Г Л А В А 15 Эстрадно-цирковой номер

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — писал С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, мож­но было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при переносе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути ис­кусства. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрад­ным искусством в его концертной и, как мы выясним позже, теат­ральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведе­ний. Вместе с тем некоторые жанры и ноджанры не могут быть перенесены на эстраду по чисто техническим причинам»¹.

Номера эстрадно-цирковых жанров можно условно разбить на две разновидности:

— бессюжетный номер,

— сюжетный номер.

Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и те­атрализация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрад­ную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры Жерве. Один из них появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Помер стро­ился, будто посетитель ресторана, приняв известную дозу горячи­тельного, вставал из-за стола и начинал игру со слугой, также склон­ным к эксцентрике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, декорированными под винные бутылки. Постепенно ко­личество булав доходило до шести. <-..> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительни­цей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероят­ные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединялось со сценической игрой»².

Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение действовать в обусловленных обстоятельствах, создание харак­тера персонажа, проявление всего комплекса владения элемен­тами актерского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем, сюжетное построение эстрадно-циркового но­мера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественно­го образа.

Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жанрах, как показывает практика, можно и не выстраивая в номе­ре сюжет. Тогда режиссер прибегает к выразительным средствам, не требующим от исполнителей комплексного проявления актерс­кого мастерства.

Поэтому рассмотрим другие приемы и выразительные сред­ства, лежащие вне сюжетного построения, к которым прибегает режиссер для создания художественного образа в эстрадно-цир­ковом номере.

Бессюжетный номер

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступа­ет трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а должен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, конечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Режиссер стремится к тому, чтобы трюк не стал самоцелью, но был бы средством создания художественного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, про­странством, тяготением, над собственными физическими возмож­ностями, над представителем фауны (в том числе и хищником) — в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.

Режиссер постоянно заботится о том, чтобы трюк выглядел эффек­тно, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действитель­но сложный технический прием, причем часто на пределе челове­ческих возможностей.

Самый простой и распространенный способ достижения это­го в цирке — объявление шпрехшталмейстера «Исполняется ре­кордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом со­провождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и кон­центрация внимания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглирования в номере известного артиста В. Дикуля обязательно объявлялся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель не смог бы оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстра­де объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.

Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него про­сто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его конкретного осуществления могут быть различны. Фантазия режиссера может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т. д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть до­ведена до зрителей.

Если публика не понимает, что исполняется уникальный трюк, трю­ка — нет. Это — работа впустую.

Подготовительная пауза и «срыв трюка»

Однако такая информация не обязательно должна быть вы­ражена через слово или в надписи.

Режиссер может построить номер так, что подготовка к трюку ста­новится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет пока­зано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка спе­циально выстраивается так называемая подготовительная пауза.

Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называ­ется, с ходу и «в темп»^*, все равно:

Специально выстроенная подготовительная пауза усиливает выра­зительность трюка.

Л то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо спе­циально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть соб­ственно паузой, когда артист как бы останавливает номер и не­сколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта па­уза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тяжелую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и сна"ряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лон­жу, поправляет подкидной мостик для будущего прыжка, уста­навливает на точное место партнеров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться) и т. д. Еще раз подчеркнем:

Действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызы­ваться необходимостью, но они специально выстраиваются режис­сером для более эффектного восприятия трюка. С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.

Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех че­ловек). Первый раз он промахивается, но это специально пост­роенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой при­ем без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.

Комплимент

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пау­за, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая на­зывается комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благода­рит публику за аплодисменты.

* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каж­дому из них в отдельности.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения испол­нителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как вы­ражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Комплимент специально ставится режиссером. Места ком­плиментов заранее определяются в сценарной разработке номе­ра, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцен­тирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.

Дополнительные выразительные средства бессюжетного номера

Поскольку в создании бессюжетного номера режиссер не может требовать от исполнителей проявления навыков актер­ского мастерства, то он для создания художественного образа в основном оперирует выразительными средствами, которые ле­жат вне актерского искусства.

В номере эстрадно-циркового жанра, наряду с главным вырази­тельным средством такого номера — трюком, дополнительные выразительные средства играют более заметную роль. Это:

— костюм,

— снаряд и реквизит,

— музыкальное и шумовое оформление,

— свет.

В это перечисление не включено декоративное оформление, и это не ошибка. И эстрада, и цирк очень скупы на декорации. Это обусловлено в первую очередь таким признаком эстрады, как ла­коничность. Но есть и организационно-технологическая причина: постоянная сменяемость номеров не дает возможности для каж­дого из них устанавливать специальное оформление. Если же да­ется эстрадное обозрение, то и в этом случае чрезвычайно сложно сделать декоративное оформление, которое своими средствами подчеркивало бы образ каждого номера. Чаще всего в обозрении такое оформление обозначает общее место действия, иногда но­сит условный характер. Оно «работает» не на каждый номер в от­дельности, но на сюжет шоу в целом. Поэтому, если сценография в номере и присутствует, она всегда выражена деталями.

В изобразительном ряду бессюжетного номера ведущая роль при­надлежит костюму исполнителя.

Прежде всего костюм исполнителя должен быть функцио­нален, он не должен мешать исполнению трюков. Если одежда неудобна, если она стесняет или затрудняет движения исполни­теля, это может привести к тому, что он даже будет вынужден отказаться от исполнения некоторых трюков, как правило, самых эффектных, которые требуют, чтобы артисту ничто не мешало. Кроме того, неудобный костюм, сковывающий движения, может стать причиной травмы, особенно при исполнении акробатичес­ких и гимнастических трюков. Поэтому такой костюм в полном смысле слова конструируется. То, что в этом костюме будут ис­полняться сложные трюки, должно учитываться художником уже на этапе создания эскиза.

Задача режиссера — четко сформулировать для художника по ко­стюму требования функциональности. Любая блистательная худо­жественная идея не будет воплощена, если не отвечает этому тре­бованию. Ни один артист не наденет самый прекрасный костюм, если он мешает трюковой работе.

Процесс разработки костюма начинается с формирования художественной концепции, затем наступает этап создания эски­за, за ним — собственно изготовление. И на всех этапах вместе с художником работают режиссер и артист-исполнитель — только так можно сделать действительно функциональный костюм.

Хотя персонаж в бессюжетном номере отсутствует, так как исполнитель не пользуется перевоплощением, костюм, тем не ме­нее, может создавать у публики впечатление, что артист предста­ет в некоем образе.

Особенно это происходит тогда, когда исполнитель надева­ет костюм какого-нибудь известного фольклорного или литера­турного персонажа.

В бессюжетном номере костюм как бы начинает сам играть героя.

В этом случае бессюжетный номер даже может войти в кан­ву сюжетного представления, работая на его сквозное действие. Например, воздушная гимнастика исполняется парой в нейтраль­ных костюмах. По режиссер одевает исполнителей в стилизован­ные костюмы Людмилы и Черномора, притом что они исполня­ют те же трюки в той же последовательности. Таким образом, возникает подобие сценки «Полет Людмилы и Черномора», ко­торая логично вставляется В сюжетную цирковую пантомиму «Руслан и Людмила» (так поступили режиссеры А. Шаг и А. Со-нин в постановке известной одноименной пантомимы в Санкт-Петербургском государственном цирке в 1979 году; художник Р. Юношева). Или, к примеру, артист в темповом акробатичес­ком номере одевается в костюм чертенка, и в новогоднем вари­анте циркового представления возникает подобие сценки из «Ночи перед Рождеством».

Костюм исполнителя эстрадно-циркового номера чаще бывает ус­ловным, создающим не конкретный, а отвлеченный, обобщенный образ — романтический, эксцентрический, поэтический.

Обратимся для наглядности к примеру воздушной гимнас­тики (такие номера можно встретить на эстраде в больших шоу и в мюзик-холлах). В них всегда присутствует идея победы че­ловека над земным тяготением. И выражена эта идея может быть достаточно прямолинейно и условно. К примеру, может быть со­здан романтический образ влюбленной девушки. Плавная роман­тическая музыка, развевающийся за летящей фигурой шлейф или легкий шарф, мягкая цветовая гамма... Или классическое трико раскрашивается в яркие шутовские цвета, надевается на голову колпак — и в номере возникает совершенно другой, эксцентрич­ный образ, где главными героями становятся шутка и смех.

Решение костюма может подчеркнуть раскрытие темы эстрадно-циркового номера.

Например, в 1960-е годы прошлого века была чрезвычайно по­пулярна тема космических полетов, завоевания космоса (особен­но после первого полета человека в космос). И практически по­ловина номеров воздушной гимнастики в то время стала испол­нятся в «космических» костюмах.

Костюм в эстрадно-цирковом номере не может быть «перегружен», а тем более этнографически достоверен. Важнейшее значение име­ет яркая и образная деталь.

Помимо того, что это отражает принцип лаконизма, присущий эстраде вообще, такой костюм позволяет регулировать, если мож­но так выразиться, степень открытости фигуры исполнителя.

Демонстрация уникальных физических возможностей чело­века требует максимальной открытости тела, чтобы зритель мог оценить гибкость, растянутость, силу. В таких номерах всегда де­монстрируется эстетически прекрасное тело. Поэтому костюм в эстрадно-цирковом номере часто больше открывает, нежели за­крывает. Достичь этого можно только через деталь.

Образное решение эстрадно-циркового номера может создавать­ся за счет использования необычных снарядов (устройств, на ко­торых и с помощью которых исполняются трюки).

Например, в качестве гимнастического снаряда использует­ся карусель «Гигантские шаги». И сразу исполнение трюков пре­вращается в соревнование на народном гулянье, создается образ народной удали. Столик для номера «каучук» декорируется под морскую ракушку, из которой появляется восточная принцесса...

Таким образом, иногда снаряд как бы «маскируется» под знакомый предмет, вызывающий у зрителя определенные и од­нозначные ассоциации.

Однако специально для номера может быть создан особый и необычный снаряд, который, не неся в себе никакой образной функции, поражает своей необычностью. В этом случае снаряд сам становится своего рода трюком. Но важно, чтобы он подчер­кивал сложность трюковой работы исполнителей, а не затуше­вывал ее. Аналогичным образом должен работать в номере и реквизит.

Стоит жонглеру вместо традиционных булав взять в каче­стве реквизита оглобли, и это сразу подчеркивает русский народ­ный характер номера. А если жонглер работает с кривыми турец­кими ятаганами, это придает номеру восточный колорит.

Поэтому очень часто снаряд и реквизит как бы «тянут» за собой другие выразительные средства. Если у жонглера это ятаганы, — то тогда нужен и восточный костюм, и соответствующая музыка.

От трюков, снаряда и реквизита, с которыми работает испол­нитель, зависит, таким образом, стилевое решение номера. И вы­является оно в том числе и через музыкальное сопровождение.

Музыка как вид искусства чрезвычайно эмоциональна.

Музыкальное оформление, вероятно, в самой большой степени эмоционально влияет на образное решение номера.

Дело в том, что в музыкальном произведении уже содер­жится цельный художественный образ.

Когда музыкальное произведение определенного стиля и характе­ра сопровождает эстрадно-цирковой номер, — этот стиль и харак­тер, эта образность естественно ассоциируются зрителем с проис­ходящим на площадке.

Поэтому удачно найденное музыкальное сопровождение сра­зу настраивает публику на нужное восприятие. Часто професси­ональные режиссеры говорят, что найти точную и выразитель­ную музыку для номера — сделать половину дела.

Часто музыкальное сопровождение становится отправной точкой в поиске идеи и темы номера, особенно когда в этом качестве ис­пользуется песня (где музыка соединяется с текстом).

Поэтому режиссеры любят работать, как теперь говорят, «от фонограммы». Любил пользоваться таким приемом, например, С. Каштелян. Так, на VII Всесоюзном конкурсе артистов эстра­ды он представил свою режиссерскую работу над гимнастичес­ким номером, где в качестве музыкального сопровождения была использована песня об учителях. Силовые гимнасты просто ис­полняли трюки, а в моменты комплиментов они поворачивались к кулисе. И создавалось впечатление, что там стоит учитель, ко­торый научил их этому и который принимает их благодарность «тому, кто нас выводит в люди, кто нас выводит в мастера» (текст песни).

Но пользоваться таким приемом не так просто, как кажется. Сколько музыкальных произведений переберет режиссер, прежде чем найдет то единственное: ведь здесь обязательно нужно, что­бы музыка соответствовала характеру исполняемых трюков.

В первую очередь это касается темпа. Есть трюковая рабо­та, которая исполняется быстрыми, темповыми движениями; в противном случае она просто не может быть исполнена. Ясно, что плавная музыка в медленном темпе для такого номера не годит­ся. А вот, например, целый ряд трюков у силовых акробатов и гимнастов исполняется в специально замедленном темпе. И здесь не подходит веселое и быстрое музыкальное произведение.

Не меньшее значение имеет и ритм.

Вообще музыки вне ритма не существует. Даже в самых сложных музыкальных произведениях существует ритмическая организация звуков. Другое дело, что она не сразу воспринима­ется на слух широкой публикой (особенно когда используется переменный музыкальный размер). А ведь большинство эстрад­ных жанров рассчитаны па легкость восприятия.

Музыкальное сопровождение номера должно иметь ярко выра­женную, четкую, доходчивую по восприятию ритмическую струк­туру. Сложные ритмы усложняют восприятие.

Вычурное ритмически организованное сопровождение за­ставляет публику сосредоточиваться именно на музыке, отвле­кая от происходящего на эстрадной площадке. Музыка из помощ­ника артиста начинает превращаться в фактор, мешающий пол­ному погружению публики в то, что происходит собственно в номере (неважно, присутствует там сюжет, или идет только трю­ковая работа).

Другой причиной, которая заставляет режиссера подбирать именно такую музыку для номеров эстрадно-цирковых жанров, диктуется их спецификой. Большинство трюковой работы в этих жанрах основано на четкой ритмической организации движений. Каскад акробатических прыжков, к примеру, исполняемый в темп (подряд, без подготовительных пауз), всегда имеет очень точный ритм: без этой ритмической организации трюк теряет свою привлекательность.

Вне четкого ритма невозможна трюковая работа в большинстве эст­радно-цирковых жанров. Таким образом, яркое и четкое ритмическое сопровождение имеет для этих жанров функциональный характер.

Кроме того, ритм музыки должен соответствовать ритму, в котором исполняется трюк.

Чаще всего используются двудольные размеры. Всегда при­влекательной является всякого рода танцевальная музыка, так как она написана специально для сопровождения ритмических движений. Всегда должна быть ясно обозначена сильная доля.

Четкий музыкальный ритм важен не только для исполнения трюков, но и для пластического заполнения переходов и пауз между трюками. М. Фокин говорил, что основой любого танца является шаг и бег³, — то есть наиболее ритмично организован­ные природой движения человека. Ритмичные переходы и пере­бежки в паузах между трюками танцевального характера поддер­живают ритм номера в целом.

Предпочтительным при выборе музыкального материала для эст­радно-циркового номера является ярко выраженный мелодизм.

Народная музыка отвечает всем требованиям к музыкально­му сопровождению номера эстрадно-циркового жанра: она рит­мична, мелодична, демократична, в ней всегда присутствует яр­кий характер. По этим же причинам удачное сопровождение номера может дать и эстрадная песня, и классический джаз,

Шумовое оформление номера редко соседствует с музыкаль­ным. Если звучит «живое» музыкальное сопровождение, — как правило, оркестр (в цирке) или концертмейстер (на эстраде) сти­лизуют шумы при помощи музыкальных инструментов. Чисто шумовое сопровождение делает трудным четкую ритмическую организацию номера.

Поэтому чаще всего используются или шумы, или музыка. У шумового сопровождения номеров тоже есть своя жанровая «пища». Особенно в этом смысле выделяется пантомима. Здесь многие номера используют шумы. Часто прибегает к шумовому сопровождению и клоунада. Что выбрать — шумы или музыку — зависит от жанра, тематизма номера, характера трюковой рабо­ты, индивидуальности исполнителя, от того образа, к созданию которого в номере стремится режиссер.

Любой эстрадный номер должен иметь возможность исполняться без специального светового оформления, в любых условиях, на разных площадках. Для этого используется так называемый «об­щий концертный свет», который специально не ставится и при ко­тором идут все (или большинство) номеров программы.

Но такие номера часто идут в больших шоу, в масштабных эстрадных представлениях, которые исполняются на хорошо обо­рудованных площадках. Это ведущие концертные залы, дворцы спорта, мюзик-холлы. Здесь сегодня имеются технические воз­можности для более разнообразного, изобретательного и выра­зительного художественного светового оформления номера. Если такая возможность есть, то режиссер, конечно же, не должен ее упускать. Вот один из примеров:

«...в воспоминаниях прежде всего возникает равелевское „Бо­леро". Огненно-красный цвет. Вся сцена красная. И женщина, за­тянутая в красное, в красной косынке на голове (светлые пятна — ее лицо и кисти рук). И „Болеро". Несколько минут цвета и рит­ма. Ритма и цвета. И женщина в красном тоже становится частью этого ритма и цвета. Номер — пластический этюд с обручами по­ставлен Сергеем Каштеляном для Валентины Руденко из Киева — это единственный, по-моему, номер, где можно говорить о причас­тности к искусству (автор рецензирует смотр-конкурс „Цирк на сцене" в Москве в 1986 году. — И. Б.). Можно с чем-то не со­глашаться, менять трюки, усиливать их. Но был замысел и есть ре­жиссура — все уже состоялось. Режиссер выбрал „Болеро", осталь­ные компоненты номера стали подтягиваться к мощному ритму и цвету»⁴.

В этих случаях режиссер работает в тесном контакте с ху­дожником по свету, который хорошо знает технические возмож­ности площадки. И для режиссера очень важно уметь точно и образно сказать художнику по свету, что от него требуется.

В последнее время стало обычным такое явление, как соб­ственный свет. То есть в шоу используется собственная свето­вая аппаратура, которая вместе с артистами перемещается с од­ной площадки на другую. Как правило, такую аппаратуру возят с собой звезды эстрады, по большей части представители вокаль­но-эстрадного жанра. Но в таких сольных вокальных шоу очень часто присутствуют эстрадно-цирковые номера, которые украша­ют их своей зрелищностью, дают возможность переключить зри­тельское внимание, заполнить паузу для переодевания артиста. Такая световая аппаратура дает постановщику шоу более разно­образные и выразительные возможности светового решения, и режиссер может быть спокоен, что однажды установленный свет будет стабилен.

В последние годы в технических средствах светового офор­мления произошла подлинная революция, связанная, в первую очередь, с появлением лазерной техники. Это открывает поисти­не небывалые возможности.

Однако чрезмерное изобилие световых приемов, излишнее приме­нение всякого рода специальных эффектов иногда оборачивается не в пользу номера.

Здесь нет универсальных рецептов. Скупой свет, один луч могут работать на образность номера сильнее, чем большой набор самых современных спецэффектов. Важно, чтобы световое реше­ние не заслоняло собой главное — трюковую основу номера.

При поиске светового решения номера режиссер заботится и о его функциональности. Свет должен освещать, но не ослеплять испол­нителя. В некоторых разновидностях жанра требование не слепить артиста является определяющим, так как нефункционально постав­ленный свет не дает возможности исполнять трюки.

Прежде всего это жонглеры, для которых именно по этой причине всегда очень трудно ставить свет. И если артист заяв­ляет, что ему неудобно, что он не видит перебрасываемых пред­метов, надо понимать, что это действительно так, что исполни­тель не демонстрирует свой «характер», а действительно не мо­жет работать. Такое же требование к установке света выдвигается к тем номерам, где трюки связаны с точным нахождением точки опоры (канат, проволока), с необходимостью придти на точно ус­тановленное место после прыжка (особенно в колонну).

Особые требования предъявляются к постановке света в иллюзи­онных номерах. Здесь довольно часто приходится отказываться от образного решения света в пользу такого освещения, которое мас­кирует зарядку не только в костюме исполнителя, но в мебели и реквизите.

Иллюзионные номера, пожалуй, единственная разновид­ность жанра, когда ради исполнения трюка приходится прибе­гать к полному затемнению.

Вообще на эстраде к этому приему прибегают очень редко. Если в драматическом театре затемнение используется довольно часто (особенно между сцепами, картинами), то на эстраде между номерами всегда наступает рассвет (дастся полное освещение), особен­но если номер шел при приглушенном или локальном свете.

Стилевое единство выразительных средств

Все выразительные средства номера — костюм, снаряд, реквизит, музыка, шумы, свет — должны находиться в стилевом единстве.

Соблюдение этого требования позволяет достичь художе­ственной целостности номера.

Отбор выразительных средств базируется на основе характера трю­ковой работы в номере.

Если образное режиссерское решение не учитывает этого фактора, все остальные выразительные средства в комплексе могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюко­вой работы определяет общую стилевую направленность номе­ра, которую в едином художественном ключе должны поддержи­вать все выразительные средства номера.

То, что артист жонглирует бамбуковыми тростями, заставляет решить в соответствующем китайском стиле костюм и музыку. Нaсыщенный цветными тонами свет подчеркнет восточный колорит.

Если режиссер выстраивает балаганное выступление акро­батов на народном празднике, то логичным будет использование соответствующей народной музыки, народных костюмов (чаще стилизованных), соответствующим образом трансформируются реквизит и снаряды (как правило, они декорируются под легко узнаваемые предметы народного быта). Здесь будет уместен яр­кий концертный, праздничный свет.

И наоборот, один узкий луч прожектора-пистолета, направ­ленный на артистку, исполняющую «каучук», позволяет как бы взять крупным планом красоту изгибов тела, оценить эстетичес­ки прекрасные трюковые позы. Плавность движений заставит об­ратиться к медленным музыкальным темпам, лирическому харак­теру музыки. Мягкость и плавность движений, лиричность му­зыки непременно вступят в противоречие с костюмом, если он решен в ярко-кричащей цветовой гамме и т. д.

Художественно-стилевое единство всех выразительных средств важно в номере любого жанра, это один из самых чутких показа­телей профессионализма режиссера.

Но особенно оно важно в бессюжетном номере эстрадного циркового жанра, где зритель не имеет возможности следить за фабулой происходящего и где все. его внимание сосредоточено на трюке, который поддерживают все остальные выразительные средства номера.

Сюжетный номер

При постановке сюжетного эстрадно-циркового номера пер­вой задачей режиссера является правильный выбор сюжета. Если в драматическом театре может быть сыгран практически любой сюжет, то в эстрадно-цирковом номере это не так.

Специфичность таких сюжетов обусловливается целым рядом фак­торов, которые режиссер не может игнорировать:

— сюжет должен отталкиваться от индивидуальности исполните­ля, он, как правило, создается для конкретного номера в конк­ретном исполнении;

— сюжет должен иметь возможность быть выраженным через трю­ки, являющиеся необходимым условием жанра;

— в большинстве разновидностей жанра трюк выражается нагляд­но-зрительно, посредством пластики, поэтому чрезвычайно вы­растает пластическая компонента выразительности. В этих слу­чаях сюжет должен строиться таким образом, чтобы происходя­щее было понятно без слов.

И, наконец:

Постановка сюжетного номера эстрадно-циркового жанра может успешно состояться только в том случае, если исполнитель владеет хотя бы основами актерского мастерства.

Ведь любой сюжет должен содержать конфликт, который вы­ражен в столкновении персонажей (или персонажа с вещью). А любой персонаж — это характер, его создание требует от ис­полнителя перевоплощения. Если исполнитель номера не владе­ет навыками актерского мастерства, режиссеру лучше отказаться от постановки сюжетного номера, как бы привлекательна ни была идея сама по себе. Игнорирование этого условия заставит артис­та изображать, кривляться; будет очень трудно добиться органи­ки поведения. И все это приведет, в конечном итоге, к провалу.

Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.

На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Ма­стера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой ожива­ют и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная кло­унская реприза и акробатический трюк»⁵.

Вот два примера удачного режиссерского решения сюжетного эстрадно-циркового номера и органичного соединения в нем трю­ковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.

На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстра­ды (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах по­лучила С. Лопата, которая выступала в номере «игра с хула-хупа­ми». Это очень традиционный номер, не только с известными трю­ками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, которые вра­щает вокруг себя исполнительница (это на самом деле — связка, по­скольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тон­кой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь придумать!

Ведущий объявил: «Помер называется „Мэри Поппинс"». И действительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникально сложно для этого жанра), манера поведения, неза­висимость и эксцентричность, которые читались во всем ее харак­тере, то, как она постоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управ­лять погодой, укрощать зверей и уж, конечно же, со всей строгос­тью, как и подобает английской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто решила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсенала. И она начала укрощать коль­ца! Это было весьма любопытное зрелище.

Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортивному номеру, превратиться в небольшую сценку, в малень­кий спектакль?

Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не говорится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое дей­ствие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трю­ков...). Она оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоя­щему актерски заразительна...

При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычайно высок (С. Лопата — представительница старой цирковой династии).

Думается, что номер «Мэри Понпинс» является на сегодняш­ний день одним из лучших образцов театрализованного эстрад­но-циркового номера.

Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемир­ный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирковому жанру и одинаково успешно демонстриру­ется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что является ярким примером того, как про­исходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.

Номер назывался «Зебры». В основе трюковой техники — ак­робатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блест­ками, ярких цирковых трико; на них были очень изобретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напоминающие шку­ры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклорные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось ме­сто действия — африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической кол­лизии возникали дружественные и враждебные сообщества, оцен­ки, пристройки, отношения; здесь проявляли себя разные характе­ры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драмати­ческое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей сильного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс ак­терского мастерства, ибо, перевоплощаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в игра­емых ими зверей, в предлагаемые обстоятельства.

В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Настораживает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре...

Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализо­ванными вставками ведет к эклектике.

Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчер­кивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остано­вить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»⁶.

Тема и трюк

Важным этапом работы режиссера является выбор темы эстрадно-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторваннос­ти от предполагаемых выразительных средств, которыми она бу­дет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по которым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

— от трюка к теме,

— от темы к трюку.

В первом случае режиссеру приходится строить номер, ис­ходя из трюкового оснащения исполнителя. Этот путь встреча­ется очень часто. Оригинальные трюки, особенно выраженные пластически, представляют собой очень сложные психофизичес­кие акты. Освоение сложного и оригинального трюка порой за­нимает годы, требует специальной подготовки, зачастую с детс­ких лет. Длительный репетиционный период к тому же сопря­жен с немалым риском: ведь гарантии, что артист сможет, в конце концов, выполнить новый оригинальный трюк, никто дать не может. Дело это очень индивидуальное, и иногда даже огромная работоспособность исполнителя не дает желаемого результата, поскольку имеет значение не только стремление исп