путь" и „Это нам не трудно" Я. Ядова. В них преобладала общественная тематика в сатирическом освещении: Па собрании в отчете Вскрыть грехи в своей работе — Это ведь не трудно. И признаться в разгильдяйстве, И покаяться в зазнайстве — Это ведь не трудно. Громко каяться часами, Плакать горькими слезами Тоже ведь не трудно. Но, покаявшись публично, Стать работником отличным — Это очень трудно!»5 Разновидности куплетного рефрена, который ввел в куплетную практику Ядов, впоследствии неоднократно встречались во многих произведениях этого жанра. Например: «Это не искусство — вот это вот искусство», «Это всем известно — вот это не известно», «Мы это точно знаем, а это мы не знаем» и т. д. Практически не встречается куплетов, в которых бы отсутствовал рефрен. Можно привести пример куплетов М. Ножкина, которые пели в эстрадном спектакле «Двенадцать разгневанных женщин» М. Миронова и А. Менакер: ...От друга сбежала подружка, От деда сбежала старушка. Товарищи, граждане, люди, А завтра-то, завтра что будет?...В троллейбусы еле влезаем, В автобусы чудом вползаем, И едем, обнявшись как братья, И рвутся костюмы и платья. Товарищи, граждане, люди, А завтра-то, завтра что будет?»6 К особенностям построения куплетной формы относится наличие в них «захода» и «сброса». Очень точно описал, что это такое, В. Ардов: «Успех куплетов часто предопределен тем, что в конце каждой строфы любая тема получает неожиданное, почти никогда заранее не угадываемое разрешение. Концовка строфы, пуант, или, как говорят куплетисты, „сброс" по своей неожиданности напоминает фокус, трюк. Обычно первая строфа куплетного номера — вводная. Куплетисты называют ее „заходом". „Заход" определяет прием. Скажем, если в первой строфе говорится: Люблю читать я иногда Газетные рекламы..., — то ясно, что в качестве приема будут использованы тексты газетных реклам. Чаще всего вводная строфа объясняет, какой рефрен выбран для данных куплетов. За вводной строфой идут собственно куплеты, в которых разные темы освещаются в рамках выбранного приема. Последняя строфа — завершающая.... Куплетная строфа имеет определенную конструкцию. Возьмем, к примеру, строфу из куплетов П. Григорьева „Преступление и наказание" (50-е годы XX столетия. — И. Б.): Зам один в каком-то тресте Совершил хищение. Он присвоил тысяч-двести, Это — преступление. Казнокрада сняли с места Прочим в назидание. Он теперь директор треста, Это — наказание! Первые четыре строчки — экспозиция, обозначение темы. Пятая и шестая строчки — развитие темы. И последние две — „сброс", в котором концентрируется заряд сатиры»7. В принципе куплет органически сопротивляется ярким формам театрализации, так как, даже имея дело с авторским текстом, артист должен добиться того, чтобы возникало ощущение, будто он доносит до зрителя собственную личностную позицию. Разнообразное мизансценирование, активный пластический компонент, театрально подробные грим и костюм — все это жанр куплета, как правило, не приемлет. Маска куплетиста Основной элемент театрализации в куплете — создание характера, маски. Нужно учитывать то обстоятельство, что куплеты, которые исполняются парой (что происходит так же часто, как и соло), требуют выстраивания системы взаимоотношений между партнерами, системы общения между ними. Возникает элемент диалога между партнерами, конфликт между их позициями, характерами. А это — элементы актерского искусства. Иногда в куплете могут присутствовать элементы пародии - на текст, на песню, на манеру исполнения какого-то конкретного артиста, на художественное явление. Например, известный конферансье Л. Белов пел куплеты-пародии на кафе-шантан начала века. Здесь была и соответствующим образом подобранная музыка, и костюм, и типичная для того времени шляпа-канотье, и пластическая манера. Но даже в такого рода театрализации основным се средством все равно является создание маски. Если куплетный номер идет в программе мюзик-холла, в обозрении или ревю, пронизанных единым сюжетным ходом, то возможно и усиление театрализации вплоть до декорационного оформления. Тот же А. Белов в программах московского мюзик-холла пел куплеты от лица и в костюме древнего римлянина, и его номер шел в декорациях и в сопровождении кордебалета. Но важно понимать, что номер с такого рода театрализацией не может быть вынут из определенной программы, вне ее контекста он будет непонятен зрителю. В чем же состоят особенности работы режиссера над эстрадным номером в жанре куплета? Вообще, когда куплетист уже опытный и популярный артист, когда куплетная пара уже сложилась и с успехом выступает, — режиссер, в принципе, почти не нужен. Найденный образ, характеры, маски, как правило, долгие годы живут на эстраде. Публика привыкает к определенному облику куплетиста, его манере, костюму. Она хочет куплетов в исполнении именно этого артиста. Сказанное совсем не значит, что найденная однажды маска должна обязательно сопутствовать артисту на протяжении всей творческой жизни. Она может время от времени и меняться, но успех приходит к куплетисту тогда, когда жизнь этой маски довольно продолжительна во времени. Особенно это важно, когда перед зрителями предстает уже «устоявшийся» и популярный дуэт. Сколько раз бывало, когда популярная эстрадная пара куплетистов распадалась (обидно, что это, как правило, происходило из-за мелочных личных обид, завышенных амбиций, пустого тщеславия и т. п.), и выступления с новым партнером или приводили к провалу, или требовалось довольно продолжительное время, для того чтобы снова завоевать популярность. Для куплетиста или куплетной пары, уже нашедших свои эстрадные образы, основная подготовительная работа над новыми куплетами — это работа с автором, а не с режиссером. А вот создание совсем нового номера с новым исполнителем, подготовка новой куплетной пары требуют помощи режиссера. Поиск эстрадного образа куплетиста, маски, манеры исполнения, системы отношений между партнерами, работа с автором музыки и текста, с художником по костюму — во всем этом роль режиссера в работе с артистом весьма значительна. Куплетная пара Рассмотрим особенности режиссерской работы над номером куплетной пары. В таком номере характеры персонажей артистов должны быть контрастными. Этот контраст желательно подчеркнуть внешними данными исполнителей. Если режиссер в работе над новым куплетным номером с новыми исполнителями имеет возможность выбирать артистов, то нужно постараться непременно соблюсти данное условие. Прежде всего, должна быть видна разница в их игровом мироощущении: два персонажа по-своему относятся к одному и тому же факту. Факт этот (или мысль) изложены, естественно, в тексте куплета, структура которого делится на две части — «заход» (изложение темы, проблемы, явления, события, случая) и «сброс» (неожиданное разрешение темы, развенчивание, контрастный поворот взгляда на событие, изложенное в «заходе»). Но контраст между «заходом» и «сбросом» в построении куплета должен подчеркиваться своеобразным распределением ролей среди исполнителей. Назовем условно одного артиста оптимистом, а другого — пессимистом. Один — социально положительный тип, верящий в доброту, справедливость, в возможность преодолеть те или иные негативные стороны жизни. Второй — скептик, резонер, относящийся ко всему критически. В этом случае все «заходы» в куплетах должны быть отданы первому артисту, а все «сбросы» — второму. Тогда второй все время как бы развенчивает позицию первого, «сброс» в этом случае выстреливает гораздо эффектнее. В куплетной паре конфликт между «заходом» и «сбросом» проявляется не только в самом тексте. В живом исполнении артистов он становится драматургическим конфликтом столкновения мнений, позиций, характеров, темпераментов. Так, к примеру, строила взаимоотношения в своих куплетах знаменитая в свое время пара «Рудаков и Нечаев». Оптимистичный Нечаев, как правило, делал «заходы», которые в «сбросах» полностью нивелировал Рудаков — невозмутимо-критичный резонер. Вероятно, эта пара была столь популярна и имела огромный успех не только в силу артистического дарования исполнителей. Дарование здесь было подкреплено мастерством, которое строилось во многом на безукоризненном следовании законам построения эстрадного номера вообще, и куплетов в частности. Даже контрастность внешних данных этой пары сразу вызывала улыбку при их выходе на эстраду. Нечаев — крупный, даже тучный, высокий, «большой человек», Рудаков — аскетичный, худощавый. Нечаев часто улыбается, на Рудакове — маска неулыбчивого, сосредоточенного человека. Эта разница во внешнем виде ярко подчеркивала конфликт характеров, была внутренне оправдана. Впоследствии Рудаков стал работать с Бариновым, и тогда характеры в дуэте поменялись. Конфликт этот может быть выражен по-разному, могут быть другие, чем описанные только что характеры (к примеру, Тимошенко и Березин). Но режиссер должен понимать, что не может быть успешной куплетной пары, где между исполнителями не простроен этот конфликт, где он не подчеркнут разнообразными средствами, вплоть до подбора контрастной внешности участников дуэта. Хочется обратить внимание на следующий факт: никогда не следует записывать музыкальное сопровождение куплетов на фонограмму. Любой разговорный жанр требует контакта артиста со зрительным залом. По значимости этого фактора куплет, пожалуй, стоит на втором месте, сразу за конферансом. Само построение куплетов рассчитано на мгновенные реакции публики; в чем-то это сходно с репризой. Это не просто ощущение сиюминутности, так происходит на самом деле. Иногда взрыв смеха возникает в неожиданном месте, иногда смех и аплодисменты длятся дольше, чем записанный на фонограмму проигрыш между куплетами. Музыкальное сопровождение куплета Если куплетист сам исполняет музыкальное сопровождение, он всегда может сыграть еще одно произведение, или, наоборот, сократить проигрыш. Иногда бывают случаи, когда требуется повторить рефрен куплета. Сам артист, играющий на музыкальном инструменте, или его концертмейстер способны сделать любые музыкальные коррективы импровизационно, по ходу номера. Фонограмма же этой способности лишена. Когда в куплетном номере соединяются живое слово и живая музыка, тогда возможен подлинный сиюминутный контакт со зрительным залом. Фонограмма же в этом смысле, сколь бы ни была она прекрасна сама по себе, — мертва. Иногда артисты выступают с куплетами в сопровождении инструментального ансамбля, как делал это ленинградский конферансье и куплетист Б. Бенцианов. Но здесь сыгранность артиста и музыкантов была такой органичной, что ансамбль мог подхватывать любые сиюминутные изменения в программе исполнения, которые, конечно, в первую очередь вызывались реакцией зрительного зала. «Бенцианов уделяет большое внимание музыкальному сопровождению. Музыканты из квартета „Ритм", выступающего в его программах, — это артисты-единомышленники. Нередко во время того или иного номера Бенцианов общается с музыкантами, задает им вопросы, отвечает на их реплики, а некоторые номера исполняет вместе с музыкантами. Получается это лихо, эксцентрично, на сцене как бы возникает народное гулянье, зажигательное веселье которого захватывает зрительный зал. Именно так решены куплеты „Кому это надо?", написанные еще в 60-х гг. (автор Г. Териков). Номер начинает Бенцианов: Мы куплеты эти сами написали. И припев веселый для куплетов взяли. Переходя к рефрену, артист вовлекает в игру, «заводит» своих музыкантов, которые начинают ему подпевать: Кому это надо? Никому не надо. Кому это нужно? Никому не нужно! Исполнив еще одно четверостишие, Бенцианов затем «обносит» микрофоном свой немногочисленный оркестр, предлагая музыкантам продолжить номер. И каждый из них поет отдельное четверостишие. А рефрен исполняют все вместе. Но, переходя к куплетам публицистическим, артист резко меняет характер исполнения. В нем уже ничего нет от веселого заводилы-скомороха. Стихает шлягерная мелодия, и в зале происходит смена настроения. Примечательны в этом отношении куплеты „Товарищи, в чем же тут дело?"»8 Очень хорошо, если артисты-куплетисты могут сопровождать исполнение куплетов игрой на каких-нибудь необычных музыкальных инструментах, которые не встретишь нигде, кроме как на эстраде. Например, Рудаков играл на концертино, Нечаев брал в руки гитару, но такую маленькую, что при его внушительных габаритах это выглядело необычно, забавно, комично и, если можно так сказать, «эстрадно». Иногда сама музыка куплетов может служить рефреном. В этом случае берется какая-нибудь популярная и широко известная мелодия — чаще всего песни или романса (не чисто инструментальная музыка). Тогда во время исполнения такой мелодии слушатели автоматически подкладывают под нее знакомый текст, ибо популярная песенная мелодия в нашем сознании всегда неразрывна с текстом. Возникает своего рода феномен: текст вслух не звучит, но он подразумевается, и все зрители, в силу популярности материала, одинаково воспринимают смысл, который хочет донести до них артист. Частушка На эстраде особой фольклорной формой куплета считается частушка. «Частушка, — писал В. Ардов, — естественно, ближе всех литературных жанров подходит к эпиграмме: при своей краткости она является законченным куплетом. Иногда для развития одной темы прибегают к двум частушкам: первая излагает экспозицию (от лица резонера), вторая сообщает сатирический комментарий (от лица комика). „Деревенская" интонация дает дополнительные стилистические и комические возможности. Весь-словарь народной лексики (милка, милой, симпатия, дроля, девка, парень, плетень, березки, околица, гармонь, балалайка, пляска, посиделки и прочее) в частушках, сочиняемых для городской эстрады, часто применяется пародически. И он дает остраненное восприятие и темы и решения ее»9. Но надо отметить, что частушка не всегда может иметь форму куплета. Частушки исполняют в жанре народного пения, их поют фольклорные исполнители и ансамбли. Исполнение таких частушек, во-первых, требует вокального голоса, во-вторых, в качестве текстового материала чаще всего используется именно фольклорно-этнографический. Так, например, подбирала свой репертуар Л. Русланова. Ее частушки не были специально написаны как отклик на происходящие события, не обладали признаками куплета. В ее исполнении они были разновидностью народного пения. Такие частушки зачастую полны юмора и озорства, но в них отсутствует элемент сатиры, они не отвечают требованиям злободневности, не являются откликом на события сегодняшнего дня. А вот если в форму частушки облекается куплетное содержание, если оно современно и актуально, то такую частушку можно рассматривать как разновидность жанра куплета на эстраде. Таким образом, фольклорные частушки как форма куплета на эстраде не используются, и куплетные частушки пишутся авторами специально. Стихотворная форма частушки чаще всего проще формы эстрадного куплета, и еще короче. Редкая частушка не укладывается в четверостишие. В этом — основная трудность для автора, так как в четыре строчки надо уложить и «заход», и «сброс», обеспечить неожиданный поворот темы. Будучи очень короткой, такая частушка должна быть тематически законченным куплетом. Иногда делаются попытки разбить «заход» и «сброс» на два четверостишия. И хотя в практике встречаются такие формы, они, как правило, менее эффектны, хуже воспринимаются зрителем, чем «классическая» четырехстрочная частушка. При исполнении частушек-куплетов артисты довольно часто прибегают к элементам внешней театрализации. Хотя в этом деле подлинный и небанальный ход к театрализации номера найти очень трудно. Понятно, что исполнители, театрализуя частушки, прибегают в основном к тому, что надевают народные костюмы, да добавляют в номер переплясы в проигрышах. Такая узость используемых приемов, в общем, стала уже штампом. Но, когда артистам и режиссеру удается преодолеть эти шаблоны, — возникают интересные номера. Так выступали популярные в свое время «Ярославские ребята». В этой группе были разные персонажи, они отыгрывали своеобразные предлагаемые обстоятельства: вечер, деревенская околица, гармонист, собравшиеся на посиделки парни... Детали костюмов очень удачно подчеркивали образы этих куплетистов-частушечников. Когда частушки исполняются дуэтом, им чаще всего придается форма соревнования между исполнителями. Один возражает другому, поэтому здесь можно простроить конфликтное существование персонажей. Исполнение частушек дуэтом позволяет оправданно разнести «заход» и «сброс» на два четверостишия. Конечно, в эстрадном театре, в мюзик-холле возможности театрализации частушек могут быть гораздо шире, и чаще всего характеры исполнителей обусловлены сквозным сюжетом обозрения. Здесь поле для фантазии режиссера гораздо шире. В качестве примера можно привести, как интересно режиссерски были решены куплеты-частушки в одной из программ театра-кабаре «Летучая мышь» в 1911 — 1912 годах XX столетия: они подавались как оживающая картина Малявина. Впрочем, театрализация частушки, особенно когда она подается в шаблонно-народном стиле, совсем не обязательна, а иногда она даже и мешает. Опыт ведущих мастеров эстрады говорит о том, что частушки с большим успехом могут исполняться и «ан фрак», в концертных костюмах исполнителей. Например, так исполняли, и с большим успехом, свои частушки-куплеты (которых в их репертуаре было довольно много) П. Рудаков и В. Нечаев. Буриме Е. Захаров пишет: «БУРИМЕ (от фр. bouts rimes — рифмованные концы) — эстрадный жанр. Буриме — литературная игра, заключается в быстром сочинении стихов артистом на основе неожиданных, предложенных публикой рифм. Буриме возникло в парижских салонах в XVII веке как шуточная игра... Буриме обычно имеют юмористическую, иногда пародийную сатирическую форму, затрагивают острую злобу дня»10. Этот жанр целиком строится на импровизации. Может быть, поэтому чаще всего с буриме выступают артисты-конферансье. Прекрасным мастером буриме является, к примеру, известный петербургский конферансье Г. Баскин. Поскольку в основе жанра лежит импровизационное сочинение стихов на заданные публикой рифмы, то, в строгом смысле, режиссуры в этом жанре быть не может. Однако режиссер эстрады должен обладать знаниями в области всех без исключения жанров, чтобы в случае необходимости помочь артисту, особенно молодому, начинающему, профессиональным советом. А режиссер-педагог в театральном учебном заведении просто обязан посвятить студента в тонкости этого жанра, если, конечно, находится студент, который может демонстрировать импровизационные способности вообще, и в сочинении стихов на публике в частности. Способности такие встречаются редко, поэтому и жанр буриме — не частый гость на эстрадных подмостках. Но уникальность жанра, при соблюдении его закономерностей, делает буриме практически обреченным на успех. На эти особенности жанра буриме и обратим внимание. Прежде всего, буриме — не просто импровизационное сочинение стихов на заданные рифмы. Уметь это делать, даже быстро и на публике, еще совсем не значит владеть этим жанром. Эта способность артиста — только первая предпосылка к тому, чтобы претендовать на выступления с буриме. Номер в этом жанре не может состояться, если в нем нет игры артиста со зрительным залом. Только тогда, когда сочинение стихов превращается в игру, где артист и зрители являются партнерами, возникает важнейший признак этого жанра. А игра — дело веселое. Нудное и скучное, пусть и ловкое стихоплетство никому не нужно. Артист вовлекает зал в игру и делает это так, что публике кажется, будто сочинение стихов является актом совместного творчества артиста и зала. Любое буриме начинается с того (до самого номера могут быть произнесены и какие-то вступительные слова), что артист просит зрителей назвать рифмы, на которые он будет импровизировать стихи. И игра начинается уже в этот момент — кстати, очень важный для успеха номера. Ведь артист должен не просто «принять к сведению» первые же рифмы, которые ему предлагают из зала. Он должен осуществить отбор этих рифм, потому что предлагаемые рифмы могут быть неудачными, трудными для импровизации; они могут быть дурного вкуса. И артист в игре, с шутками, с озорными юмористическими комментариями какие-то рифмы принимает, а какие-то, не обижая зрителей, отвергает. Иногда устраивается даже нечто вроде аукциона или конкурса рифм. Такая игра-выбор рифм является, по сути, экспозицией номера. Артист, устраивая игру со зрителями, в то же время делает свою, не заметную для публики работу. В частности, в экспозиции нужно отобрать строго ограниченное количество рифм: их должно быть не больше шести, от силы — восьми пар. Какими же критериями руководствуется исполнитель, осуществляя этот отбор? Рифма — не простое фонетическое сочетание слов. Это сочетание может подтолкнуть артиста к импровизации на определенную тему, два рифмованных слова могут подсказать смысл дальнейшей импровизации. И наоборот, бывают такие словосочетания, из которых трудно «вытянуть» что-то на определенную тему. Производя в экспозиции номера отбор рифм, артист, по существу, подспудно осуществляет поиск темы своей будущей импровизации. Очень хорошо, если эта тема может быть злободневной — политической, социальной, бытовой, художественной. Но весьма желательно, чтобы она могла быть представлена затем публике в комическом ключе, с юмором; также это могут быть и сатирические стихи. Очень хорошо, если тема сочиняемых стихов может перекликаться с темой концерта, с номером, после которого идет буриме. Рифмы, «тянущие» на драматизм, трагедийность, глубокий психологизм, лиризм однозначно должны отвергаться. Причина этого проста: игра с залом, составляющая основу буриме, не терпит всех перечисленных качеств. Она возможна только в озорстве, в смехе, в юморе. Даже самое безупречное и талантливое лирическое стихотворение, импровизационно сочиненное артистом, безнадежно провалит номер. Будучи прекрасным само по себе, оно уничтожит атмосферу озорства в отношениях артиста и зрительного зала. Ведь буриме — демонстрация достаточно уникальных и редких возможностей и способностей человека. Сочинение стиха быстро и по заданным рифмам является своего рода трюком. Трюк же всегда воспринимается публикой однозначно — он вызывает восторг. И восторг этот выражается в аплодисментах. Выражать же восторг, будучи погруженным в глубокое лирическое состояние или плача от трагизма, содержащегося в стихе, — невозможно. Здесь кроется непреодолимое противоречие, которое не дает возможности проявить трюковую природу импровизационного сочинительства. По существу, рожденный на глазах у публики стих должен стать репризой, со всеми присущими репризе признаками. Реприза же может вызывать только одну реакцию — взрыв смеха. А уж умной будет эта реприза в стихах или нет, будет она раскрывать какую-то тему или станет лишь зубоскальством, — зависит от общей культуры артиста. Здесь, как и в конферансе, общая образованность артиста имеет первостепенное значение. Но к этому артистам, которые хотят пробовать себя в жанре буриме, надо добавить и глубокое знание мировой поэзии. Это, в частности, позволяет органично и свободно пользоваться приемом, который очень хорошо «проходит» в буриме: использование цитат из популярных поэтических произведений. Л цитировать надо точно: артист окажется в весьма неудобном и трудном положении, если его справедливо поправят из зала. Иногда можно встретить усложненную форму буриме. Она состоит в том, что артист заранее объявляет тему, на которую он в любом случае выйдет на основе заданных ему рифм. Иногда он просит задавать не только рифмы, но разные темы, которые он обязуется раскрыть при помощи одних и тех же рифм. Такая форма буриме очень усиливает игровой элемент жанра. Зрители с огромным интересом следят за ловкостью ума импровизатора. В таких случаях бывает, что атмосфера в зале накаляется до предела. И когда артист с блеском выходит из положения, восторг публики еще более усиливается. Нельзя только такую усложненную форму буриме ставить в начало номера: чтобы подогревать напряжение в зале, чтобы создать атмосферу азартной игры, — начинать надо с простых форм, четверостиший. И только затем, по нарастающей, можно вводить в игру с залом все новые усложняющие элементы. Ведь такое усложнение аналогично усложнению трюков, которое выстраивается по нарастающей в номерах оригинальных и эстрадно-цирковых жанров: жонглер, к примеру, никогда не начнет работу с восьми предметов — сначала он демонстрирует комбинации с меньшим количеством предметов, и только в финале выходит на исполнение рекордного трюка. Довольно часто можно услышать сетования по поводу того, что такой интересный и любимый публикой жанр, как буриме, редко встречается на эстраде. Но он не может быть массовым, как пение. Этот дар уникален, пожалуй, еще более, чем дар конферансье. И если режиссер или педагог заметит этот дар в ком-то, он просто обязан помочь молодому артисту вникнуть в законы жанра буриме и привить любовь к этому жанру. Основные положения для конспектирования: - несмотря на то, что куплет поется, он относится к речевым жанрам эстрады, так как главенствующая роль в нем принадлежит слову; - куплет — один из наиболее актуальных и злободневных жанров эстрады; - различают куплеты политико-сатирические, социальные, бытовые, развлекательные; - куплет имеет простую форму построения (четверостишие или восьмистишие), он не терпит также усложненности и психологизма содержания, текст куплета всегда афористичен, доходчив, прост; - куплетная строфа содержит начальную часть — «заход» и финальную часть — «сброс», который чаще всего облекается в форму рефрена; - основной элемент театрализации в куплете — создание маски куплетиста; - уже состоявшийся, популярный артист-куплетист, как правило, берет функции режиссера номера на себя; они сводятся в основном к работе с автором; - при создании нового номера (соло и куплетной нары) основными задачами режиссера являются работа с автором, поиск интересной маски исполнителя, определение и достижение конфликтного существования в куплетной паре; - куплетная пара — это всегда соединение контрастных масок, противоположность их подчеркивается не только внешне, но и различным отношением к тексту: если первый — оптимист, то второй артист — скептик или резонер; - куплет всегда выигрывает, если куплетист сам исполняет музыкальное сопровождение; при работе с концертмейстером или ансамблем в элементы театрализации куплетов включается общение с музыкантами-инструменталистами; - крайне нежелательно использование в качестве музыкального сопровождения куплетов фонограммы; - частушка является фольклорной формой куплета, но сама фольклорная частушка к эстрадному жанру куплета не относится; чтобы частушка стала куплетным жанром, текст ее пишется на современную тему и стилизуется в форму частушки; куплеты частушки дают режиссеру большие возможности театрализации куплетного номера; - буриме — быстрое публичное импровизированное сочинение стихов на заданные зрителями рифмы и темы; непременная составляющая мастерства артиста, выступающего в этом жанре, — умение не просто импровизировать стихи, но и включить зрительный зал в игру. 1 Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981. С. 5. 2 Цит. по: Гершуни Н. Рассказываю об эстраде. Л., 1968. С. 147. 3 Цит. по: Русская советская эстрада. 1946—1977. М., 1981. С. 105. 4 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М„ 1968. С. 77—78. 5 Териков Г. Указ. соч. С. 106-107. 6 Миронова М., Менакер А. «...В своем репертуаре». М., 1984. С. 165. 7 Ардов В. Указ. соч. М., 1968. С. 77-78. 8 Териков Г. Указ соч. С. 106-107. 9 Ардов В. Указ. соч. С. 79. 10 Захароп Е. Буриме // Эстрада России. XX ве<
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 1137; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.141.46.108 (0.022 с.) |