О специфике природы конфликта в эстрадном номере

Отдельно следует сказать об особенностях природы конф­ликта в драматургии эстрадного номера.

В номере, где присутствует сюжетное построение, природа драматургического конфликта немногим отличается от драмати­ческого театра.

Однако следует отметить, что эстрада требует не просто кон­фликтных тем, а максимально возможного обострения драмати­ческого конфликта. Локальность темы влечет за собой и локаль­ность конфликта. «Эстрадный» конфликт однонаиравлен, прост (что не отрицает глубины и масштабности), сознательно обо­стрен, ярко выражен. Даже если это серьезный внутренний пси­хологический конфликт, он не может быть выражен в эстрадном номере средствами сугубо психологического театра, ему необхо­димо яркое внешнее выражение. И что особенно важно подчерк­нуть, он должен проявляться через выразительные средства, при­сущие тому или иному эстрадному жанру. Даже в жанрах, наибо­лее близких к драматическому театру (например, в разговорных — монологе, сценке, скетче), приходится прибегать к чисто эстрад­ным приемам и средствам выражения, например, к репризе.

Что же касается эстрадного номера вообще (а не только сю­жетного), то здесь природа конфликта может еще больше отли­чаться от привычных канонов драматического театра. В этом смысле можно говорить о другом типе конфликта. В особеннос­ти это относится к так называемым бессюжетным номерам, чаще всего в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, отчасти так­же к некоторым видам эстрадного вокала и хореографической миниатюры. Речь идет о тех случаях, когда исполнитель демон­стрирует в номере исключительно техническое мастерство — искусство не ронять перебрасываемые предметы, искусство удер­жания равновесия, искусство владения вокальным мастерством (в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации техни­ческих возможностей голоса) и т. д.

Отсутствие в номере сюжетного построения не означает отсутствия в нем конфликта, который даже можно назвать универсальным, то есть одинаковым для всех эстрадных номеров такого рода.

Ведь проявление технического мастерства всегда связано с преодолением собственно физических и психических возможно­стей человека и борьбой с условиями внешней среды — предме­том, пространством.

В борьбе с законами тяготения акробат взлетает вверх и де­лает немыслимые трюки, в борьбе с падающими предметами их подбрасывает жонглер, на преодолении сопротивления животных основана дрессура...

Все сказанное подводит нас к пониманию двойственной при­роды конфликта в сюжетном эстрадном номере.

Допустим, мы имеем дело с акробатическим сюжетным эст­радно-цирковым номером. Здесь присутствует собственно дра­матический конфликт, но и другой конфликт (борьба человека с законами тяготения, с преодолением собственных физических возможностей) никуда не исчезает.

Два типа конфликта в эстрадном номере — драматургический и трюковой — существуют параллельно и должны развиваться в оди­наковой динамике, подкрепляя один другой. Невозможно грамотно выстроить драматургию эстрадного номе­ра только с помощью выявления одного из конфликтов.

В одном случае номер превратится в драматическую сцен­ку, в другом (при отсутствии драматического конфликта) — ис­чезает сам признак эстрадного жанра.

Из всего этого следуют сугубо практические выводы, каса­ющиеся режиссуры эстрадного номера. Во время исполнения эс­традного номера довольно часто возникают ситуации, когда ар­тист, откликаясь на одобрительную реакцию публики, как бы приостанавливает свое выступление и делает, как говорят, «ком­плимент» (выражение пришло из цирка). В современном драма­тическом театре такое, как правило, не происходит: представьте себе десятиминутную сцену из спектакля, в которой актеры не­сколько раз останавливают действие и раскланиваются! Тем бо­лее это касается традиций русского психологического театра, традиций, заложенных МХАТовской школой.

В эстрадном же номере (в особенности в эстрадно-цирковых и оригинальных жанрах) такое поведение исполнителя не толь­ко не удивляет, оно воспринимается публикой как вполне зако­номерное.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чис­то эстрадного, а не драматического конфликта. Реакция публи­ки, а следовательно, и «комплимент» артиста всегда имеют мес­то в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выражения преодоления человеком своих возможнос­тей. Грамотный режиссер, понимая закономерность этого, должен специально выстраивать сценарий номера таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять эти моменты, подчеркивать их.

Работая над сценарием, режиссер должен выстраивать эти моменты, эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию — они есть результат разрешения од­ного из двух типов конфликтов эстрадного номера, являются од­ной из закономерностей многих жанров эстрады.

Основные положения для конспектирования:

- для эстрады естественным является тот факт, что режиссер номера часто берет на себя функции его драматурга-сценари­ста и должен обладать соответствующими способностями и навыками;

- специфика драматургии эстрадного номера состоит в том, что она скорее является драматургией обозначения, а не подроб­ного изложения событий; драматургия эстрадного номера вто­ростепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эс­традного артиста, которые находят выражение в специфичес­ких выразительных средствах жанра;

- в создании драматургии эстрадного номера отправной точкой является индивидуальность артиста, причем под этим подра­зумевается не только собственно актерская индивидуаль­ность, но также особенности и степень жанрового мастерства исполнителя;

- в тех жанрах, где присутствует авторский текст (как слово, так и музыка), режиссер чаще всего становится полнонравным соавтором;

- важным приемом создания драматургии номера является адаптированное использование известного литературного сю­жета;

- одной из главных задач в создании драматургии номера це­лого ряда оригинальных жанров является драматургическое обоснование трюковой составляющей мастерства исполните­ля, для чего используются такие основные приемы, как нахож­дение аналога между бытовым и трюковым движением, а так­же превращение традиционного трюкового реквизита в узна­ваемые бытовые предметы;

- наряду с отточенностью, лаконизмом, выверенностью сцена­рия номера, которых требует эстрада, в нем должны быть опре­делены места, которые отдаются артисту на импровизацион­ное исполнение (подобно каденции в музыкальном произве­дении);

- тема эстрадного номера раскрывается посредством специфи­ческих средств жанра;' краткость и лаконичность формы эст­радного номера не означает узость и поверхностность подни­маемых в нем тем;

- в драматургии эстрадного номера присутствует параллельная составляющая, которая обусловливается необходимостью вы­страивания специфической техники исполнения в определен­ном жанре в соответствии с сюжетом номера;

- в целом ряде жанров в эстрадном номере различают фальшь-финал (сюжетно-драматургическая кульминация) и собствен­но финал, который очень часто выражается в блестящей ди­вертисментной демонстрации специфических выразительных средств жанра;

- в сюжетном эстрадном номере, наряду с традиционным кон­фликтом сюжета, присутствует параллельно другой тип кон­фликта, который выражается в преодолении человеком как собственных физических возможностей, так и физических за­конов тяготения и пространства;

- комплимент, места которого заранее планируются в сценарии номера, есть логичное отражение присутствия в номере вто­рого типа конфликта.

' Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995. С. 306.

² Вииоградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9. С. 11.

³ Макаров С. Клоунада мирового цирка // История и репертуар. М., 2001. С. 256-258.

¹ Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984. № 8. С. 14.

⁵ Марьяновский Вик. На волне памяти // СЭЦ. 1984. № 5. С. 16.

⁶ Макаров С. Указ. соч. С. 172-173.

⁷ Хаит А. Его величество зритель // СЭЦ. 1984. № 8. С. 6.

⁸ Гурович А. Приятный вечер // СЭЦ. 1985. № 2. С. 19.