Г Л А В А 13 Пантомимический номер

Само понятие «пантомима» имеет несколько толкований. Пер­вое из них — сценическое действие, которое находит выражение исключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение имеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составля­ет наглядно-зрительную сторону сценического действия.

Некоторые исследователи театра (в частности, В. Хализев) высказывают мнение, что в таком толковании пантомима явля­ется первоисточником драматического театра¹. Основоположник современной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть способа драматической игры². Ч. Чаплин писал: «Я не имею пред­ставления о дате появления пантомимы в мировой истории... Че­ловечество всегда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человечес­кая речь. И в таком именно мимическом выражении человече­ство всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87% наших впечатлений мы воспринимаем с помощью глаза и толь­ко 9% с помощью уха. Кроме того, пантомима, являясь простей­шей формой человеческого проявления, в то же время оказыва­ется и самой сложной. Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов»³.

То, что действие, выраженное исключительно в мускульном движении, имеет важнейшее значение в любом виде зрелища, на­ходит подтверждение в исследованиях психологов и физиологов, которые касаются исследования человеческого восприятия. Дей­ствительно, примерно 90% информации об окружающем мире че­ловек воспринимает зрительно. Глаз — наиболее сильный канал восприятия. Народная мудрость «Лучше один раз увидеть...» имеет под собой глубокую научную основу.

Все сказанное должно обратить внимание режиссеров эст­рады на большое значение пластической компоненты во всех без исключения эстрадных жанрах. Это касается даже таких далеких, на первый взгляд, от пантомимы жанров, как монолог или эст­радная песня. Здесь пантомима выступает как общее свойство любого вида зрелищного искусства.

Пантомима как эстрадный жанр

Второе значение понятия «пантомима» более узкое. На эст­раде пантомима является одной из разновидностей оригиналь­ных жанров. Это самостоятельный жанр. Артиста, который ра­ботает в этом жанре, называют мимом.

Несмотря на то, что пантомимический номер может сопровождать­ся музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты (например, некоторые пантомимы В. Полунина), все же основным признаком искусства пантомимы является немая игра, игра при помощи движения, мимики, жеста. Но пантомима как современный эстрадный жанр имеет свой образный пластический язык и приемы движений. Часто эти приемы носят условный, зна­ковый, иллюзорный характер.

«Актер пантомимы не в ладах с реальной жизнью, — писал Э. Декру,— ибо последняя немыслима без слов... Для того, что­бы изображать нечто логически стройное и сделать это без слов, нужно выдумать массу приемов и ухищрений...

Пантомима изобретает приемы, удаляющие ее от реальности, но на сцене главным остается тело актера — первая реальность...

Хотя пантомима может и должна изобиловать символами, я не стал говорить о них здесь, потому что не они составляют при­вилегию нашего искусства.

Возможно ли искусство без символа?»⁴.

В пантомиме как эстрадном жанре предметом искусства становится специфическая, отточенная, яркая пластика артиста.

«Искусством пантомимы, — подчеркивал Р. Славский, — нельзя овладеть, если не будет обретена высокая техника. А тех­ника обретается упорным трудом. Если вы практически, глубоко и досконально не освоите все элементы пантомимического ма­стерства, вряд ли вы сможете стать хорошим мимом»⁵.

Само то, как двигается тело мима, является своего рода трюком.

Тот же сюжет, исполненный артистом, у которого нет соот­ветствующей пластической подготовки, превратится в набор бы­товых движений. Больше всего такое исполнение напоминает драматический этюд. Действия, хотя и выражены исключитель­но в пластике, хотя они последовательны, логичны и целенаправ­ленны, хотя они понятны публике, хотя они раскрывают сюжет и последовательность событий, — все же являются слепками бытовых действий. Артист в таком этюде двигается так, как это делает человек в обыденной жизни.

Пластика артиста пантомимы может быть очень разной. Это зависит от индивидуальности исполнителя, меры условности в номере, трагедийности или комедийности происходящего. Но главное — это не бытовая пластика. Тело разговаривает, тело поет. Возникает условный язык жеста.

Пожалуй, это главное, что отличает пантомиму как эстрад­ный жанр от пантомимы как основы драматической игры.

Такое положение сложилось исторически. Слово «пантоми­ма» вошло в обиход в античном Риме. Тогда мимы стали подра­жать не только действиям, но при помощи жестов стали переда­вать слова. Пантомима становилась игрой, в которой действие расцвечивалось зашифрованным языком. И этот зашифрованный язык мог обозначать как отдельные слова, так и целые понятия. Нечто подобное имело и имеет место, например, в Индии, когда условный язык позы в танце означает то или иное понятие.

Условность пластики в пантомиме

Пластика в пантомимическом номере часто становится абстракт­ной, символической. Режиссеру необходимо найти ход, прием, который ярко эту условность выражает.

Иногда это делается через условную игру с каким-то пред­метом. Так, например, была поставлена пантомима Н. и О. Кирюшкиных «Встреча» (реж. А. Бойко). Эта пантомима — о первом трепетном чувстве любви, номер можно назвать поэмой в пластике. А между тем, средства, которыми артисты создают поэтический образ, очень просты и условны: это игра с воздуш­ным шаром. Через игру с ним происходит знакомство, возник­новение чувства, ссора, примирение и т. д. Эфемерность и лег­кость воздушного шара, осторожность и чуткость, с которыми артисты обращаются с ним, создают поэтический образ.

В пантомиме посредством движения тела создаются обстоятель­ства, вплоть до времени и места действия.

Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все ста­новится понятным исключительно по пластическому поведению актера. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчер­кивать ее, артист пантомимы чаше всего выступает в обтягива­ющем тело трико.

Как же через пластику мима выражается все это?

Рассмотрим для простоты анализа выступление соло-мима, когда у него на площадке нет партнеров, когда он не вступает с партнером в общение.

Человек вышел на улицу в ветреную погоду. Ведущее обсто­ятельство - сильный ветер. Тело артиста начинает сопротивлять­ся воображаемому воздушному потоку: он с напряжением про­двигается вперед, ветер то и дело отбрасывает его назад... Воз­никает условный шаг против ветра.

Человек решил искупаться и входит в воображаемую воду. Постепенно погружаясь в нее, ноги, которые уже в воде, двига­ются медленнее и с большим напряжением, чем корпус, который находится еще над поверхностью воды.

В репертуаре Ж.-Л. Барро был пантомимический номер «Всадник, укрощающий лошадь». Корпус артиста двигался, как корпус человека, находящегося на коне, ноги же — как ноги необъезженной лошади. Возникала полная пластическая иллю­зия человека на лошади.

Так через пластику создаются обстоятельства действия. В обоб­щенном смысле можно сказать — создается пространство. По пластике мима зритель дорисовывает в своем воображении мес­то действия и обстоятельства.

В некотором роде пантомима — это всегда игра мима со зрителя­ми: мим все время как бы задает пластические загадки зрителю, заставляет работать его фантазию и воображение. Зритель посто­янно занят разгадыванием этих загадок и, таким образом, оказы­вается вовлеченным в процесс фантазирования вместе с артистом.

Воображаемые предмет и пространство

В примерах, приведенных выше, нужно обратить внимание на слова «воображаемый ветер», «воображаемая вода». То, что мим в основном работает с воображаемыми предметами, подчер­кивать не требуется. Выделить нужно другой момент:

Мим работает в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения собственного тела.

Через пластику мим способен сжать и раздвинуть время. М. Марсо в короткой миниатюре «Юность, зрелость, старость, смерть» представляет жизнь человека от рождения до смерти.

Очень часто мимы прибегают к приему неестественно замед­ленного движения, когда время как бы растягивается (кстати, этот прием, используемый во многих видах зрелищных искусств, пришел туда из пантомимы).

Игра с пространством и временем позволяет делать номера глубо­кого обобщенного философского содержания. И содержание это предстает в зримых и наглядных образах. В небольшом номере артист пантомимы может вскрыть самые глубокие пласты осмыс­ления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями.

И здесь необходимо сказать несколько слов о специфике дра­матургии пантомимического номера, автором которой зачастую является режиссер.

Специфика драматургии пантомимического номера

Мим всегда проигрывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении которого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос:

«А почему он молчит?». Следовательно, первое правило в созда­нии драматургии номера — такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подобного вопроса.

Иногда такое действие называют действием в зоне оправдан­ного молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не требует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бы­товые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничивала рамки драматургии номера только этим обстоя­тельством.

Л. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворе­нием в пластике⁶.

Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомими­ческом номере, как ни в каком другом жанре, для режиссера есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую метафору, в поэтический или философский символ.

Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработ­ка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабула должна быть очень проста, или ее может не быть вовсе.

Идея, поэтический символ в такой пантомиме должны быть сфор­мулированы и выражены очень четко. Здесь задача режиссера — выстроить цепь ассоциаций.

Что же касается темы номера, то она может быть очень про­ста, но она обязательно должна выражать какую-то значитель­ную, позитивную идею.

Вообще молчание артиста — один из основных признаков пантомимы, изначально предлагает ей быть условной. Именно поэтому так успешно пантомима использует приемы, уводящие ее от реальности. Но эта символическая природа искусства пан­томимы предполагает и определенные сложности восприятия. Режиссер должен очень чутко чувствовать эту грань.

Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понят­ным происходящее убивает поэтическое и символическое начало пантомимы, а усложненный символизм задает слишком много за­гадок зрителям.

В этом смысле важно найти точное название номера. Оно всегда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподно­сятся публике в качестве надписей на специальных табличках).

Хорошо, если в названии номера могут быть сжато выражены сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, которые подготавливают публику к восприятию номера.

Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария но­мера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фантазия и воображение режиссера. Но символистическая при­рода пантомимы позволяет режиссеру в качестве толчка к созда­нию номера использовать не только это. Материал здесь черпа­ется из других видов искусств, причем таких, в которых важное место тоже занимает символический или поэтический символ, где есть преображение действительности путем метафоры или ги­перболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечат­ления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использованию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В литературе таким жанром чаще всего становит­ся басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержа­щее в себе определенный символ.

В этом смысле может оказаться полезным обращение к изоб­разительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в рас­крытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непременно найдутся сюжеты и темы для пантомимических но­меров, обнаружатся иногда и целые поэтические и философские символы, которые способна раскрыть пантомима.

То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы чер­пают в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По су­ществу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцен­трики и буффонады в действии, которое находит выражение ис­ключительно в пластике.

Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюже­ты классических литературных произведений, естественно, в адаптированном варианте. Так М. Марсо в свое время была со­здана пантомима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель».

Очень редко в качестве ассоциации для создания пантоми­мического символа используется музыка. Вообще к использова­нию музыки в пантомиме нужно относиться очень осторожно и, вероятно, более всего использовать се в прикладном значении (например, во время номера надо пройти тур вальса). Музыку можно использовать как иллюстрацию.

Активное использование музыки в пантомимическом номере, ког­да она начинает иметь равное значение с пластикой, — как прави­ло, проблематично. Дело в том, что музыка заставляет не просто двигаться. Она чаще всего заставляет танцевать.

И здесь у зрителя тоже будет возникать вполне закономер­ный вопрос: «А почему они не танцуют?» Танец очень жестко связан с музыкой и (или) с ритмом. Пантомима в этом смысле более свободна. И, вероятно, прав был Э. Декру, когда говорил, что даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют; что возможны стихи в прозе, но нет танца в несчастье⁷. Философские, поэтические грани искусства пантомимы тре­буют от артиста не только хорошей моторной подготовки. Это должен быть прежде всего художник в высоком смысле слова, а не просто актер-исполнитель. Ведь чтобы преподносить зрите­лям поэтические и философские категории, необходимо их, как минимум, осмысливать. И это только первый этап, ибо за глаго­лом «осмыслить» должен следовать глагол «прочувствовать».

В Древнем Риме, где пантомима была очень популярна, этой части подготовки мима уделяли очень большое значение. По мне­нию Ж.-Б. Дюбо, который опирается на Лукиана, отыскать хоро­шего ученика, способного сделаться мимом, — труднейшее дело, так как требования к нему строги и разнообразны. Во внимание принимались внешние данные, гибкость, темперамент; но этого было мало — требовалось знание музыки, литературы, истории, философии. Человек, который отвечал этим требованиям, вполне мог заслужить титул ученого⁸. Думается, что это историческое сви­детельство не потеряло своего значения и в наши дни.

Воображаемый партнер

Через пластику мима зритель понимает не только весь круг пред­лагаемых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими предметами он обращается, с какими партнерами он взаимо­действует. В пантомимическом номере очень часто возникает во­ображаемый партнер.

Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пы­таются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протис­кивается через толпу... И здесь есть два основных приема «созда­ния» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман и т. д. Второй — мгновенное перевоплощение в персонажа-партне­ра. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластическими средствами: иногда это делается че­рез переворот вокруг себя — и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной ге­рой. К классическому приему, подчеркивающему момент пере­воплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движение как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и перед зри­телями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пласти­кой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — другой персонаж, основное место — принадлежит главному ге­рою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо.

Пантомимические маски

Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, пред­ставляя зрителям нескольких действующих лиц своих пантомим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может исполь­зовать режиссер при постановке пантомимического номера.

Например, номер М. Марсо «Городской сад».

«Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляются особенности походки или просто манеры держаться, двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тени­стой аллее.

Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, кото­рых атакует шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка.

Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев.

Сторож подметает дорожки сада.

Веренице образов, кажется, не будет конца...

Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации.

Композицию «Городского сада» открывает и завершает изобра­жение статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля.

Однако таким прямым обращением своего взгляда на дей­ствительность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально трансформируясь то в одного, то в другого из сво­их персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них пол­ностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собственное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкивание), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности»⁹.

В еще более концентрированном виде прием перевоплоще­ния используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгновенные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моменталь­но перевоплощался (только с помощью пластики!) то в огром­ного Голиафа, то в тщедушного Давида.

Очень часто артист, посвятивший свое творчество пантомиме, со­здает какой-то персонаж, который переходит из номера в номер. Персонаж и артист сливаются воедино, возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской.

Маска в пантомиме очень важна, и когда она найдена, то позво­ляет артисту действовать от имени своего образа в самых различ­ных предлагаемых обстоятельствах.

Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ достигается не только через нахождение внешнего облика пер­сонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы воз­никло внутреннее существо образа, которое одно может напол­нить жизнью все проявления внешней характерности.

Все знаменитые маски известных мимов отличались ярко­стью пластических характеристик. И в каждой из них мы может безошибочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебюро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Марсо. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светс­ком приеме», в котором точно проглядываются отличительные особенности этой маски:

«Пантомима „Бип на светском приеме" начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией, он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие пер­чатки, едва налезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягива­ет неподдающиеся перчатки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает... Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одного из них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное Бип, под­держивая разговор с обоими, то хохочет до упаду с одним, то с по­стной физиономией понимающе кивает головой другому... Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то и ему угрожают побои... Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опус­тошает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязан. Вино дает себя знать. Колонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему стоит труда восстановить прежнее положение... Од­нако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом наде­вает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни на­деть цилиндр на голову, ни всунуть голову в цилиндр. И когда наконец это удается, Бип, нрошаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то ногой в живот. После это­го, конечно, спешит поскорей удрать»¹⁰.

Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты, как на эс­траде, так и в кино.

В пантомиме существует система условных движений, кото­рые позволяют создать разнообразные иллюзии — предмета, ме­ста, времени, обстоятельств, партнеров. Называются такие дви­жения применительно к искусству пантомимы — стилевыми.

Стилевые движения

Стилевые движения представляют собой своего рода пантомими­ческие трюки. Их можно назвать пантомимическими приемами создания иллюзии.

Рассмотрим конкретный пример. Многим известен, навер­ное, самый распространенный прием такого рода — шаг на мес­те. Физически артист не двигается вперед, но особая техника шага на месте создает иллюзию его перемещения. Артист при помощи специального пластического приема создает у зрителя впечатление перемещения в пространстве.

Стилевые движения вырабатывают у артиста пантомимы требовательность к жесту, к отточенности пластики. И если мы образно говорим, что тело мима должно петь, то должны согла­ситься, что в этом пении не должно быть ни одной фальшивой ноты. Такими чистыми нотами для мима являются его движения, жесты, мимика, позы.

Приведем для примера несколько наиболее распространен­ных стилевых движений: шаг и бег на месте, стена (мим ладоня­ми упирается в стену), проход вдоль стены (перебирая раскры­тыми ладонями, мим продвигается вдоль воображаемой стены), клетка (мим ладонями обхватывает прутья клетки), облокачивание, обозначение движениями рук (в основном, ладоней) объе­ма и конфигурации предмета, подъем и спуск по лестнице, шаг против ветра, полет птицы (движения скрещенных кистей рук, напоминающие взмахи крыльев), огонь (трепещущие руки напо­минают языки пламени).

Приведенные выше — основные и наиболее распространен­ные стилевые движения пантомимы. Некоторые артисты в сво­их номерах используют довольно ограниченный круг стилевых движений, что позволяет говорить о своеобразных штампах в пантомиме.

Важно понять, что существует не просто определенный на­бор стилевых движений, а есть общий принцип их построения.

Любое условное движение артиста пантомимы, создающее иллю­зию того или иного рода, есть стилевое движение.

В поиске подобной иллюзии — огромное поле для фантазии режиссера и артиста. По существу, в пантомиме нет преград для создания любой иллюзии посредством пластики. Весь вопрос — в изобретательности артиста и режиссера. Выдающиеся мастера этого жанра всегда создавали новые стилевые движения, после них такие движения входили в обиход многих артистов. Разница лишь в том, что одни артисты изобретают новые стилевые движения, исходя из идейных и художественных задач своего номера, а дру­гие — приспосабливают уже известные стилевые движения.

Выдающимся мастером создания иллюзии посредством сти­левых движений был М. Марсо (средства очень скупы, выра­зительности — максимум). Артист на протяжении двухчасового выступления с различными пантомимическим миниатюрами со­здает иллюзию пространства, которое «заполнено» людьми, пред­метами, декорациями. По существу, артист исключительно при помощи пластики создает целый мир вокруг себя.

Неспособность выдумать новую пластическую иллюзию приводит к тому, что из номера в номер кочуют шаги на месте и полеты птиц. А однообразие приемов рождает однообразие сю­жетов и тем.

Яркий и свежий пантомимический номер может возникнуть толь­ко тогда, когда в нем будут присутствовать неизбитые, новые, нео­жиданные стилевые движения.

Таким образом, работа режиссера с артистом пантомимы во мно­гом сводится к поиску вместе с ним оригинальных стилевых дви­жений, создающих ту или иную иллюзию.

Нельзя не подчеркнуть и обстоятельство, на которое очень точно обратила внимание Е. Маркова: «У пантомимы фатальная, если можно так выразиться, склонность к аллегории: ее техника позволяет добиться эффекта замедленной съемки, монтировать эпизоды, пользоваться стоп-кадром»¹¹.

Трансформация предмета

В пантомимических номерах часто используется прием, который условно можно назвать — «превращающиеся предметы».

Вот в руках у артиста мяч, которым он играет, ударяя его в пол; но вот мяч превращается из круглого упругого предмета в комок теста; комок теста, который артист стягивает и растяги­вает (движение похоже на растягивание мехов аккордеона), вдруг превращается в аккордеон, на котором играет артист, и т.д.

То есть возникают новые предметы или движения, логично вытекающие из предыдущих, но несущие совершенно другую смысловую нагрузку. Это очень похоже на своеобразные плас­тические загадки, которые артист предлагает отгадать публике.

Чем резче контраст между исходным предметом и предметом, ко­торый через аналогичное движение возникает в руках мима, — тем сильнее эффект. Он многократно возрастает от неожиданно воз­никшей ассоциации.

Может быть, поэтому такой прием довольно часто и успеш­но используется мимами в их номерах. Например, игра на рояле вдруг переходит в печатание на пишущей машинке и т. п. Это своего рода каламбур в пластике, когда одно и то же движение неожиданно приобретает иной смысл.

Прием трансформации предмета выступает в пантомиме своего рода трюком, так как в нем всегда присутствует элемент неожидан­ности. Артист как бы сопоставляет несопоставимое.

Идентификационные движения

В специфической пластике артиста пантомимы существует тип движений, которые называются идентификационными.

Идентифицировать — сделать похожим. На что же становит­ся похожим движение мима, исполняющего идентификационное движение?

Человек стоит на берегу штормового моря, волны ритмично накатывают на берег... И тело мима начинает двигаться в этом волнообразном ритме, повторяя в собственной пластике движе­ния волн.

Человек увидел птицу. Птица взлетела. Провожая взглядом ее полет, мим начинает повторять движения ее крыльев...

Таким образом, возникает идентификация с воображаемым объектом, с которым играет мим. Г. Рамсегер писал:

«Искусство современной пантомимы — это прежде всего иденти­фикация. Изображая воду, мим уподобляется рыбе; изображая ветер, — превращается в бурю; если он изображает огонь, то пре­вращается в пламя; а чтобы изобразить чувство — становится стра­стью...»¹²

В идентификационном движении очень ярко проявляется игровая сущность искусства пантомимы.

Принцип идентификационных движений был открыт эмпи­рически, сформулировал его впервые Э. Декру. Вместе с тем, ис­следования психофизиологической природы человека показыва­ют, что принцип этот отражает поведение человека в жизненных ситуациях.

Так в психологии общения существует термин «отзеркали-вание позы» (введен в обиход и сформулирован А. Пизом)¹³. Пси­хологами подмечено, что человек, по-настоящему заинтересован­но разговаривающий со своим партнером, подсознательно начи­нает принимать позы собеседника: положение тела, жесты, наклон головы. Футбольный болельщик, эмоционально наблю­дающий за спортивным состязанием, совершает микродвижения (невооруженному глазу незаметные), которые делают футболи­сты. Он с ними «бежит», «замахивается», «бьет» — все это неза­метно для него самого совершает его микромускулатура.

По существу, в пантомиме используется этот принцип, ког­да речь идет об идентификационном движении.

Посылкой к возникновению идентификационного движения всегда является акт обостренного внимания к объекту, движения которо­го будет идентифицировать мим. Необходимо, чтобы возникла следующая цепочка: я вижу объект, он заинтересовывает меня, он захватывает меня эмоционально... И только когда осуществлен этот «эмоциональный захват», может возникнуть идентификационное движение.

Если этого правила не соблюдать, зритель ничего не поймет. Только становясь объектом пристального внимания артиста, этот самый объект, с которым встретился мим, может найти отклик в его идентификационном движении.

Проще это можно сформулировать так: любое идентифика­ционное движение совершается, когда взгляд мима не отрывает­ся от идентифицируемого объекта: я смотрю, и мне хочется по­вторить движение, я смотрю, и мое тело невольно начинает по­вторять движения объекта моего внимания.

По существу, принцип идентификации движения в пантомиме можно выразить так: я вижу объект — я становлюсь им.

«Тело мима, — писал Ж. Суберан, - подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я про­сто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня...

— Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей ди­намической точкой — пупком. Теперь я уже не просто вижу цве­ток, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятель­ность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок.

В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, «бежит», минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его за­тем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена»¹⁴.

Динамическая точка

Фундаментальным принципом построения движения в пантоми­ме является так называемая волна от динамической точки. Имен­но этот принцип во многом и создает специфическую пластику пантомимы, отличающую ее от бытовой пластики.

Артист пантомимы не может просто правдоподобно сорвать цветок. По его телу от динамической точки как бы прокатывает­ся волна: сначала по корпусу, затем по руке, движение заканчи­вает кисть. В этом движении участвует все тело.

Любому жесту предшествует как бы ауфтактовый замах.

Это волнообразное движение предваряет и захват прута клетки, и упор в стену, и шаг против ветра и т. д.

Динамическая точка — это рабочий термин, который определяет ее расположение в области солнечного сплетения. Именно отсюда начинается первоначальный толчок, который образует волну, про­катывающуюся по телу и заканчивающуюся жестом.

Эта волна может быть чуть заметной, она может быть и бо­лее ярко выраженной. Но в том или ином виде она обязательно присутствует в каждом движении мима.

Один из основоположников современной школы пантоми­мы Э. Декру считал, что движения корпуса первоначальны, и только от начавшегося в нем движения последнее может перера­сти в движение рук, ног или головы. Если корпус молчит, — жесты делаются необязательными (напомним — речь идет о спе­цифической подготовке тела мима).

Мимика и статика (поза)

В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофиро­ванной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы.

В этом смысле она очень индивидуальна. Но неразработан­ные, неэластичные мышцы лица значительно снижают вырази­тельные возможности мимики и, следовательно, возможности проявлений психологических переживаний артиста.

Кроме того, развитие мимики имеет и чисто прикладное зна­чение. Иногда на выразительности мимики режиссер может вы­строить целый пантомимический номер. К такому классическому примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мас­терской масок».

«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к это­му занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ, глубоко по­этический и волнующий.

Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меня­ется сам. Он надевает маски смешные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействую­щая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удоволь­ствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись, не может быть без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.

Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.

Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с пере­кошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею до­волен. Но когда он хочет се снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилия­ми его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под мас­кой с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо чело­века, наконец освободившегося от необходимости жить в маске»¹⁵.