Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Г Л А В А 12 Режиссерская разработка эстрадной песниСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Отличительной особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте — актерское мастерство исполнителя. «Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические»1, — писал Ю. Дмитриев. Эстрадное пение как комплекс выразительных средств Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пластическим рисунком во время пения, только актерскими способностями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре практически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выразительных средств. «Петь на эстраде, — отмечал М. Бернес, — надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, — головой, сердцем и всем своим существом»2. Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть — ее надо прожить, прочувствовать и заставить слушателей прожить и прочувствовать ее вместе с артистом. А это уже требует актерского мастерства. На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так называемого академического нения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, классически поставленным вокальным голосом. Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, — писал М. Зильбербрандт, — не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой"... Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказчиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию... Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел подать песню, как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя песни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инструментах, восхищал и здоровым народным юмором и глубоким органическим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исключительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной манеры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцентрическое зрелище в лучшем смысле этого слова»3. Другой замечательный эстрадный певец — М. Бернес — сам откровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, видимо, хорошо известно, что голоса, какой полагалось бы иметь заправскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площади, с большой эстрады на массовых гуляньях, они обращены сразу к тысячам людей и говорят о великих делах. Для них нужен мощный голос. Л есть и другие песни — их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не совпадает со мной»4. Однако оба этих артиста вошли в историю эстрады именно как артисты — певцы, артисты — исполнители песен. Не имея вокального голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадного вокального репертуара. Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокального голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть компенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не владеют актерским мастерством, и ничего не представляют из себя как художественные личности. Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств. Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно. А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр. Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам режиссерского решения эстрадной песни. Мера использования дополнительных выразительных средств Режиссеру вокального номера очень важно найти меру использования выразительных средств театра и актерского искусства в жанре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эстрадного пения. От каких факторов это зависит? Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специфические актерские приспособления, к которым прибегал в своих песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместными при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допустим, Л. Лещенко и т. д. Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — определить, в чем наиболее сильная сторона артиста. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и режиссер начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может. Важнейшее условие при работе над эстрадной песней состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности. Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на се основе. Пример того, как «режиссура» может помешать эстрадному вокалисту, — одна из программ Е. Камбуровой начала 70-х годов: «Все это было отрежиссировано добровольными помощниками певицы до такой степени жестко, что духовный контакт сцены и зала улетучился мгновенно. Пластические фигуры, многозначительные позы и мизансцены, потактовая разработка выходов и уходов, мимические диалоги с пианисткой, кружение вокруг рояля и микрофона, световые контрасты и цветовые блики — каких только активных постановочных средств не было продемонстрировано в этот вечер! Все делалось с искренним желанием помочь талантливому человеку найти форму выступления, но беда заключалась в том, что поиск шел но линии универсальных приемов и невольно обходил стороной индивидуальность артистки»5. Если использование других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у публики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? — лучше бы просто хорошо спел!». Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада и т. д.): - репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни; - репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности. Песня-сценка Рассмотрим подробно первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в дуэтном. Режиссер в песне-сценке выстраивает взаимодействие действующих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего — это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни. Классическим образцом такой песни-диалога является исполнение Л. Утесовым песни «Все хороню, прекрасная маркиза!», которую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоятельства этой песни-сценки — разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слугами), который дает ей ответы по поводу происшедшего. Причем такие песни не обязательно должны исполняться дуэтом. Их может петь и один артист. Тот же Л. Утесов исполнял приведенную в качестве примера выше песню и в сольном варианте, перевоплощаясь в разных героев сюжета. Подобный репертуар в режиссерской разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиграл, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения. В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это создание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодействие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографического оформления номера. Но все эти театральные приемы должны быть трансформированы с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение — то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральный костюм — то это не полное переодевание, а использование деталей и т. д. Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, могут органично принимать широкую и подробную театрализацию. Тема и стиль песни — вот что обязательно должен учитывать режиссер. Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» девушка в натуральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, -и это вызывало ощущение какого-то несерьезного капустника. В зале в этот момент действительно раздавался смех. Причина же здесь проста; в противоречие вступили актерское исполнение в манере реалистического психологического театра и условно-образный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вроде бы и позволяет построить такую психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо художественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов убило художественный образ в песне. Поэтому режиссер должен придерживаться строгого правила: не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд, тем более примитивно — буквально. Если написано «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно заставлять артиста в этот момент изображать хождение но воображаемой росе. Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста порой приходится очень кстати. В целом надо отметить, что песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические сопротивляются подобному подходу к исполнению. А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от такого приема только выигрывают. Прекрасный пример — исполнение А. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль исполнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаимоотношения двух влюбленных, создав песню маленький спектакль, где присутствовали и предлагаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сценическое действие, и перевоплощение. Кроме того, все это было усилено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный номер-песню. Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают вокальные номера, являющиеся, по существу, мини-спектаклями. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень интересная вокально-театральная композиция (сюда применим именно этот термин) «Вестерн», где разыгрывается большая сцена, происходящая в американском салуне времен покорения дикого Запада. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освоили, и думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентрику. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите»6. Помимо создания сюжетной песни-сценки, есть еще один распространенный прием режиссерского решения эстрадной песни, который может быть использован в гораздо большем по объему репертуаре, чем песня-диалог. Песня от лица героя В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого Поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной Песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже Целого эстрадного образа. При таком подходе режиссер не выстраивает подробный событийный ряд, как в песне-сценке. Здесь он, скорее, слегка подчеркивает обстоятельства, заложенные в тексте песни. А понятие «предлагаемые обстоятельства», помимо многих компонентов, включает в себя и такой: кто действует? И главная задача режиссера в этом случае — помочь артисту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной, правдивой. Нужно определить меру условности в использовании средств создания характера, выстроить, в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого персонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня — ее музыкальный материал и текст, характер, стиль — и индивидуальность исполнителя. Каким бы замечательным ни был замысел режиссерского решения эстрадной песни сам по себе, если он идет, что называется, «поперек» этих двух условий, — номер не получится, произойдет насилие и над песней, и над исполнителем. Причем надо учитывать, что к такому плачевному результату приводит исключение даже одного компонента. Еще одно обстоятельство: Создание характера должно помочь артисту в выражении этого характера в пении — в манере пения, в интонации, в тембровой окраске. Если характер персонажа создается исключительно средствами пластики, мимики, жеста, костюма, грима и все это не находится в органическом единстве с самим пением, не находит выражения в вокале, — то не возникает органичного синтеза театра и вокала. В результате этого номер «рвется» — артист поет в одной манере, а сценически действует в другой. Достижение этого единства — одна из самых трудных задач, которую приходится решать режиссеру в постановке эстрадной песни. «Песня, — пишет М. Успенская, — это маленький, но особого эстрадного свойства спектакль. И здесь — судьба человека, и певец должен раскрыть ее за короткие сценические минуты. Малейшая неточность, неискренность в слове, интонации, жесте, как случайно взятая фальшивая нота, может нарушить гармонию драматургии этого спектакля, разорвать связь со зрителем»7. Одним из самых удачных примеров использования подобного приема является исполнение А. Пугачевой песни «Арлекино» Э. Димитрова па слова А. Василова (русский текст — Б. Баркас). Здесь артистка создала образ Арлекина, шута. В пластике она пользовалась приемами цирковых мимов (например, когда рука опирается на невидимую опору, сложившись в локте); одним движением руки артистка обозначала шутовскую корону на голове. Причем пластика — острая, эксцентричная — находила подтверждение в манере пения с неожиданными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со смеховыми вставками. Ее клоун был смешон и трогателен одновременно, эксцентрика сочеталась с грустно-лирической интонацией, как в пении, так и в манере поведения. Причем все это было очень органично, так как артистка пользовалась не только внешними приемами создания острохарактерного персонажа, — она добилась внутреннего перевоплощения. Этот номер А. Пугачевой можно назвать эталонным примером театрализации песни, наглядным пособием создания театрализованной эстрадной песни, где основным приемом театрализации выступает создание характера персонажа. Недаром именно с этой песней А. Пугачева одержала победу па Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. В другой своей работе — шуточной песенке «Почему так получилось» П. Гарина на слова Н. Олева — она прибегает и к созданию характера, и к активному сценическому действию в предлагаемых обстоятельствах. Здесь она активно использует реквизит, мебель. «Актриса садится па стул. Нога на ногу. Рука закинута за спинку стула. Наглая посадка головы. Он меня не пригласил, Только стулья попросил. Похоже, она рассказывает какую-то мелкую квартирно-ком-муналыгую историю. В одно мгновение — жестом, пластикой, обыгрыванием стула — вводит она нас в свою квартиру, знакомит с тем соседом, который забыл позвать ее на день рождения... Финал оказывается неожиданным. Посмеиваясь над своей незатейливой «героиней», актриса убеждает нас в необходимости внимания к каждому человеку... И в этом самое значительное и самое главное достоинство ее нравственной позиции»8. Создаваемые ею характеры всегда очень интересны и остры, средства театральной выразительности всегда находятся в органичном синтезе со средствами выразительности вокальной. Огромное значение в создании пластической стороны образа придается детали. Это доказывает тот факт, что после победы Л. Пугачевой на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады победителями последующих конкурсов тоже часто оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Так Н. Рожкова — на Седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним — Е. Воробей) — на конкурсе «Ялта—Москва—Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода. На Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студентами СПГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигательная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем, артисты не просто очень хорошо пели — они сыграли маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность артистов проявились не только в соединении вокала с актерским мастерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инструментах и танцуют. Таким образом, важно отметить тенденцию развития современной эстрадной песни как синтеза актерского и вокального искусства. Театр песни Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни». «Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как триумф „театра песни", — отмечает Н. Смирнова, — во всех видах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве молодых мастеров самых разных направлений. Стремление к театрализации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионального театра. «Театр песни» выдвинул естественное требование — необходимость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество»'. Театр песни — это не театрализация какого-то отдельного произведения, по использование разных приемов театрализации в обширном репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля. Такой театр песни создала, например, С. Ротару. «Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматической актрисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творчестве важное место. Она поет „Лебединую верность" Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая трагическую гибель лебедя. Она — очевидец убийства птицы, она - сама эта птица, она — взволнованный рассказчик, делящийся неизлечимой болью со слушателями... Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-театральному играть песню раскрывает новые выразительные возможности певицы и новые качества самих песен. А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведения не несут в себе задатков такой инсценизации? „Осенняя песня" Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завалыиока — образец лирического откровения. В то же время песня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее". Но у Ротару, высокая тоска, не выразимая словами", звенит громко и пронзительно... Драматического этюда нет, но есть фрагмент, „зонг", остроугольный осколок какого-то не знакомого еще спектакля, отрывок, имеющий свою пред- и послеисторию»10. Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя воспринимать понятие «Театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и такое возможно). Каждая песня в той или иной мере обретает элементы театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их использует. Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех телевизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интересного характера исполнителя. В этой программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле является песня из кинофильма «Девчата» в исполнении И. Отиевой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском сельпо. Здесь профессиональное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрадных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, но и как педагога, который продемонстрировал высокий класс в работе с актрисами. Актерская психотехника эстрадного певца Все, о чем говорилось выше, сводится к использованию ярких внешних средств актерской выразительности в песне. Но ведь существует огромный репертуар и множество исполнителей, которые исполняют этот репертуар без них. Просто стоит певец у микрофона и поет песню. Но это не значит, что эстрадный актер-певец существует вне актерского искусства. М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней: «1. Мысль. 2. Актерский талант — раскрывая это так: способность найти и развить свой артистический и человеческий образ. 3. Актерское мастерство. А. Абсолютная музыкальность, помноженная на абсолютную ритмическую свободу. 5. Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового своеобразия»11. Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, донести до зрителя образ, заложенный в песне. В противном случае пение превращается в никому не нужное «выдувание нот». Следовательно, в таких случаях мы должны говорить об использовании исполнителем приемов актерского мастерства в области внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Л. Утесов, — ее надо пережить. В нее надо вложить то, что хочешь сказать людям»12. На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание исполнителем песни ярких картин внутреннего видения (этот элемент актерского мастерства К. С. Станиславский называл «кинолентой видений»). В актерских навыках эстрадного певца большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание киноленты видения невозможно. Речь идет не только о том, что певец отвлеченно-аналитически понимает, о чем поет. Конечно, проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая задача. Но, если это происходит только на уровне рационального осознания, — это еще половина дела. К этому обязательно добавляется эмоциональная сторона, проникновение не только в смысловой, но и в эмоционально-чувственный строй песни. И если в стремлении достичь этого результата отсутствует яркая кинолента видений, то желание «дать страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств, ведет к актерскому наигрышу. «Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, — говорил Ф. Шаляпин, — надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие»13. Но эстрадному певцу недостаточно для самого себя раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до слушателей. Чем ярче внутренние видения исполнителя, тем больший эмоциональный отклик вызывает песня у публики. И вот здесь режиссер-педагог может оказать большую помощь артисту. Не секрет, что многие исполнители просят помочь им «поставить эмоциональный жест». Это — упрощенный подход к делу, и жесты, «поставленные» таким образом, всегда будут выглядеть неестественными. Нужно подвести исполнителя к тому, чтобы жест, шаг, мимическое выражение — все эти внешние проявления — не возникали формально, а рождались изнутри, чтобы они возникали на основе эмоционального проживания. На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям. Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличил театра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертнос-ти является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатьянова «Где же вы теперь, друзья-однополчане». Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недостает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем... Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»14. Полного перевоплощения нет. Но разве артист филармонического чтецкого жанра, читая с концертной эстрады какое-то литературное произведение, не погружается в предлагаемые автором обстоятельства, не перевоплощается в действующих персонажей (пусть намеком, не до конца); разве он не пользуется всем арсеналом элементов актерского мастерства? Безусловно. И — еще раз подчеркнем — в этом арсенале фантазия и воображение, создание киноленты видений являются одним из основополагающих приемов внутренней психотехники артиста, помогающей ему создать адекватные, яркие и эмоциональные образы у зрителей. То же самое можно сказать и в отношении эстрадного певца. Конечно, здесь, но сравнению с чтецом, ему помогает музыка, — наверное, самое эмоциональное из всех искусств. Однако медаль имеет и оборотную сторону. Некоторые певцы, понимая это, надеются, что музыка сама по себе донесет до слушателя эмоциональный образ, и поэтому не очень утруждаются проблемой донесения этого образа средствами актерской выразительности. Но песня (в том числе и ее музыка) оживает перед слушателями в конкретном живом исполнении, а оно невозможно вне актерской психотехники. Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обязательно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы актерской техники разнообразны, некоторые из них могут использовать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники. Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмоциональный, образный строй песни, — все равно песня превращается как бы в небольшую новеллу — разновидность небольшого рассказа с элементами символики. Это подтверждается и примерами из истории искусства эстрады, и творчеством наиболее известных современных исполнителей. Выдающимся мастером песни была К. Шульженко. Каждая ее песня была наполнена актерским искусством. Иногда она вставляла в песню чисто актерский эпизод или интермедию, полностью основанную на драматическом действии. Так было, например, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай закурим!». «Мне всегда хочется, — писала К. Шульженко, — чтобы каждая моя песня стала новеллой, — пусть маленькой, но обязательно емкой по мысли и чувствам»15. Л вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгунского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в неодинаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней выразительности органично рождались на основе внутреннего проживания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит к своего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства. Конечно, важную роль играли актерский талант и актерская школа певицы. Но важно и то, что в период своего художественного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на тот факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрады. Так, например, она даже называла известную в прошлом певицу Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерной чертой нения Н. Плсвицкой было «сочетание драматического дарования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни»10. К. Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского мастерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки своего первого педагога и режиссера А. Синельникова. Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее содержание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить вес это до слушателей, — признак высочайшего мастерства. Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не полагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рождественского «Мгновения» глубина проникновения в тему позволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику. И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявление актерского искусства не ограничивается песнями. Соседствовать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др. Например, целым спектаклем в пении можно назвать исполнение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выразительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от имени героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода является исполнение песни «Тонкая рябина». Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт выдающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне обшей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные выступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зритель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз проявления комплекса выразительных средств, органичного соединения вокального и актерского мастерства. Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском открытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профессиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонстрировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни — письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне... Это было спето с такой эмоциональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, потому что высочайшей была внутренняя правда жизни. Аккомпанемент песни Большинство эстрадных певцов работают сегодня под записанное на фонограмму музыкальное сопровождение. Оставим за скобками «плюсовые» фонограммы, когда наряду с аккомпанементом голос певца тоже идет в записи; в концертах такое исполнительство может квалифицироваться только как профанация искусства. С пением под «плюс» можно согласиться лишь тогда, когда этого требуют технические условия, — например, когда Нужно добиться качественного звучания на телевидении, а также, когда пенис соединяется с танцем или акробатикой, которые могут сбить дыхание. Не будем касаться проблем аранжировки аккомпанемента. Это, конечно, очень важная часть эстрадной песни, но подробный и профессиональный анализ в этой области — дело композиторов, аранжировщиков, музыковедов. Обратим внимание, что пение под фонограмму лишает артиста Возможности живого общения с концертмейстером или дирижером. Все реже можно встретить живой оркестр или концертмейстера-аккомпаниатора. А между тем, именно здесь возникает элемент Живого импровизационного общения певца и дирижера, певца и пианиста. И в этом общении возникает очень интересный, своеобразный, а главное — живой театр песни. Наверное, одним из самых ярких примеров в этом смысле является творчество певицы Н. Брегвадзе и пианистки М. Ганглиашвили. Пианистка играет в свободной, даже импровизационной манере; она подхватывает настроение певицы и зала; между ней и Н. Брегвадзе возникает общение в музыке... Сиюминутность этого общения производит очень сильное впечатление, песня как бы рождается прямо сейчас, на глазах у публики. Н. Брегвадзе, не прибегая к ярк<
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-08; просмотров: 1858; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.147.63.0 (0.015 с.) |